Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

В ретабле Роверелла художник показывает динамику нравственного сознания: внутри светской авторитарной концепции существует республиканская мысль, основанная на вере; эта республиканская концепция связана с Законом Моисея. Вера порождает внутри самой себя, внутри Закона, – поновление Завета, новое понимание Царства Божьего. Постепенно новое понимание Царства Божьего приводит к новой трактовке земного правления.

Царство Небесное – понятие, присущее иудейской религии, это состояние, знаменующее конечное исправление, финальная гармония мироздания, в котором всякая низшая точка достигает совершенства высшей точки замысла Бога. Понятие «Царство Небесное» использует еще Иоанн Креститель: «В те дни приходит Иоанн Креститель, и проповедует в пустыне Иудейской, и говорит: “покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное”» (Мф. 3:1), и сам Иисус в первых проповедях: «С того времени Иисус начал проповедовать и говорить: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф. 4:17).

Постепенно понятие «Царство Небесное» меняется на понятие «Царство Божие»; причем в Евангелиях говорится о Царстве Божием внутри нас: «Не придет Царствие Божие приметным образом, и не скажут: вот, оно здесь, или: вот, там. Ибо вот, Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17:20).

Тем самым – то высшее состояние справедливости, которое, согласно Ветхому Завету, достижимо лишь в будущем и употребляется в сослагательном наклонении, – переносится в сегодняшний день. Поскольку очевидно, что в реальности такое состояние блага недостижимо, оно переносится внутрь души человека, но налагает на человека обязательства – сопоставимые с Законами иудаизма. Уже в Послании к Коринфянам Павел говорит в отношении ныне живущих: «Или не знаете, что неправедные Царства Божия не наследуют? Не обманывайтесь: ни блудники, ни идолослужители, ни прелюбодеи, ни малакии, ни мужеложники, ни воры, ни лихоимцы, ни пьяницы, ни злоречивые, ни хищники – Царства Божия не наследуют» (1 Кор. 6:9); и таким образом понятие Царства Божьего становится своего рода земным императивом.

Возникает последовательность подчинений, содержащая в себе – если не противоречие, то трудность понимания. Нравственный Закон Ветхого Завета, имплантированный внутрь светской империи и существующий в ней, но вопреки имперскому сознанию, – этот Закон рождает внутри себя Новый Завет, который постепенно сам приобретает характер императива.

Ибо что и есть земная Священная Римская империя, христианское авторитарное государство, как не утверждение власти христианской уже в качестве внешней публичной власти.

Сознание верующего, преодолевающего светский имперский закон ради нравственного императива, смущено тем, что нравственный императив переходит в статус внешнего закона.

Самосознание интеллектуала, живущего внутри Левиафана, претерпевает ряд последовательных трансформаций – интеллектуал должен убедить себя, что тот Левиафан, внутри которого оно обитает отныне, – это его внутренний Левиафан, выбранный им сознательно, поскольку внутренний Левиафан спасает его от Левиафана внешнего. Таким образом, гуманист начинает относиться к «государству» не только как к «природе» и не только как к «природе души», но он находит основания для примирения Левиафана внешнего, внутри которого он находится по условиям своего существования, с Левиафаном внутренним – который им сознательно выбран как нравственный императив.

Это рассуждение может показаться излишне запутанным; в действительности оно служит практическим оправданием социального релятивизма.

Тура венчает ретабль Роверелла картиной «Пьета» – и тем самым указывает на то, что релятивизм и возможность самооправданий имеют предел: исключительно и только самостоятельной жертвой можно искупить противоречие возникшей имперской конструкции веры.

9

Персонажи Козимо Тура отличаются от персонажей прочих художников, не только итальянцев кватроченто, но от любых героев картин того времени – отличие антропологическое.

Тура рисует некрасивые лица, искаженные болью. Искусство эпохи Возрождения в принципе настаивает на том, что человек прекрасен, именно в том и состоит шокирующая новизна Босха, что он рисует уродов – тогда как буквально все художники, на Юге и на Севере, изображают лица здоровые, свежие, вызывающие восхищение.

