Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Нежному колориту Боттичелли учился у Филиппо Липпи, но твердую линию и контур он заимствовал в скульптурах Вероккио; твердость линии почти скульптурная и контур жесткий. Не у кроткого Филиппо Липпи можно было научиться такой надменности. Откинутая назад голова, взгляд сверху вниз, павлинья осанка Медичи родственна осанке кондотьера Коллеони. Конную статую Вероккио выполнил пятью годами позже картины «Поклонение волхвов», но работы, предшествующие большой конной скульптуре, уже были в его флорентийской мастерской, которую Боттичелли хорошо знал и в которой учился. На картине Козимо Медичи, старший на тот момент в династии, и два его сына олицетворяют волхвов. Козимо преклонил колени перед Девой, дети (тоже волхвы) смотрят на Марию, но внуки, Джулиано и Лоренцо, уже не участвуют в церемонии. Юноша Джулиано думает о своем, Лоренцо гордо выпятил грудь и о поклонах не помышляет. Традиционное поклонение Святому семейству становится прославлением земного семейства Медичи и прежде всего их круга: если младенцу Иисусу отныне вверена земная юдоль, то за существенную часть таковой отвечают во Флоренции просвещенные люди. Главным в картине является утверждение, что свободный и уверенный в себе человек постоит за свое достоинство самостоятельно – и обладает правами и средствами это доказать. Та же павлиньи-гордая, пренебрежительная к окружающим осанка Джулиано повторена Боттичелли в образе святого Себастьяна (1747, Картинная галерея, Берлин). Святой Себастьян, чертами лица напоминающий Джулиано, не просто «не замечает» своих страданий (как, скажем, Иисус кисти Босха), но высокомерно вызывает стрелы на себя, провоцирует мучителей надменностью. Он выше своих врагов – и по социальному статусу и, главное, по самосознанию. Он – представитель иной страты, неподвластной осуждению – ни правому, ни неправому.

А. Ф. Лосев в своей знаменитой главе «Обратная сторона титанизма» вменяет в вину «возрожденцам» (термин Лосева) то, что наряду с принципами гуманности и образованием примат воли (антихристианское, по Лосеву, свойство) рождает, помимо выдающихся мыслителей, жестоких кондотьеров. Но процесс оправдания кондотьерства социологически и теоретически иной. Не существует никакой «обратной стороны» – образован единый конгломерат, особый социальный феномен.

6

В 1482 г. Боттичелли пишет знаменитую картину «Весна» – парная вещь к «Рождению Венеры», созданному в 1483–1485 гг. для той же виллы ди Кастелло. Спор в отношении этих произведений начался при жизни автора, возобновился в XIX в.

Действие «Весны» происходит в волшебном лесу. По траве, усыпанной цветами, движутся хрупкие женские фигуры, они бережно ступают, почти парят; это не только характеристика неземной природы – здесь деликатность в прикосновении ко всему сущему. В картине речь о любви – но о такой, которая не может поранить, не может бурной страстью навредить. Смятого цветка и потревоженной души эти дамы не допустят – и в связи с этим прочитать данное произведение как языческий текст, восхваляющий земную страсть, невозможно. Боттичелли писал чистыми локальными цветами, не употребляя лессировок сиенской школы и глубоких полутонов венецианцев; добивался чистого звука – и это также отсылает к иконописи. Но иконописи особой, уже искушенной живописью маслом.

Особенность «Весны» в том, что в композиции нет центра; точнее, имеется два центра, и внимание рассеивается. Первая фигура, что привлекает внимание, – это классическая героиня Боттичелли, та самая дама, которая появляется то в образе Венеры, то в образе Марии. Кто она в данной картине, сказать затруднительно. Отвлекает вторая героиня, женщина из правой группы, одетая в платье, усыпанное цветами. Взгляд перемещается с одной дамы на другую, невольно сравнивая. Иные заключают, что утверждается тождество, зеркальность.

