Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Глава 12. Сандро Боттичелли

1

Если бы в масляной живописи (в которой важны детали, лессировки поверх основного цвета, повторы, рифмы и даже неловкости автора) существовал метод, как вычленить из произведения формулу, как увидеть стержень, на который нанизано все прочее, тогда скульптуры Альберто Джакометти стали бы пособием для изучения творчества Сандро Боттичелли.

Джакометти не поможет расшифровать все аллегории Боттичелли; но поможет ощутить необходимый для понимания неоплатонизма Боттичелли аспект – нечувственную красоту. Неоплатонизм связан с понятием Эроса; но Эрос неоплатониками (Плотином, прежде всего) трактуется как мистическое переживание любви к Богу; минуя телесное и чувственное, Эрос выражает движение души к тому ощущению мира, в котором «любовь» переживается как субстанция, объединяющая вообще всех, а не только двоих. «Единое, будучи общим благом, есть подлинный предмет любовного стремления» (Плотин). Бестелесность, отсутствие чувственного начала – парадоксальная вещь для изобразительного искусства, которое имеет дело с материалом и чувственно по своей природе. Однако Боттичелли в женских образах добивается того, что мы называем его женщин «красивыми», не ощущая при этом их чувственную, телесную прелесть. Джакометти доводит эффект бестелесности до гротескной формы.

В скульптурах итальянца XX в. (Джакометти – швейцарский итальянец) образ нагой женщины не содержит никакой эротики просто потому, что и тело в данных скульптурах практически отсутствует. Женские фигуры Джакометти лепит так, словно женщины бесполы, фигуры настолько бесплотны, что даже странно, что требуется искусство скульптора (все же скульптура – это предмет), чтобы о бестелесном рассказать. В трактате Плотина «О прекрасном» буквально говорится о том, что человек сам формует свою душу, как скульптор удаляет лишнее, чтобы показался прекрасный лик. Джакометти и впрямь удаляет весьма многое: высохшие, устремленные вверх готические существа лишь намекают на человеческую природу; но эта природа не знает присущих человеку страстей; возможно, утверждается то, что суть человека очищена от всего преходящего. Экстатическая, почти религиозная страсть присутствует: скульптуры Джакометти – символ сопротивления небытию; но чувственное начало отсутствует. Искусство Джакометти принято связывать с философией экзистенциализма, однако в экзистенциализме большую роль играет непосредственно пережитый опыт; творения Джакометти лишены и опыта жизни тоже. Если изображение нагой женщины нарочно выполнено так, чтобы убрать ощущение женской прелести, следует понимать мысль так, что суть существования – тот экстаз, который «не есть свобода от иного, но та полная степень свободы, когда субъект свободен от самого себя», цитируя Плотина. Сущность героя Джакометти – в вертикальном сопротивлении горизонтальной реальности; таким человеком невозможно «обладать», и сам этот человек не может ничем обладать. Человек Джакометти существует вопреки среде; его существование – неудобная для мира вещь, жизнь остра, как игла; человек – гвоздь, вбитый в чуждое ему пространство. Ради этого сопротивления среде человек, по мысли автора, должен пожертвовать всем; и чувственным началом жертвуют в первую очередь.

Но искусство зависит от чувственного начала: именно способность зрителя переживать тварный, цветной мир используется художниками. Парадокс творчества Джакометти в том, что он, привлекая наши чувства, рассказывает о бесчувственном.

Зрителю, разумеется, в голову не придет мысль обладать подобной бестелесной дамой, хотя, глядя на скульптуры Майоля или Родена, на полотна Ренуара или Тициана, Рубенса и даже целомудренного Рембрандта, эта мысль не кажется неуместной. Собственно, нагих женщин изображают для того, чтобы зрителя искусить. Красота – есть прельщение, и лишь от нравственного чувства созерцателя красоты зависит, насколько он может контролировать свои порывы, а от таланта живописца зависит, способен ли он преподнести идею красоты независимо от тела, ее представляющего. Боттичелли посвятил десятки картин изображению прекрасных женщин, причем, в отличие от героинь Джакометти, женщины Боттичелли отнюдь не бестелесны – но и чувственными их тоже назвать трудно. То, что идея прекрасного существует независимо от услаждающего взгляд объекта, известно из философии; но живопись концентрирует наше внимание именно на чувственных формах. Боттичелли – в соответствии с эстетикой неоплатонизма – постоянно сохраняет этот баланс между двумя ипостасями красоты. Неоплатонизм учит, что чувственная прелесть, будучи осознана умом, переходит в иное качество: красавица Афродита становится символом Мировой души. Неоплатонизм различает две ипостаси Афродиты: Небесная и Земная, обе они – богини любви. Афродита Небесная чувственное начало переводит в надмирное бытие; через нее явлено единение Ума и Души. Она олицетворяет любовь, но безличную. Афродита Земная – богиня телесного союза людей, их личных привязанностей. Джакометти очевидным образом изображает Афродиту Небесную; но какую именно из Афродит рисует Боттичелли, сказать непросто.