Козимо Тура не сатирик, этой характеристики ему до сих пор не давали (хотя сарказма в картинах предостаточно), и в намерения художника не входит осмеяние действительности. Босх – иное дело: бургундский живописец изощряется в язвительных деталях; но Тура рисует мадонн и святых, не изображает менял, ростовщиков, разбойников – как может прийти в голову мысль о насмешке?

Однако ангелы, написанные Козимо Тура, не похожи на умильных путти Рафаэля и Боттичелли: Тура с тщанием вырисовывает распухшие суставы, неестественные движения, нелепо полуоткрытый рот, в котором видны острые зубки. Принято считать, что нелепо открытый рот – признак если не идиотизма, то психического расстройства; Тура рисует полуоткрытый рот всегда. У святого Антония, у Георгия, сражающегося с драконом, у оплакивающих Христа в луврской «Пьете», у самого Спасителя на этой же картине – рты открыты самым непривлекательным образом. Возможно, так художник передает отчаяние, которое иначе и не может себя явить, как только в оскале. Но скалятся и ангелы, а на картине «Муза Терпсихора» (Польди-Пеццоли, Милан) танец трех ангелов на первом плане кажется пляской бесенят: ангелы приплясывают, кривя губы и скаля зубы. Когда художник изображает Иоанна с полуоткрытым ртом и неприятной гримасой («Пьета», Лувр), мы относим это на счет невообразимого горя апостола; когда мастер так рисует самого Христа, мы видим в этом невиданную смелость – художник посмел придать телу Бога черты трупного окоченения.

Козимо Тура рисует только святых, и при этом рисует девиантные лица: припухлые щеки, выпуклые закатившиеся глаза, полуоткрытый рот, мелкие зубы. В берлинском диптихе у Себастьяна и Христофора именно такие черты. Тело Себастьяна выгнуто (его унизительно привязали к столбу, задрав святому локти), пальцы искривлены, рот оскален. Художник передал муку – это очевидно, но тот же искаженный облик у Христофора, который мук не испытывал. Святой Антоний Падуанский из Модены (Галерея Эстенца) – полуоткрытый рот святого, мелкие зубы, широко расставленные, выпуклые и закаченные глаза – Иероним Босх мог бы изобразить такого среди мучителей Христа. «Мадонна с младенцем» из Академии Каррара и Мадонна из лондонского «Благовещения» наделены теми же болезненными чертами.

Фотографии узников концентрационных лагерей и впрямь напоминают персонажей Козимо Тура – есть такие характерные изменения в лице умирающего от голода, часть лица опухает, а где-то кожа обтягивает кости. Художник в конце жизни впал в нужду, может быть, в этом причина; возможно, его сочувствие к нищим Феррары (то было бесстыдно разделенное на страты общество) провоцировало такое рисование; но это чересчур романтическое предположение. Припухлость черт, распухшие суставы тем более запоминаются, что нарисовано все исключительно твердой, отнюдь не рыхлой линией. Кажется, что формы Тура вырезаны из листа железа. Этой жесткости рисования Козимо Тура выучился, возможно, у Рогира, он демонстрирует совершенно бургундскую бестрепетную манеру доводить всякое утверждение до конца и не оставлять ничего недосказанным. Там, где южный итальянец пустит в ход полутень, а француз воспользуется услугой драпировки, Рогир или Козимо доведут дело до конца и покажут всю уязвимость немощного тела, болезненные черты лица, которые можно порой счесть даже девиантными.