Принято называть фигуру в платье из цветов Флорой, богиней природы. Суждение выглядит странным, если обратить внимание на то, что в картине «Рождение Венеры» изображена та же женская пара: к центральной фигуре (Венере, плывущей в раковине) обращается прекрасная женщина, в том же цветочном платье, что и дама с картины «Примавера», и схожая с ней чертами лица. Героинь в «Рождении Венеры» тоже две, но здесь никто не упоминает про Флору.

Что касается первой дамы картины «Примавера», то ее иногда именуют Венерой (хотя Венера присутствует на соседнем холсте), а иногда даже Марией. Однако здесь не каноническое изображение Богоматери. Мария, как она изображена в десятке холстов Боттичелли, схожа с этой женщиной чертами; но у Боттичелли все героини похожи чертами. Символика цвета у Марии иная. Вместо лазоревого цвета (для Богоматери принятого), неопознанная женщина из картины «Примавера» облачена в серебристую тунику и алое покрывало. Эта женщина не из пантеона языческих богинь, и она не христианская святая. Существует обаятельная трактовка Гомбриха, объясняющего диптих как неоплатоническое сопоставление Любви Земной («Рождение Венеры») и Любви Небесной («Весна»). Принять эту трактовку мешает образный строй картин: в «Рождении Венеры» богиня возникает перед нами из раковины святого Иакова Компостельского, то есть рождается наглядным образом христианская любовь, а вовсе не Любовь Земная. Тем самым трактовка Гомбриха не убеждает.

Нарисованы земные женщины, и одновременно это небесные создания. Такие дамы в культуре итальянского Ренессанса существуют. И, более того, Боттичелли рисовал одну из них. Изображения дантовской возлюбленной Беатриче, которые Боттичелли создал десятилетием спустя, иллюстрируя «Рай» Данте, воспроизводят данную фигуру буквально. Заказчик иллюстраций к «Комедии» тот же самый, что и заказчик «Весны» и «Рождения Венеры», а именно Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи. Косвенным образом это подтверждает связь иллюстраций к «Комедии» и диптиха с виллы ди Кастелло. Дама, изображенная на картине «Весна», – та же самая, что и в рисунках к «Комедии». В центре картины «Примавера» художник Сандро Боттичелли нарисовал возлюбленную Данте Алигьери, Беатриче, которая выходит встречать зрителя в Раю. Перед нами – не волшебный лес, а райский сад.

Непонятным остается, отчего картину именуют «Примавера» и кто вторая женщина в платье из цветов. Богиня Флора (если справа от Беатриче изображена она) не представляет весну. Картина связана со словом «Примавера» (весна) по иной причине. Имя Примавера носила возлюбленная Гвидо Кавальканти. Монна Джованна, которой посвящены канцоны Гвидо, именуется в куртуазной манере «Примавера», настолько она прекрасна. Это же имя повторяет и Данте в XXIV канцоне Vita Nuova. Данте описывает сцену встречи с двумя дамами так:

«И вскоре после этих слов, сказанных мне сердцем на языке Амора, я увидел, как направляется ко мне некая благородная дама, прославленная своею красотой. Она некогда имела большую власть над сердцем первого моего друга. Имя этой дамы было Джованна; и за ее красоту, как полагают люди, она получила имя Примавера; и так звали ее. Я видел, как вслед за нею приближается чудотворная Беатриче. Так прошли эти дамы одна за другой, и показалось мне, что Амор снова заговорил в моем сердце и произнес: “Первая зовется Примавера лишь благодаря сегодняшнему ее появлению; я вдохновил того, кто дал ей имя Примавера, так ее назвать, ибо она придет первой в день, когда Беатриче предстанет своему верному после его видения. И если ты хочешь проникнуть в смысл первого ее имени, оно обозначает равно: “Она придет первой”, так как происходит от имени того Джованни, который предшествовал свету истины, говоря: “Ego vox clamantis in deserto: parate viam Domini”» (Аз есмь глас вопиющего в пустыне: уготовьте путь Господу).