Нам нравится созерцать море, но мы не можем обладать им. Обладать прелестями моделей Боттичелли так же невозможно, как приобрести Атлантический океан, но именно страсть к недостижимой красоте и делает возможной победу Пигмалиона над неживой материей. Мы присваиваем – и оживляем своим желанием – красоту (о чем и повествует легенда о Галатее); мы одухотворяем мир, персонализируя объект, через свою страсть к нему. Вероятно, сохранение постоянного движения между ипостасями Афродиты Земной и Афродиты Небесной делает искусство Боттичелли притягательным.

Переживание красоты как «прекрасного», относящегося к сфере духа, есть одухотворение красоты. «Скажи мне что-нибудь, чтобы я мог тебя увидеть», – говорит Сократ красавцу Критобулу (Ксенофонт, «Сократические чтения»). Красота притягивает еще не осмысливших феномен притяжения; но осмысление чувства притяжения превращает обладание красотой в феномен душевного знания. Мы влюблены в формы, но осмысление того, насколько красота воплощает общую любовь, а не только личную и плотскую, переводит чувственное восприятие в разряд нравственной мысли. В данной связи уместно вспомнить картины Модильяни, еще одного «двойника» Боттичелли из XX в., – Модильяни часто избирал своими моделями женщин нецеломудренных, но картины его чисты; процесс живописи для Модильяни (как и для Боттичелли) заключался в преодолении того первого импульса, который можно определить как «первоначальная чувственность». Модильяни любовался не нежностью форм, но чистотой цвета, переводя созерцание нагой женщины в чувственное наслаждение совсем иного рода: зритель хочет прикоснуться к чувственному цвету и свету, а не к телу. На этом этапе живописи возникает чувственность иного рода, та чувственность души, о которой говорит Плотин.