Одно время при дворе д’Эсте работают Андреа Мантенья и Пьеро делла Франческа; из Бургундии приглашают Рогира ван дер Вейдена, первую знаменитость того времени. Феррарская живопись обязана этим визитам, на картинах Рогира учится молодой Козимо Тура. После уроков бургундца собственная живопись Козимо обретает жесткость – у бургундца он взял жилистость образа; художнику кватроченто непросто решиться на то, чтобы сделать рисунок столь узловатым, тогда как мода на античную гармонию требует плавной линии. Но Тура усилил свойства бургундской угловатости до превосходной степени. Феррарский мастер пишет измученные и перекрученные напряжением, болезненные тела. Принято называть Козимо Тура художником трагическим – это неправда. То, что изображает феррарский мастер, трагедией назвать нельзя; это отчаяние, с которым персонаж на картине свыкся, научившись жить с болью. Рогиру ван дер Вейдену и вообще бургундским живописцам свойственна изощренность в описании боли, они умеют написать закушенную губу, изнурительной боли они не писали. Тура рисует тот предел сил, когда человек устал испытывать боль, так бывает с фатально больными. Естество отказывается служить, последнее усилие исказило черты.

В монографии Стивена Кэмпбелла, посвященной Козимо Тура, ученый сравнивает метод Тура с босховским: Кэмпбелл не говорит об уродстве героев, он пишет о некоем секрете в чертах персонажей, сродни тому, что зритель ищет в зашифрованных босховских образах. Впрочем, шифра в искаженных лицах героев Тура – нет; но нет и лицемерия.

Живопись масляными красками, то есть такая, которой доступна рефлексия, не может исправно льстить и не утратить величия. Бургундские живописцы стараются, выходит не всегда убедительно. Голова Филиппа Доброго (портрет кисти Рогира ван дер Вейдена) не производит впечатление сосуда, хранящего знания. Его сын Карл Смелый также увековечен Рогиром; судя по портрету Рогира и по мемуарам Коммина, герцог был самодуром, который «столь возомнил о своей славе, что впоследствии дорого заплатил за это, ибо никогда больше не пользовался советами других людей, но только собственными».

Представители семейства д’Эсте: Франческо д’Эсте, изображенный Рогиром ван дер Вейденом; Беатриче д’Эсте кисти Леонардо да Винчи; Изабелла д’Эсте работы Тициана; портреты Джиневры и Лионелло д’Эсте, выполненные Антонио Пизанелло; портрет юноши из семьи д’Эсте, написанный Козимо Тура, – дают достаточно материала, чтобы составить представление о семье, несомненно, значительной, и о мастерстве живописцев.

Козимо Тура написал юношу, явив необыкновенное мастерство, – но перед нами существо иной породы, нежели обычные герои художника. Характерный семейный профиль д’Эсте, практически римский – лоб переходит в аккуратный нос с едва заметной горбинкой, аккуратные, поджатые губы (разумеется, и речи нет о полуоткрытом рте – этой уродливой чертой художник награждает святых), приятные, вовсе не выпученные глаза. Это благообразный, аккуратный молодой человек, совершенно неинтересный.

Когда мы говорим о герое Возрождения, о новом типе личности, о новом облике свободного человека, имеем ли мы в виду эти лица правящих семей – или иные? Глядя на портретную галерею XV в., мы невольно воображаем однородное общество, поскольку художник с равным мастерством пишет лицо гуманиста, солдата и герцога, но общество не было однородным – и художник отчетливее, чем кто-либо иной, это видел. Художник XV в. обслуживает двор, он пишет приятные портреты, если и льстит правителям, то аккуратно: портреты, вероятно, похожи на оригиналы – эти люди и впрямь были ухожены и привлекательны. Но мыслителями художник их сделать не в силах, снабдить сильными чувствами не может. Переводя взгляд со святых Беллини на его портреты заказчиков; глядя на лицо мертвого Христа, написанное Рогиром, и на его же портрет Франческо д’Эсте; на святого Иеронима кисти Козимо Тура и на портрет юноши из фамилии д’Эсте того же автора, трудно не заметить вопиющей разницы в облике. Недаром донаторы картин выглядят нелепо в окружении святых – их лица написаны той же рукой, но уступают ликам святых в значительности.