Данте воспринимает Джованну, возлюбленную Кавальканти, как ипостась Иоанна Крестителя, пролагающего путь Иисусу, коему поэт уподобил Беатриче. Слово «Примавера» в данном контексте обозначает того, кто идет первым, предваряя истинный свет. Данте использует игру слов (prima verra – идущий первым). И вот на полотне Боттичелли дама Примавера действительно выступает вперед, возвещает приход Истины. Примавера в этом понимании означает «Весть об Истине».

Диптих «Весна» и «Рождение Венеры» есть повествование, в котором главные роли отданы возлюбленным Данте Алигьери и Гвидо Кавальканти; используя семантику этих образов, Боттичелли говорит не о конкретных дамах (не о конкретных дамах говорит и Данте в Vita Nuova), но о явлении христианской истины через любовь. В Vita Nouva свой прозаический текст Данте завершает стихотворными строчками:

 
И монну Ванну вместе с монной Биче
Увидел я, – незримое другими
За чудом чудо шло. Как бы во сне
Амор сказал: «Постигни их обличье,
Ты знаешь, Примавера первой имя,
Второй – Амор, во всем подобный мне.
 

Присутствует в картине и Амор (это вовсе не Купидон маньеристических аллегорий, но тот Амор, что описан Данте), он парит над Беатриче – так, как описано в канцоне. Сочетание цветов в одежде Беатриче на картине Боттичелли соответствует замыслу Данте. Беатриче является поэту на восьмом году своей жизни в платье кроваво-красного цвета, затем, в восемнадцать лет, она облачена в белое – символ непорочности; в XXX песне Чистилища она снова в одеждах цвета пламени. Боттичелли одевает свою героиню в сочетание белых и алых цветов.

Сандро Боттичелли строит образы картины согласно эстетике «нового сладостного стиля», первым певцом которого был Кавальканти. Возлюбленная Кавальканти выступает в роли пролагающей дорогу, как сам Кавальканти проложил путь поэзии Данте. Эстетический код «нового сладостного стиля» – итальянского аналога куртуазной провансальской поэзии – Боттичелли передал в совершенстве: трепетная и одновременно бренная хрупкая красота. Мир в дремотном состоянии; кто-то скажет «сумерки перед рассветом, пробуждение христианства», но можно увидеть в этом смертную природу красоты.

Гвидо Кавальканти, который поехал паломником в Сантьяго-де-Компостела (не доехал, по язвительному свидетельству сиенского хрониста), инициировал эстетический код второй картины из диптиха, «Рождение Венеры». Для Кавальканти это паломничество было невероятно: поехал, чтобы испытать чувства, а веровал ли в Бога, неизвестно. Раковина святого Иакова Компостельского изображена Боттичелли в качестве мандорлы, из коей возникает Венера; символ очевиден: перед нами воплощение христианской любви. «Рождение Венеры» развивает метафору «Примаверы»: явление истины, которое обещано в первом холсте, состоялось.

Марсилио Фичино рекомендовал воспринимать античную Венеру как воплощение категории гуманности; трактовка Боттичелли родственна, но несколько отличается от неоплатонической. Перед нами не античная Венера, но и не Богоматерь: дама, рождающаяся из раковины, напоминает сразу обо всем (Кавальканти в канцонах рассуждает о сгустке понятий); красота, милосердие, гармония, любовь – все это слито в одной фигуре. Томас Манн в пьесе «Фьоренца» уподобил Флоренцию прекрасной женщине, так думали о республике и современники Боттичелли; отчего бы не уподобить прекрасную женщину флорентийскому гуманизму и шире – Истине? Пройдет не так много времени, и та же нагая фигура будет символизировать Истину в картине Боттичелли. Сочетание христианской и языческой гармонии – это утопия, возможно, такую утопию и пишет Боттичелли. Утопия недолговечна: в обеих картинах присутствует злой дух – причем зло не сослано в преисподнюю, как на христианских иконах, но заявляет о себе властно.