2

Сказанное выше не должно восприниматься домыслом, не имеющим отношения к творчеству Боттичелли. Напротив, вне принятых при флорентийском дворе иносказаний, вне принятого в качестве языка общения светского неоплатонизма живопись Боттичелли понять нельзя. Невозможно объяснить картину «Паллада и кентавр», созданную христианским живописцем; понять, почему после образов святых живописец изображает кентавра столь же значительно, как апостола, – попросту невозможно, если не знать идеологическую установку, которой живописец следует. Несимпатичное слово «идеология» означает ни больше ни меньше, как практическое внедрение абстракций в повседневную жизнь, руководство бытом, основанное на общих терминах. Догматы христианской веры в течение столетий внушали в проповедях, и естественным для живописца было изображать святых, а зрителям (людям, не знавшим буквально текстов Писания) было естественно воспринимать изображение. Но Сандро Боттичелли рисует на холсте вместо святых Афину Палладу и кентавра Хирона, и, чтобы принять нарисованное как норму, требуется новая идеологическая работа. Надо, чтобы словарь неоплатонизма, уравнивающий античную мифологию в правах с христианским иконостасом, вошел в обиход наравне с Писанием. Живописец Сандро Боттичелли являлся придворным художником флорентийского властелина Лоренцо Медичи, а двор Медичи сделал неоплатонизм своего рода светским языком, описывающим поступки; то есть стал идеологией. Терминология древнего александрийского мистика Плотина и его современного флорентийского интерпретатора Фичино, весьма сложная терминология, стала для художников (даже для художников, не только для поэтов, вельмож и академиков виллы Кареджи) столь же внятным повседневным диалектом, как для комиссаров советской власти термины марксистской философии, коими они объясняли бытовые проблемы. Аллегории, которые изображены на флорентийских холстах, заимствованы живописцами из дворцовых бесед, а в беседы придворных аллегории попали из диспутов во Флорентийской академии. Придворные философы и придворные художники составляют единое общество; история полна прелестных свидетельств сердечной близости властителей и философов – это своего рода семья; дает основания думать о Флоренции XV в., как о золотом веке. Козимо Медичи подстригает виноград на своей вилле, а ему читает вслух диалоги Платона юный философ Марсилио Фичино. Спустя годы в тех же садах внук Козимо, Лоренцо Медичи, проводит с тем же Фичино, уже состарившимся главой Платоновской академии, часы в беседах о высшем счастье; а затем оба участника беседы пишут об этом, как о приятнейшем событии. Козимо Медичи дарит виллу в Кареджи, соседнюю со своей, Марсилио Фичино, и эта вилла в Тоскане превращается в академию, а по сути, в клуб встреч и светских бесед, своего рода секту или круг избранных, куда мечтают попасть. Художники порой участвуют в беседах академиков, впрочем, никаких «лекций» в академии нет. Ученики Болонской академии штудировали анатомию и перспективу, но художники флорентийского двора усваивали знание более общего характера, не ремесленный навык, но идеологический словарь, приучили себя думать в системе неоплатонических аллегорий. Словарь неоплатонизма кажется «заумным», но его освоили. Зеркальность ипостасей Афродиты Небесной и Афродиты Земной, множественность Эротов, мистический брак Эрота и Психеи как вечное духовное рождение через постижение красоты – несмотря на крайнюю условность (или именно благодаря условности), эти положения являются инструментарием живописца, подобно кистям и палитре. Было бы странно предположить, что в светских беседах просвещенные флорентийские придворные пользовались аллегориями, как обдуманными предикатами философской системы; точно так же, как вельможи XVIII в. ссылались на так называемый «философский словарь» Пьера Бейля, не дававший реальных знаний, но уснастивший речь необходимыми для «просвещенного» человека сведениями. Тьер в своей многотомной истории наполеоновского времени упоминает, как шокировал придворных тот факт, что император не осведомлен о Пьере Бейле и не умеет ввернуть нужное слово в беседе о высоком. При дворе Медичи ссылки на Плотина и прежде всего на Платона были попросту принятым в общении тоном. Беседы просвещенных придворных – не философские диспуты; так иногда хочется думать, но даже в стенах Флорентийской академии диспуты разительно отличались от ученых проповедей, например, современного им Николая Кузанского – во Флоренции принят светский дискурс. И вовсе гибким учение неоплатонизма становится в кругу живописцев: аллегории – это не канон, но своего рода хороший тон. Флорентийская академия императивной системы рассуждения не предъявила. Панофский именует сочинения Фичино «флорентийским евангелием», но имеет он в виду не конкретный текст Фичино, который был бы императивен, как Новый Завет, а то, что стиль рассуждений Фичино внедрен повсеместно. Главное место в околофилософских рассуждениях отведено феномену любви; придворные авторы трактатов о любви и хвалебных гимнов цитируют Фичино, через него как бы соприкасаясь с мудростью веков. Особенность (и своеобразная сила) стиля Фичино в синтезе и компиляции разнообразных взглядов; он широко цитирует схоластов, сопоставляет с античными авторами. Фичино демонстрирует полиморфность систем: миф проникает в богословие. Возникает впечатление, что весь мир описан этим многовалентным рассуждением. Боттичелли, как и большинство слушателей, пребывает под обаянием Фичино. Боттичелли в самом прямом значении этого слова придворный живописец, он действительно думает в унисон с принятой при дворе идеологией, и его картины возникают внутри системы аллегорий, которыми изъясняется двор Лоренцо Медичи. Другого языка попросту нет.