Властным, приятным и благородным лицам не хватает главного, чтобы стать в полной мере прекрасными – такими, как старик Рембрандта, как дож Тинторетто, как Эразм кисти Гольбейна, как Меланхтон Кранаха – им не хватает способности сострадать, то есть ощутить свою собственную боль – частью общей боли мира.

Возможно, Козимо Тура первый в истории европейской живописи художник, кто отчетливо формулирует иной тип красоты, отличный от стандартного, антикизированного идеала. Происходит это словно невзначай, внутри эстетики рыцарского двора, играющего с античным представлением о гармонии, развлекающегося с латинскими текстами, чередуя их с рыцарскими фаблио. Козимо Тура, следуя правилам этого сообщества, выполняя условия, необходимые для придворной карьеры (хотя в ней не преуспев), создает иной тип лица, иной тип личности – и тем самым иную гармонию. Герои Рембрандта, Гойи, Домье, ван Гога – прекрасные мужественные люди, лучшие образцы человеческой породы не красивы той красотой, какой дворцовая живопись Возрождения наделила семью д’Эсте.

И если мы сегодня видим и воспринимаем лица героев Домье и Рембрандта как прекрасные, то в этом заслуга Козимо Тура. Это он первым посмел рисовать оскаленный в усилии рот, искривленные от напряжения черты, измученные – но такие прекрасные – лица святых.

А ведь дамы и господа, не уступающие в прелести Венере, а в доблести Марсу, считали себя не только красивыми, но и моральными; их этикет воплощал – об этом пишут хронисты – взыскательные требования морали.

Козимо Тура создал некрасивую красоту, неблагообразное благородство и незнатную знатность – гармонию, не подвластную герцогам д’Эсте. Первым в европейском искусстве он нарисовал лицо праведника.

Так возникает непривычная «Пьета» Козимо Тура, в которой Христос жалок и некрасив, а лики апостолов до того искажены страданием, что стали неприятны, почти уродливы, а вместе с тем эта картина величественна и прекрасна.

Этот же непостижимый эффект порождает и «Распятие» Грюневальда в Изенхаймском алтаре, на котором изображено тело на кресте, буквально обезображенное смертью и пытками.

Князь Мышкин («Идиот» Достоевского) говорит, что его вера подверглась испытанию, когда он в Базеле увидел «Мертвого Христа» Гольбейна – и неизвестно, что бы почувствовал князь (и Достоевский), если бы увидел «Пьету» Тура или «Распятие» Грюневальда. На картине Гольбейна мы видим замученного и мертвого; Тура и Грюневальд показывают искривленного страданием, покореженного мучениями человека; грюневальдский Христос почти утратил человеческий облик, а сказать, что он красив или гармоничен, невозможно. Болезненные лики святых, созданных Козимо Тура, настолько противоречат нормальной гармонической личности Ренессанса, что подозрения в их не-нормальности возникают сами собой: если норма Ренессанса – красота, то как определить то, что очевидно не-красиво? Конечно, гораздо корректнее в отношении образа святого употреблять слова «экстаз», «трагедия», но как употребить слово «экстаз» по отношению к Богу живому? И как применить понятие «трагедия» по отношению к тому, кто есть воплощенный свет и любовь? Нет, картина именно отрицает критерий нормы – тем и поражает. И Тура, и Грюневальд показывают тот предел человеческого естества, за которым следует нечто непривычное; обывателю естественно предположить, что это – безумие. Но что, если за гранью «нормального» наступает святость? Что, если так называемое безумие с точки зрения обывателя – это норма с точки зрения Бога, а то, что объявлено гармонией, лишь социальная маска?

Следом за Тура и Грюневальдом наши привычные представления о гармонии в человеческом облике нарушают Гойя, ван Гог и Пикассо.