Гвидо Кавальканти, возлюбленный Примаверы, предрекал Флоренции не утопическое существование – и ту имперско-христианскую утопию, которую славил Данте, не считал благом. Вольно было Данте считать Примаверу предвестницей той, что ведет к новому «золотому веку»; Кавальканти считал иначе. Гвидо Кавальканти был известен агностицизмом. Данте (в 10-й песне Ада), Боккаччо (в 9-й новелле 6-го дня) и Филиппо Виллани описывают неверие Кавальканти подробно. Флорентийцы (по словам Боккаччо) считали, что «его размышления состояли лишь в искании, возможно ли открыть, что Бога нет».

Несмотря на приведенный отрывок из «Новой жизни» и параллель монны Ванны с монной Биче, – отношения Данте и Кавальканти были сложными, чтобы не сказать антагонистическими. Это также важно для понимания картины «Весна». Как легко заметить, в картине «Весна» не происходит слияния двух ипостасей истины – Примаверы и Беатриче; они соседствуют, но словно не замечают друг друга. Примавера не просто идет впереди – она проходит мимо Беатриче. Картина имеет два центра: Боттичелли описал конфликт Гвидо Кавальканти и Данте. Коль скоро Данте и Кавальканти персонифицировали себя в образах идеальных возлюбленных, не будет преувеличением сказать, что перед нами картина об отношении Данте и Кавальканти. Считается, что Кавальканти был первым, кто разрушил их союз. К Данте Гвидо обратился так:

 
Тебя не раз я в мыслях посещал,
И низость чувств я видел, удивленный.
Мне больно – где твой разум просвещенный?
Иль добродетели ты утерял?
Докучных лиц ты ранее встречал
Презреньем. Обо мне, к Амору склонный,
Сердечно говорил. Твой стих влюбленный
Не я ли, принимая, привечал.
Смотрю на жизнь твою – и вот не смею
Сказать, что речь твоя ласкает слух.
Мой взор тебя уже не потревожит.
Прочти сонет, и он тебе поможет,
И пусть расстанется докучный дух
С униженной тобой душой твоею.
 

Интеллектуальные разногласия достигли критической точки в политической интриге. Данте в качестве приора Флоренции был в числе тех, кто приговорил Гвидо Кавальканти к изгнанию в малярийный край Сарцану, что привело к смерти Кавальканти. Гвидо Кавальканти упомянут в «Комедии» косвенно – в 10-й песне Ада, в разговоре с его отцом, сам не появляется. Гвидо Кавальканти, судя по всем свидетельствам, был признан первым интеллектуалом Флоренции и старшим товарищем («первым другом», как он его сам называл) Данте. В письме к королю Неаполя Лоренцо Медичи упоминает Гвидо Кавальканти как «искуснейшего диалектика и философа» – и это спустя почти двести лет после смерти Гвидо.

Самое полное впечатление об образной системе Кавальканти (она же есть свод мировоззрения философского) можно получить из канцоны Donna me prega. Канцона «Донна меня просит» написана нарочито сложно: стремящийся к истине должен прилагать усилия в понимании. Существует несколько переводов; ни они, ни чтение оригинального текста не делают стихотворение ясным. Речь в канцоне идет о феномене любви (Амор), но понятом не в религиозном и не в неоплатоническом (фичиновском) смысле, как постоянное духовное восхождение, – Кавальканти трактует Амора как выражение экзистенции, силы бытия. Излагая положение Аристотеля свободно, Кавальканти пишет о том, что ум есть свойство души; Амор, приводя в движение душу эмоцией любви, высвобождает ум и дает уму благородное направление. По Аристотелю, существует ум потенциальный и ум активный – Кавальканти же пишет так:

 
Его (Амора. – М.К.) вмещает памяти обитель,
Там он основан, сформирован, меты,
Как бы от света…
 

– это практически дословный перевод. Здесь существенно то, что Амор носит приметы как бы (как бы, но это не так) света, но