Глядя на уравновешенные, поющие линии Боттичелли, можно подумать, что художник вовлечен в абстрактный идейный диалог, нескончаемый флорентийский праздник. Но двор жил в условиях перманентной военной конфронтации, в которой пребывала Флоренция; участие Флоренции в коалиции с Миланом, противостоящей Риму и Венеции; захватнические войны Флоренции с Падуей, мятежи чомпи (цеха чесальщиков шерсти), вторжение французских войск Карла VIII. Финансовые аферы, семейные интриги, наемные убийцы – это не преувеличения, но реальность. Атмосфера благостного неоплатонизма при дворе существует как бы вопреки реальности, поверх реальности, не желая замечать реальность. И вот эта общая благостность, даже своего рода слащавость, принята при дворе как хороший тон: замечать беду не принято. Человек другого поколения, живший задолго до Лоренцо и до флорентийского неоплатонизма, Джованни Виллани в своей «Хронике Флоренции» дает нам возможность почувствовать, что такое флорентийский патриотизм, он так пишет о Данте (тоже флорентийце): «Правда, в своей “Комедии” он, может быть, слишком много места дал бранным речам и суетным восклицаниям, как присуще поэтам, но к этому его побудило, вероятно, изгнание». Виллани и сам умел указать на «…многочисленные грехи, содеянные тогдашними нашими гражданами, управлявшими Флоренцией, из-за их гордыни, завистливости или корыстолюбия» – но в тексте обозначена грань допустимой критики; это любопытная самоцензура. Во время власти Медичи внутренняя цензура, судя по всему, усилилась; неоплатонической эстетике всякая критика и описание неправедной реальности чуждо. Род Медичи без формальных полномочий, но фактически владеет городом. Флоренция была синьорией, и хотя власть формально принадлежала Советам, подестам, гонфалоньерам, выбранным из граждан, но, поставив конкурентов в финансовую зависимость, олигархия клана Медичи стала властвовать над всем. Собственно говоря, это тирания, хотя риторика сохраняется демократическая; это противоречивое состояние общества Боттичелли должен был уравновесить картинами.

Искусство Сандро Боттичелли возникло как своего рода зеркало двора Лоренцо Великолепного, в его картинах отразились (причем буквально) лица тех, кто именовал себя «гуманистами» и академиками и фактически являлся придворными некоронованного короля. Лучшего документа, нежели картины Боттичелли, в истории флорентийского неоплатонизма просто не существует. Картины Сандро можно и нужно разглядывать как обобщенный портрет феномена гуманизма. Двор Лоренцо хочется назвать прообразом Телемского аббатства, настолько придворная семья гуманистов выглядит органично. Причем как Телемская обитель, которая живет на дотации Гаргантюа (а добрый король Грангузье, а в дальнейшем и Гаргантюа берут деньги неизвестно откуда), так и просвещенная Флоренция, со всем ее интеллектуальным цветением, живет на дотации банкирского дома Медичи, на деньги, добытые торговлей и ростовщичеством. При жизни Боттичелли идеология дала сбой, произошло столкновение двух систем взглядов – светского неоплатонизма, который олицетворял Фичино и который с радостью воспринял Лоренцо, и христианского богословия в лице монаха Савонаролы. Фанатичный доминиканский монах, страстный проповедник Джироламо Савонарола приехал в город и стал аббатом в аббатстве Святого Марка. Его проповеди шли вразрез с принятым при дворе стилем общения. Случилось так, что Боттичелли оказался в центре спора; принято творчество Боттичелли анализировать в связи с этим – очевидным и лежащим на поверхности – конфликтом взглядов.

Принято говорить (и это соответствует истине, во всяком случае частично), что Боттичелли находился то под влиянием одной доктрины, то под влиянием другой. Велик соблазн разглядеть в конфликте Фичино – Савонарола прообраз будущего спора, определившего религиозные распри Европы: спора Эразма и Лютера о свободе воли. И впрямь, доминиканский монах столь же рьяный обличитель светских нравов, как ранний Лютер. Савонарола так же едко бранит Рим: симонию, бытовой разврат, жадность (а индульгенций, на которые обрушился Лютер, в то время еще не придумали). Впрочем, на этом сходство заканчивается. Республика Иисуса Христа, которую возглавил Савонарола, нисколько не напоминает княжества и курфюрства, коим служил зрелый Лютер, но, скорее, похожа на коммуну Мюнцера. Не напоминает реформатор Савонарола ни Кальвина, ни Беза; в нем вообще нет нетерпимости по отношению к ереси. В конце концов, это как раз его сожгли на костре, а Кальвин сам жег людей.