Турский живописец Жан Фуке, автор портрета французского короля Карла VII, попадает к феррарскому двору по приглашению Лодовико д’Эсте. Можно предположить, что великий Фуке пишет герцогские портреты (которые не сохранились), но вот портрет шута герцогов д’Эсте, знаменитого Гонеллы, сохранился (находится в Венском музее истории искусств). Этот портрет долгое время приписывали Питеру Брейгелю, что говорит о многом. Изображен человек отнюдь не знатный, подчеркнуто не благородный; вместе с тем это лицо исполнено мудрости и достоинства, чего начисто лишен не только ватный облик Карла VII, но даже образ хладнокровного, внимательного и хитрого Этьена Шевалье, заказчика «Меленского диптиха», исполненного тем же Фуке. Позже, едва ли не столетие спустя, Питер Брейгель «узаконит» эти лица «простых» людей – напишет, предвосхищая нюэненский цикл портретов ван Гога, портрет крестьянки, которая значительнее и прекраснее принцесс, старая, беззубая и некрасивая. По всем стандартам благородного облика шут Гонелла также некрасив; но он прекрасен.

Художника такого дарования, каким обладали Тура или Фуке, обмануть искусственным лицом невозможно. Тысячи раз проводя кистью по лицу на портрете, художник мог поставить столь же безошибочный диагноз нравственному состоянию, как врач состоянию физическому.

Феномен терпения изучен Козимо Тура внимательно: все его герои исключительно терпеливы. Его герои обречены страдать всегда. Терпение – это последнее, что остается у абсолютно униженного и сломленного человека; в способности терпеть проявляется нежность к такому же, как он, униженному: если я перетерплю боль и муку, может быть, я возьму муку на себя, и мука не достанется другому. Это христианнейшее из чувств, самое драгоценное и, если вдуматься, самое героическое – пишет Козимо Тура в каждой картине.

Видеть прекрасное в некрасивом лице праведника и понять терпение как последнюю добродетель – этому нас научил Козимо Тура. Художник сумел найти иное, отличное от привычного ренессансного, объяснение красоте – и умер нищим.

Его святой Иероним в пустыне – пример многим поколениям. Суровое лицо подчинено единой страсти – терпению. Так и должен выглядеть человек сопротивления.

Глава 7. Рогир ван дер Вейден

1

Триптих «Семь Таинств» (1450, Королевский музей, Антверпен) представляет скрупулезно нарисованный интерьер готического собора; центральная часть триптиха – это центральный неф, ведущий к алтарю, левая часть – это левый неф, правая часть – правый неф. Никакого внешнего пространства не нарисовано: мира вне храма не существует. В просторном белоснежном интерьере, среди леса готических колонн, установлено распятие, на кресте распят Иисус. Перед зрителем – не изображение скульптуры в соборе, художник нарисовал именно живую сцену казни Христа, которая, согласно данной картине, произошла не на Голгофе, но фантазией автора помещена в центральный неф действующего храма. Посреди храма – крест, на кресте умирает распятый. Подле креста, как это обычно и изображают, находится Дева Мария, оседающая на руки Иоанна Богослова, рядом с ней Магдалина, заломившая руки, и также Мария Алфеевская, обхватившая руками крест, и слева фигура Марии Саломеи, матери апостолов Иоанна и Иакова. Группа предстоящих перед Распятием выполнена так, что могла бы стать автономной картиной – страстной, экстатической: тогда на заднем плане, как это обычно и бывает, – был бы пейзаж: далекий город, небо. Но распяли Иисуса в городском соборе.

И в соборе тем временем происходит богослужение – совершается сразу семь Таинств: Крещение в купели, Помазание мирром, Таинство Исповеди, Таинство Евхаристии, Таинство Святых Даров, Таинство Брака, Таинство Елеопомазания. Прихожане собора, нобили, одетые по бургундской моде, выполняют обряды, и священники совершают обрядовые действия – ни один из верующих не обратил внимание на то, что внутри храма умирает Иисус. Священники получают рукоположения от епископов, сами даруют прощение обычным прихожанам от имени Иисуса, крестят младенцев, мажут елеем умирающих, – а Сын Божий в это время страдает на кресте, не замеченный никем.