 
…ясность, получает
От тьмы, сгущает кою Марс-воитель…
 

Роль Амора проясняется в присутствии Марса – бога войны; Марс соседствует, и образуется взаимозависимость. Следовательно, происхождение Амора (происхождение любви в сознании человека) имеет две отправные точки. Марс на картине присутствует: это Джулиано (он и Меркурий, и Парис, и Марс – согласно иконографии Боттичелли); Марс в боевой амуниции изображен столь же куртуазно, как Амур, в этой же ипостаси он появляется на картине Боттичелли «Марс и Венера». Неподалеку от Беатриче и Примаверы написана третья женщина, точнее, ее душа. Прозрачная дама бесплотна, и (если согласиться, что перед нами Примавера и Беатриче) в ней следует признать Симонетту Веспуччи – возлюбленную идеального героя Джулиано. Именно ее, Симонетту, и хватает на наших глазах Смерть. Торжество Любви уравновешено победой Смерти. Для последователя Аверроэса утверждение логично. Аверроэс считает, что душа состоит из двух частей – индивидуальной и божественной. Когда мы называем Кавальканти последователем Аверроэса (Данте последователем Аристотеля, Боттичелли последователем Фичино), не стоит думать, что поэт перелагал мысли философа; Кавальканти – самостоятельно мыслящий человек; но испытал влияние экзистенциализма Аверроэса.

Кавальканти пишет так:

 
Из формы, кою зренье облекает,
Втекает в часть, активным интеллектом,
…
Жилище (получает. – М.К.) там он,
Где владеть не может.
 

Это несколько неуклюжий перевод, но и сам фрагмент – темный, вызывает наибольшее количество толкований. Зрение помогает узнать форму и превращает потенциальный ум в активный – то есть помещает любовь туда, где она не может властвовать. Важно различать разум индивидуальной души – и разум Божественный. В душе – две части, бессмертная и смертная. В той части души, которая Божественна, обитает Разум, который лишен индивидуальности, это разум, объединяющий всех людей. Божественная душа бессмертна, но вот индивидуальная душа – смертна. Аверроэс, и за ним Кавальканти, считает, что индивидуальная душа умирает вместе с телом.

Гвидо Кавальканти не разделяет мысли неоплатоников о бессмертии любви; для Кавальканти – любовь соседствует со смертью, с небытием, поскольку должна быть осознана интеллектом, а он – смертен.

В канцоне Donna me prega высказано то, что не соответствует дантовскому представлению о сущности Любви. По Данте Любовь – это своего рода мотор, «что движет солнце и светила», то есть общий закон бессмертия. Для Кавальканти же любовь ведет к последнему испытанию:

 
Приходит человека ум в расстройство,
И не спокойства ищет он всечасно,
И не того, что в мудрости прекрасно.
 

Разрушительная субстанция любви уравновешена смертью («смерть часто мощи вслед идет Амора»), и между двух зол проявляется сущность человеческого. Амор, пробуждая интеллектуальную потенцию, никогда не может остановиться, «укоренен в законе материи» и продолжает экспансию естества (см. Ардиццоне, который пишет о двойной природе Амора Кавальканти: Ardizzone, Gvido Cavalcanti). Благородство смертного, согласно Кавальканти, есть единственно достойный, субъективный (сегодня мы бы сказали: экзистенциальный) выбор в условиях обреченности.

Канцона Кавальканти утверждает смертность интеллектуальной души и доблесть выбора смертного конца. Для таких людей, как оба эти поэта, сопрягавших интеллектуальную работу личности с социальным устройством, сопоставить проект бессмертия души в единении с миром и проект сопротивления миру – с политическими системами – вполне естественно. Говоря об Аморе, они одновременно обсуждали Флорентийскую республику. В эстетике Кавальканти можно видеть описание недолговечного бытия республики, обреченной к исчезновению; Данте нашел иное решение.

Нельзя и представить себе, что Боттичелли канцона незнакома: в кругу Лоренцо и в Академии Фичино данную канцону связывали с толкованием платоновского «Пира» – и критиковали как аверроистскую. Кавальканти пишет о мире, организованном одновременно языческим Амором и тенью Амора, Смертью, являющейся его логическим продолжением.