Конфликт Фичино – Савонарола и впрямь есть модель европейской проблемы, но не только реформаторской мысли, долженствующей обновить церковь. Это спор более общего характера, философский, уточняющий понятие «гуманизм», то есть самосознание человеческого рода. Именно выяснением того, что есть гуманизм и гуманность, заняты Лоренцо Валла, Поджо Браччолини, Фичино, Лоренцо Медичи – и художник Боттичелли, который (в силу специфики живописи) обобщил опыт рассуждений. Это ведь и есть самый существенный вопрос эпохи, которую мы именуем Возрождением. Время Возрождения обозначает процесс оживления прошлого, присвоения античного наследия; но это лишь описание технического процесса – разыскание рукописей и памятников культуры, переводы, внедрение текстов в современность. В результате присовокупления языческого мифа к христианству образуется определенный тип исследователя и потребителя новых знаний. Появляется тип человека, расширившего кругозор и усовершенствовавшего свое понимание общественной морали; представление о «благе» не поменялось, оно как бы «усложнилось». Возник особый круг тех, кто понимает важность новых правил: поскольку догматы схоластики вдруг оказались – нет, не оспорены, но включены в систему тонкой аргументации. В переходе от логики (главной дисциплины схоластов) к риторике, к элегантности выражения, помимо прочего, есть дань изяществу письма Платона. Сохранившиеся сочинения Платона – это блестящая литература, и «Записи к лекциям» Аристотеля с ней сравниться не могут. Моральные догмы схоластов вывели на сцену театра, где играется сложная пьеса, и теперь мораль обсуждают образованные люди, владеющие речью, обладающие стилем. Так появилось общество людей, решивших жить сообразно новым (вдруг открывшимся) способам узнавания мира и обладания миром. Возник персонаж истории, названный «гуманистом». Определением того, чем studia humanitatis почетны и хороши (если хороши и почетны), и заняты искусство и философия Ренессанса. Гуманизм – это не что иное, как новая идеология, использующая и неоплатонизм (в его флорентийском варианте), и эпикурейство (в толковании Валлы), и стоицизм (в том изводе, в каком прочитали Сенеку), и, разумеется, Аристотеля; соединившие все это произвольным образом с христианскими заповедями. Возникает форма мышления привилегированных классов. Гуманистами считают себя не только университетские профессора, но и поэты и художники, и даже князья и кондотьеры. Гуманизм – столь широкое понятие, что теряет определенность. Гуманисты сомневаются и спорят друг с другом: в конце концов, потребность познать самого себя естественна. Зачем и заниматься историей и науками, как не для того, чтобы понять собственную природу? Интересно же – социально привилегированные, образованные люди, пользующиеся большей свободой, нежели крестьяне, – насколько эти люди добры, благородны, насколько заслужили привилегии. Они, как это многократно повторено, «свободны»; но для чего им свобода?

Вопрос, который ставит Валла в трактате «Пересмотр всей диалектики», звучит так: если знание Аристотеля опосредовано переводами и порой не вполне соответствует изначальному тексту, то в какой степени следует доверять знанию и – продолжая мысль Валлы – в какой мере знание является основанием привилегий и утверждению понятия «благо», тем более, понятия «справедливость»? Валла посвятил много страниц опровержению не столько Аристотеля, сколько последователей Аристотеля; Валла утверждает (опираясь на другие авторитеты) иное понимание блага; и это, в свою очередь, вызывает критику и разночтения. Но – и в этом особенность живописи, например живописи Боттичелли, – картина по определению не нуждается в переводе. Картину можно по-разному толковать, но ее текст нельзя исказить: он пребудет неизменным. Картина являет – и это невозможно отрицать, в этом и состоит природа живописи – квинтэссенцию философии, высказанную общедоступным языком; именно такова роль картин Ренессанса. Следовательно, рассматривая картины Боттичелли, зрители должны узнать если не истину, то аргументы спора о таковой, чтобы сделать вывод самостоятельно.