Обряд Крещения сам Иисус принял от Иоанна Крестителя, и в Евангелии сказано: «Иисус отвечал: истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин 3:5). И вот, крестят в святой воде, дабы спасти человека от первородного греха. Но тот, кто спас других, смертию смерть поправ, именно в эту минуту умирает – а никто не смотрит на него. «Иисус же сказал им вторично: мир вам! как послал Меня Отец, так и Я посылаю вас. Сказав это, дунул, и говорит им: примите Духа Святаго. Кому простите грехи, тому простятся; на ком оставите, на том останутся» (Ин 20:21–23). И вот, согласно Евангелию от Иоанна, отпускает священник грехи кающимся, но ни сам исповедник, ни тот, кто исповедуется, не считают грехом – не помочь гибнущему рядом Спасителю. «Ядущий Мою плоть и пиющий Мою Кровь, имеет Жизнь Вечную, и Я воскрешу его в последний день» (Ин 6:54). Накануне Своей смерти на кресте Он совершил на Тайной Вечере первую Евхаристию и причастил своих ближайших учеников (Мф 26:26). И вот, как заповедовали апостолы, прихожане причащаются символической кровью Иисуса – пьют церковное вино, названное Его кровью, в то время как реальная кровь стекает из ран Иисуса прямо здесь, в этом самом храме. «Потому оставит человек отца своего и мать свою, и прилепится к жене своей; и будут [два] одна плоть» (Быт 2:24). И сделавшись единой плотью с женой своей, приняв в себя кровь и плоть Сына Божьего, будучи помазан мирром, – верующий, однако, не в силах разделить мучения Христа. «Болен ли кто из вас, пусть призовет пресвитеров Церкви, и пусть помолятся над ним, помазав его елеем во имя Господне. И молитва веры исцелит болящего, и восставит его Господь; и если он содеял грехи, простятся ему» (Иак 5:14–15)». И вот, согласно Писанию, священник мажет маслом умирающего, отпускает ему грехи, – но никому не приходит в голову помочь Иисусу, испытывающему смертную муку. Сочетание церковных Таинств и Распятия Сына Божьего – шокирует. Странность происходящего (не совсем привычное сочетание символического обряда и реального действия) усугублена тем, что в храме находятся две собаки – два нечистых животных, не допускаемых в собор. Так в правом нефе, подле сцены Таинства Брака, находится болонка (совершенная копия той, что ван Эйком изображена в так называемой «Чете Арнольфини», на деле являющейся «Благовещением», написанным по случаю бракосочетания Филиппа Доброго), а в правом нефе, подле сцены Конфирмации – охотничья гончая. И тут же – обилие светских лиц (изображены нобили в модных бургундских туалетах), ведущих диалоги, вступающих в споры; модницы, вельможи, собаки – это дворцовая хроника, украшенная миниатюрами. Кстати будь сказано, Рогир – великолепный миниатюрист, и если в данном случае воспроизводит миниатюру, то свою же собственную.

Нельзя допустить, что происходящее распятие Спасителя – сцена символическая, наподобие семи Таинств. Нет, это не скульптура, не образ, это настоящая мучительная казнь, совершенная прямо здесь, в храме, наподобие жертвоприношения. И в той же реальности, в какой совершаются обряды верующих, рыдает Магдалина, цепенеет от горя Богоматерь. Трудно удержаться от мысли, что Таинство Евхаристии (вкушения плоти и крови Христовой), происходящее в непосредственной близости от реального события Распятия – выглядит не как символический театрализованный акт, но как языческое жертвоприношение. Экстатическое отношение к обряду Евхаристии, сходное с языческим отношением к жертве, выражала Екатерина Сиенская, женщина, не отягощенная ученостью, искренняя и потому популярная, что многим казалось: ее устами выражено сокровенное, недоступное схоластам. В одном из писем Екатерина пишет так, обращаясь к Иисусу: «О початая бочка вина, наполняющая и опьяняющая каждое влюбленное желание». Такое (почти язычески-прагматическое) отношение к крови Христовой в Екатерине Сиенской безусловно есть, как есть во всяком наивном верующем желание пережить тактильно то, что церковь подает в символах. Так появляются эффекты мироточащих икон и т. п. артефакты, поддержанные и инициированные не особенно требовательными к истине священнослужителями.