«Весна» и «Рождение Венеры» – это рассказ о бренности гуманного, рассуждение в духе Кавальканти. Вероятно, уместным будет добавить, что поэзия Гвидо Кавальканти пребывала в тени поэмы Данте шестьсот лет, пользуясь выражением Эзры Паунда.

7

Объяснить причину забвения Кавальканти – значит понять многое и в живописи Боттичелли, и в природе Ренессанса, и в позиции Лоренцо. Спор меж Данте и Кавальканти идет о сущности божества Амор. Этому богу любви посвящают канцоны и сонеты десятки тосканских и провансальских поэтов, пишут столь серьезно, что, читая обширный корпус текстов, удивляешься: как может быть, что сильные, наделенные политической властью и грубыми страстями мужчины взахлеб пишут о бесплотной ипостаси любви. Как правило, эти мужчины участвуют в войнах и заняты переделом власти, судами, штрафами, казнями. Данте прежде всего был политическим деятелем Флоренции, Гвидо – одним из вождей политической партии. В качестве действующих политиков, обсуждавших судьбу республики, они не могли переставать быть собою, переходя к разговорам о поэзии; напротив. Можно воспринимать культ Амора как дань куртуазной моде, как своего рода эвфемизм, как ханжество; но в рассуждениях об Аморе скрыто общественное, гражданственное утверждение. Поэтический троп (так часто в философии) несет целый шлейф значений, не связанных сугубо с поэзией. Приняв сторону Данте в разногласиях между двумя поэтами, потомки сделали не поэтический, но политический выбор.

– Где сын мой? Почему он не с тобой? – спрашивает у Данте отец Гвидо Кавальканти, которого поэт встречает в 10-м кругу Чистилища.

Существенно в этой встрече все. Во-первых, Данте помещает старика Кавальканти, гвельфа, в одну гробницу с гибеллином Фаринатой дельи Уберти. Полководец Фарината однажды спас Флоренцию гвельфов, когда победившие при Монтаперти гибеллины хотели город разрушить, – то есть гибеллин встал ради любви к родному городу над партийностью. А Кавальканти, знаменитый гвельф, принадлежит к той же партии, к какой принадлежал сам Данте. Однако в ту пору, когда создается «Комедия», Данте уже о распре гвельфов с гибеллинами мало печется; его представления о переустройстве общества изменились. Оба флорентийца – и тот, что спас город от своих же гибеллинов, и былой союзник-гвельф – в Аду; неясно за что. Видимо, Кавальканти-старший – за ересь (?), но в чем ересь – непонятно. Важно, что оба «грешника» ратовали за единство и спасение Флоренции – старик Кавальканти даже женил своего сына Гвидо на дочери Фаринаты, чтобы остановить рознь гвельфов и гибеллинов во имя цельности республики. Но Данте теперь ненавидит Флоренцию в целом; гвельфов так же, как гибеллинов, и само существование города ему неприятно. Что же касается былого друга, поэта Гвидо Кавальканти, то причину забвения дружбы Данте объясняет так:

 
Я не своею волей в царстве теней, —
Ответил я, – и здесь мой вождь стоит,
А Гвидо ваш не чтил его творений.
 

Поразительный ответ: Кавальканти не чтил творений Вергилия – и что с того?

Отец Кавальканти прежде всего поражен прошедшим родом глагола: «чтил».

«Как ты ответил? / Он их не чтил? Его уж нет средь вас? / Отрадный свет его очам не светел?»

Для Данте это вопрос неприятный: дело в том, что именно Данте, как приор города, приговорил Гвидо Кавальканти к изгнанию в малярийную Сарцану, где тот заболел и быстро умер. В том 1300 г., когда происходит действие «Комедии» (написан текст позже, но по указанному в поэме возрасту Данте рассчитать год легко), Гвидо уже мертв. Здесь, впрочем, тонкость: Данте так расставляет хронологию, что смерть Кавальканти оказывается датированной двумя-тремя месяцами позднее предполагаемого мгновения встречи с отцом поэта в Чистилище; и, мол, поэт о смерти не осведомлен. Это – классически сфабрикованное алиби в духе рассказов Агаты Кристи: ведь Данте пишет эту сцену спустя годы после смерти Гвидо и своей волей помещает встречу с отцом умершего чуть раньше даты смерти. Он, пишущий эти строки, о смерти «первого друга» знает великолепно.