Гомбрих, сославшись на письмо Фичино к Лоренцо, в котором философ обращает внимание Медичи на Венеру как образ «гуманности» (Humanitas), предлагает считать Венеру Боттичелли образом гуманизма. Не следует понимать высказывание Гомбриха в том смысле, что Боттичелли иллюстрирует идеологему Фичино. Художник ничего вообще не иллюстрирует и не может иллюстрировать, он сам – мыслитель, даже если подчас думает лишь его рука. Размышления художника развиваются в связи с высказыванием Фичино; но лучше сказать так – суждение Фичино принадлежит уже не только самому Фичино, но растворено в общей атмосфере общества неоплатоников. Важно не первенство высказывания, но то, что Венера – в ее несомненной плотской прелести – становится символом «гуманности». И, если вспомнить «Триумфы» Петрарки и чувственные стихи Полициано, трансформация богини Любви в символ гуманности не удивляет – в таком соображении нет приоритета Фичино; подспудно данное соображение стало общим местом флорентийского неоплатонизма. Произнесенная отчетливо, эта мысль, как всякая мысль, договоренная до конца, кажется неожиданной. Сопоставив все рассуждения современников, это положение принимаешь. В частности, гимн удовольствию и наслаждениям, весьма настойчиво вплетенный Лоренцо Валла в трактат «Об истинном и ложном благе», эту мысль поддерживает.

Гомбрих идет дальше, предлагая увидеть в «Рождении Венеры» и «Весне» Боттичелли сознательно выстроенную аллегорию. Картины составляют пару, писались для одного помещения (вилла ди Кастелло во Флоренции) и, возможно, представляют оппозицию: Венеру Небесную и Венеру Земную. Данное толкование интересно, хотя мешает метафизическая путаница: аллегорию нельзя объяснять через аллегорию. Как и метафору нельзя объяснять другой метафорой, иностранное слово нельзя объяснить через другое иностранное слово, так и, толкуя аллегорию через другую аллегорию, мы ни на шаг не приближаемся к сути высказывания. Достаточно уже той аллегории, что женщина символизирует богиню любви Венеру; усложнение аллегории: мол, на одной картине аллегорическое изображение Венеры символизирует богиню Небесной Любви, а на другом полотне – богиню Земной Любви, вряд ли поведет рассуждение дальше. Так – по степени нагромождения аллегорий – мог бы думать наивный мастер наподобие Джулио Романо, которому свойственно нанизывать символ на символ; но никак не Боттичелли. Великий художник всегда хочет говорить о сложном просто; впрочем, его простота сама по себе сложна – он сложно думает.

Образ «Гуманности» как таковой обещает большее, нежели просто реплика по поводу одного из положений неоплатонизма. Такое толкование тем важнее, что образ «гуманизма» в том понимании, которое есть сейчас у нас, спустя шестьсот лет, уже в искусстве существовал. Гуманист, ученый, обратившийся к античности, дабы укрепить позиции христианства через изучение древних авторов, – такой образ всеми осмыслен однозначно. Итальянский Ренессанс (не только искусство Флоренции) такой образ создал и пестовал. Гуманизм (то есть одинокие занятия в библиотеке, изучение древности, переводы) олицетворял святой Иероним. Именно как «прообраз гуманиста» его и рисовали и в XV, и в XVI в. И, если рассмотреть высказывание Марсилио Фичино о Венере, как образе Humanitas, и картину Боттичелли, противопоставленные Иерониму, возникает любопытная преемственность – зачем бы менять сурового книгочея Иеронима на Венеру?

Эта преемственность (и спрятанное в ней противоречие) возвращает нас к вечному спору «Фичино – Савонарола»; назвать спор «вечным» позволяет то, что начался он задолго до появления монаха из Феррары во Флоренции.