Для жилистой морали Рогира ван дер Вейдена, для его щепетильно сухой эстетики сопоставление Таинства Евхаристии с реальным Распятием Сына Божьего – наивный экстаз в принципе невозможен. Рогир сознательно доводит зрителя до сверхпереживания, он желает потрясти существо зрителя – но отнюдь не натурализмом (сколь бы ни был кропотлив в деталях). Рогир постоянно, неуклонно, последовательно (в этом состоит его метод) строит речь на противопоставлениях и сравнениях. И в этом вторит Кузанскому («познание – это сравнение»), хотя, вероятно, пришел к этому абсолютно самостоятельно – поскольку профессиональная деятельность художника заключается в сравнениях пропорций, цветов, объемов.

В случае картины «Семь Таинств» зритель видит (и это относится непосредственно к экфрасису картины), что семь Таинств, какие верующий переживает в церковном лоне, буквально соответствуют его земному циклу. Вся жизнь от рождения до смерти укладывается в семь Таинств: родился – крещен; достиг тринадцати лет – конфирмация, первая исповедь – и так далее, вплоть до елеопомазания, то есть соборования усопшего. И вот перед нами на картине Рогира – жизненный путь смертного, пересказанный через семь церковных обрядов. Всякий верующий может сопоставить эти семь шагов с каноническими «страстями Христовыми», коих на Страстной неделе тоже ровно семь. Семь церковных обрядов – семь испытаний, через которые прошел Иисус; рифма настолько прозрачная, что ясна любому.

В испанской копии Рогира ван дер Вейдена (испано-фламандская школа – амбициозный сегмент европейского искусства, испанские последователи ван Эйка и Рогира предопределяют естественную экспроприацию Габсбургами бургундского художественного наследства) – в копии картины «Семь Таинств» испанский художник (его именуют «Мастер Искупления») подошел к вопросу сопоставления обрядов со страстями Христовыми – рационально. Испанский мастер сохранил рогировский интерьер храма и распятие, установленное прямо посреди центрального нефа, но вынес все церковные обряды на раму, на внешний периметр картины. Испанец буквально и подробно скопировал нарисованные Рогиром сценки, но вынул их из интерьера собора и расположил на раме. То есть испанский художник, не понимая, зачем же помещать будничную жизнь современников непосредственно подле распятого, убрал будни из сакральной сцены: сделал из обрядов своего рода клейма икон. При этом испанец дал два ряда клейм – нарисованы две рамы, опоясывающие Распятие, – и против сцены каждого обряда расположен определенный сюжет: «Исповедь» – «Моление о чаше» и т. д. Обряд Евхаристии, естественно, пропущен, коль скоро сцена Распятия помещена в центре новой иконы – и аналог ей на раме был бы странен. В остальном рифмы соблюдены. Этот простой, но столь логичный комментарий к картине ван дер Вейдена – помогает ощутить всю ее революционность. Помимо прочего, Рогир ван дер Вейден был первым, что поместил семь Таинств – вместе, последовательно и хронологически, составив из них жизнеописание. Таинство Церкви имеет, разумеется, отношение к хронологии жизни верующего, но никак не призвано описывать биографию персонажа: кто-то не дожил до конфирмации, кто-то не ходил к исповеди, кто-то не связал себя браком. Перед нами идеальная земная жизнь, так как она определена Церковью.

Итак, подводя итог описанию иконографии необычной картины Рогира, буквальному экфрасису, можно сказать, что круг земной жизни смертного – сопоставлен с искупительной жертвой Иисуса, и сопоставление это произведено внутри христианского собора, то есть внутри института Церкви.

Иное дело – прочтение аллегорий в картине.