Данте молчит – и отец-Кавальканти все понимает, падает в гробницу, более не появляется.

Один из примеров характерной жестокости Данте, этот – особенно разителен, поскольку с поэтом Гвидо Кавальканти автор «Комедии» много рассуждал о любви. И вот именно тогда, когда состоялось его паломничество к Любви Небесной, Гвидо Кавальканти им забыт.

Неужели из-за того, что Гвидо Кавальканти не преклонялся перед Вергилием, ему нет места рядом с Данте, не нашлось уголка в Чистилище и в Раю? Данте, как преданный читатель Аристотеля, свое представление об Аде основал на характерной сентенции Аристотеля: «Несправедливость – не часть порока, но порочность в целом». Аристотель здесь повторяет ту мысль Платона, что инициирует знаменитый диалог «Государство»; рассуждение об идеальной конструкции общества начинается с определения понятия справедливости: выяснив, что понятие «справедливость» всеобъемлющее, спорщики понимают, что требуется создать общество, в котором несправедливость невозможна в принципе. Сократ предлагает такую социальную конструкцию, которую потомки сочтут тоталитарной. Регламентированная и несколько тоталитарная конструкция мироздания, предложенная Данте, имеет прямой аналог с «Государством» Платона. «Комедия» (учитывая политическую деятельность Данте) сформирована структурой платоновского диалога. Данте принимает «несправедливость», широко понятую, как основания для наказаний. Именно чувство справедливости возмездия позволяет Данте говорить с грешниками безжалостно. Этьен Жильсон в своей работе о Данте пишет о том, что мерой определения наказаний для Данте служит лично присущее поэту «чувство справедливости».

В разговоре со стариком Кавальканти – где это чувство личной справедливости? Трудно понять, но понять необходимо. Данте за восемь сотен лет превратился в символическую, неприкасаемую фигуру, в мумию интеллектуального дерзания. Будет лишь данью уважения по отношению к его собственным правилам поведения смотреть на его роль, его строчки и образы, не впадая в языческое поклонение. Данте – всего лишь человек, не меньше – но и не больше.

Вергилий, выбранный Данте в провожатые и непререкаемые авторитеты – не самый значительный мудрец и совсем не христианский мыслитель: Данте, судя по всему, знаком с трудами псевдо-Дионисия Ареопагита и Альберта Великого. Однако славен Вергилий не мудростью и даже не столько поэтическим даром. Значение «Энеиды» в том, что Вергилием выстраивается генеалогия итальянского государства, понятого как единая империя, утверждается великая имперская идея, восходящая к античности. Эней, по замыслу Вергилия (поддержанному и инициированному императором), делегирован богами на то, чтобы основать новое государство – вся предыдущая история подверстана Вергилием к этой миссии. Точно так же, как это делает Данте в своей «Комедии», Вергилий пересказывает разнообразные сюжеты из греческой поэзии, сообщая Энею (и читателю), что все эти сюжетные линии соединятся в новом государстве. Вергилий – любимый поэт императора Августа; угодничество поэта по отношению к Августу, готовность исправлять свои произведения по указке власти, демонстративная преданность власти – все это могло бы шокировать иного флорентийца, но Данте почитает Вергилия как образец гражданственности.