Характер художника ван дер Вейдена – и то, как ученик Робера Кампена следит за дворцовой хроникой и за идеологией двора, – проявился в этой композиции вполне. Если вспомнить диалог картины «Святой Лука, рисующий Мадонну» кисти ван дер Вейдена и «Мадонны канцлера Ролена» ван Эйка, то в данном случае перед нами буквальное продолжение диалога. В том эпизоде – ван дер Вейден нарисовал реплику (ответ, анализ, рецензию) на картину ван Эйка, в которой придворный живописец прославил Аррасский договор и внешнюю политику канцлера Ролена, а Рогир на идеологическую картину ответил прямым указанием на положенное художнику духовное служение. Также и картина «Чета Арнольфини», связанная со сватовством Филиппа Доброго к Изабелле Португальской и дипломатической миссией ван Эйка в Португалию, – в картине Рогира «Семь Таинств» находит ответ. Надо вспомнить и Базельский собор, описанный в Гентском алтаре, учесть метод ван Эйка, государственного мыслителя Европы, сопрягающего сакральное и политическое, – и посмотреть на картину «Семь Таинств» как на разговор с самым прославленным живописцем герцогства Бургундского. Зная за Рогиром ван дер Вейденом – учеником вольнодумца Кампена – критическое отношение к идеологии, зная его манеру выражаться, можно рассматривать картину «Семь Таинств» как своего рода анализ идеологии Бургундии и позиции художника по отношению к политике и вере.

Храм, изображенный Рогиром, – фактически представляет зрителю весь земной мир, всю дольнюю жизнь, наподобие того, как мировые пейзажи Брейгеля или Патинира представляют сразу всю земную юдоль. Как правило, Рогир (и все бургундские мастера, равно и итальянские) помещает сцены своих триптихов на лоне природы. Будь то даже сцена в доме, наподобие Благовещения, или в хлеву, наподобие Рождества, – тем не менее широкие окна, внешнее, за помещением, пространство позволяют зрителю осмотреть весь мир – от гор (не существующих в Бургундии) до морей (существующих на границах). То, что в данном случае изображено всего лишь пространство собора, не меняет установки: собор – это и есть мир; следовательно, акт казни, Распятия, случился внутри собора. Тем самым «религия», институт Церкви, церковная идеология – являются не воплощением учения Иисуса, но внешним по отношению к Иисусу явлением. Представленное на картине пространство – это, вне всяких сомнений, христианская Церковь; но это церковная идеология, а не проповедь Иисуса.

Церковная идеология служит основанием идеологии государственной; подчас срастается с ней, подчас оправдывает ее. В рамках этой обобщенной идеологии проходит жизнь верующих граждан государства. Рогир нарисовал государство Великого герцогства, жизнь двора и – встроенную в жизнь двора – биографию придворного живописца Яна ван Эйка. Перед нами мемориал ван Эйка.

Любопытное исследование провел Бернард Галлахер (Bernard Gallagher), сравнивая эпизоды Таинств (то есть отдельные сцены, миниатюры, вставленные в сюжет картины Рогира) с произведениями ван Эйка; исследователь указал на некоторые цитаты из картин предшественника. Предположение Галлахера оправдано тем, что точно таким же образом Рогир сознательно цитирует в «Святом Луке, рисующем Мадонну» – интерьер дворца и пейзаж за окном из картины ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена». Приняв, что для Рогира цитата из ван Эйка – прием обдуманный, можно увидеть в картине «Семь Таинств» своего рода комментарий к творчеству ван Эйка. К цитированию работ коллеги бургундцы прибегали часто: для бургундского художника картина современника – такая же натура, как для мастера кватроченто анатомия человека. Рогир использует цитату как документ: для Рогира – цитировать ван Эйка значит исследовать отношения художника ван Эйка с обществом, проследить социальные связи придворного мастера. Рогир не потому копирует лицо персонажа ван Эйка, что сам не мог бы так нарисовать (как рисовальщик он не уступает Яну ван Эйку), но цитатой Рогир удостоверяет истинность свидетельства в отношении ван Эйка.