Фундаментальная странность «Комедии» в том, что провожатым на пути поиска идеальной райской Любви у Данте выступает Вергилий. Данте двигается в направлении Беатриче, олицетворяющей Любовь в Небесной христианской ипостаси – и вожатым Данте на этом маршруте выступает латинский поэт, придворный поэт Августа, который сказал о любви крайне мало и вообще ничего не сказал о любви мужчины и женщины. Зачем в путешествие к Любви (тем более любви христианской) брать в провожатые мыслителя, коему Любовь несвойственна и он язычник, – непонятно. Данте отчасти обходит этот вопрос тем, что непосредственно в Рай Вергилий войти не может, хотя сам маршрут ему отлично известен, и в Чистилище римский имперский поэт чувствует себя превосходно. В Раю Вергилий перепоручает своего ученика Бернару Клервоскому и собственно Беатриче, воплощению Любви.

Выбрав Вергилия себе в вожатые, Данте сознательно выразил – и многократно подчеркнул этот факт – полное приятие идеалов и суждений учителя; в том числе понимания им дефиниции Любви; о любви между путешественниками не раз заходит речь; впрочем, это всегда любовь особенная, не та, о которой Данте некогда говорил с Гвидо Кавальканти.

Любовь в понимании Вергилия – это чувство восторга перед Отечеством, императором, нацией, долгом и, прежде всего, приверженность идее мировой империи, воплощенной в Риме, – и никакая иная страсть в произведениях Вергилия не воспета. Любовь к другому смертному существу, которая может изменить душу, заставить свернуть с пути долга, – Вергилию в принципе неведома. А что касается долга, то это долг государственный.

Учреждение мирового порядка – эта вергилиевская мысль (даже потребность) становится основной мыслью Данте. Именно в этом смысле, понимая «Комедию», «Монархию» и некоторые иные произведения и письма как произведения, трактующие мировой порядок, Данте является полноправным наследником Вергилия. Вергилий учит Данте основам этики Аристотеля; читатель может вычитать фрагменты «Никомаховой этики» в тех пояснениях, что даются римским поэтом; по Аристотелю, существует три вида греха: «несдержанность, зверство, порок». Вергилий же говорит так:

 
Ужели ты не помнишь изреченья
Из «Этики», что пагубней всего
Три ненавистных небесам влеченья:
Несдержность, злоба, буйное скотство.
 

Ад, 11-я песнь

Насколько Аристотель соответствует Писанию, это за рамками рассуждения, на основе этого положения Данте (принято так читать структуру Ада) осмысливает кодекс адских мук. Аристотель в «Никомаховой этике» всякий грех и всякую добродетель подразделяет на три ступени; свойственный ему прием разложения и упрощения дефиниций. Схоластика пользуется аристотелевским приемом: структурирует грех и добродетель. Скажем, Фома Аквинский различает: грех против Бога, грех против себя, грех против ближнего. Насколько это помогает понять природу греха, неизвестно. Грех против ближнего – является ли он грехом против Бога? А если не является, что же это за странный Бог? Война – это грех всех трех степеней, или же бывает война, угодная Богу? И что делать, если ересь против Бога не является злом по отношению к ближнему? У Фомы ответа на эти вопросы нет. Данте вслед за схоластами структурирует грехи, но выясняет, что имеются десятки неучтенных промежуточных дефиниций: за мельчайшие провинности следует наказание; Вергилий постоянно разъясняет Данте, в чем именно состояло в данном случае уклонение от генеральной линии. Фильтр, поставленный «Комедией» перед грешниками, гораздо более суров, нежели аристотелевский: тут замечают малейшую провинность. Недреманное око поэта выискивает таких грешников, которые от Аристотеля и Фомы могли бы ускользнуть. Так ли виновен Кавальканти-отец? Но дотошность, которой позавидовал бы иной вертухай, имеет благую цель. Данте постоянно помнит общую посылку: он послан (по мере продвижения вглубь структуры мироздания становится понятно, что это не путешествие, предпринятое из любопытства, но миссия), чтобы своим рассказом образумить живых и живые сумели бы выстроить государство, где несправедливость невозможна в принципе. Структура мироздания проецируется на земные порядки. Иными словами, изучая принципы наказаний и поощрений, поэт излагает живым социальные правила; поэтому он обличает не только конкретный порок, но и то, что способствует внедрению порока: колебания, неверие, сомнение – и, таким образом, круг наказуемых расширяется.