3

Противоречия неоплатонической идеологии, явленные в оппозиции «Фичино – Савонарола», были сформулированы ранее – в противостоянии Лоренцо Валла и Поджо Браччолини. Лоренцо Валла, представлявший доктрину «свободы воли», оппонировавший схоластике и славивший эпикурейство, наделявший эпикурейство духовными свойствами, в представлении потомков становится едва ли не предтечей Эразма и, несомненно, олицетворяет доктрину «гуманизма». Поджо Браччолини, принадлежащий к тому же кругу (к тому же светскому кругу, что и Валла, – ранние годы оба провели в курии Рима), выступил с критикой «концепции удовольствия» Валла. В этом споре уточняется цель «гуманизма», ведь у всякого умственного движения должна быть цель. Сегодня понятие «гуманист» кажется уже бесспорно ясным: в известной степени это понятие как бы совмещает и точку зрения Поджо, понимавшего «благородство» как условие гражданского долга, и точку зрения Валлы, который трактовал «наслаждение» и «удовольствие» прежде всего, разумеется, как наслаждение от следования прекрасной истине, впрочем, истине, явленной чувственным путем. Эти концепции спорили, спорщики обменивались язвительными эпистолами, однако «гуманизм» оказался гибким учением и вместил в себя обе версии. Если «гуманизм» как явление и «гуманист» как личность вызывают противоположные реакции (иные считают антропоцентризм и волюнтаризм злом, другие, напротив, полагают, что в акте воли проявляется солидарность с заветами Христа) – то само понятие не вызывает споров. В тот момент, когда на Папский Престол взошел Пий II (его называли «князь гуманистов»), поэт и ученый Пикколомини, прошедший на своем пути и службу у антипапы, и дипломатическую службу у императора, сочетавший политическую карьеру и поэзию – к этому времени «гуманизм» как бы признал наличие противоречий внутри самого себя приемлемым. И это тем более важно для понимания искусства, что это (внутренне противоречивое) течение – должно было по замыслу своего существования сплотить анархическую Италию. Тот же Пий II (Пикколомини) некоторое время тешит воображение идеей объединить Италию под властью Альфонсо Арагонского, просвещенного правителя, и это характерная, многократно возникающая фантазия: преодолеть анархию – гуманной концепцией, противоречивой, уязвимой, но гуманной.

XV в. в Италии – это прежде всего время небывалой политической и нравственной анархии, провоцирующей различные злодейства и тотальную беспринципность. Несколько крупных государств – Неаполь, Милан, Флоренция, Венеция, Папское государство и мелкие, но амбициозные княжества находятся в перманентном конфликте, и это невзирая на кровное родство властителей. Идеология у всех будто бы общая, но артикулируется по-разному. Гибкая система неоплатонизма и практика аллегорий и метафор как нельзя лучше оправдывает размытые границы нравственных императивов. Схоластика и догматика здесь не нужны, а вот синтетический способ рассуждения – удобен: всегда можно обосновать перемены в политике. Перманентная война между княжествами хоть и бессовестна (союзы недолговечны, союзники предают друг друга), но не особенно кровопролитна. Вплоть до вторжения французских войск Карла VIII население княжеств не знает, что такое беспощадная резня. С дежурными усобицами свыклись, с обаятельной плутократией уживались. Как реакция на социальную гибкость возникает твердая доктрина Макиавелли; но меры, предложенные Макиавелли, радикальны; кажется, что проще гармонизировать хаос искусством. Гармонии (концепция Альберти) и благородства (Поджо Браччолини), очевидно, не хватает, следовательно, их внесут в общество поэзия и живопись.

Творчество Боттичелли есть пример такой гармонии, не объясняющей мир, не примиряющей споры, но обволакивающей мир упоительными аллегориями. Исследователи творчества Боттичелли постоянно предлагают увидеть в художнике иллюстратора – того, кто слышит сентенции Полициано, Фичино, Веспуччи, Медичи и в зримых образах воспроизводит услышанное. Уже упомянутый Гомбрих предлагает видеть в картине «Венера и Марс» (1483, Лондонская Национальная галерея) иллюстрацию к астрологической фразе Фичино, многие указывают на цитату из Лукреция, и всегда вспоминают Полициано. Но, помилуйте, стоит согласиться с тем, что Боттичелли иллюстрирует Полициано, как тут же возникает вопрос, кого, собственно, иллюстрирует своими стихами Полициано, поэт не самый оригинальный. Скорее всего, Боттичелли просто написал (как это было ему свойственно) аллегорию на ратные труды флорентийского двора, забывшегося сном после боя, поскольку брань завершилась и настало время любовных утех. Это не особенно великая мысль, и даже если в незамысловатой аллегории спрятана цитата из Фичино или Полициано, мысль от того глубже не становится. Но особенность искусства Боттичелли в том, что его картины рассказали о флорентийском гуманизме больше, нежели стихи Полициано, и полнее, нежели философия Марсилио Фичино. В картине «Марс и Венера» важно не соответствие композиции астрологическому наблюдению Фичино («Марс выделяется между планетами своей силой, но Венера господствует над ним»), а то, что Марс изображен изнеженным и не особенно могучим. Боттичелли нарисовал не титана, не воина, но флорентийского придворного гуманиста. Любовь и интеллектуальное переживание не связаны в представлении Боттичелли с физической силой, а его характерные клубящиеся складки не скрывают мощных тел. Клубящаяся ткань – Боттичелли всегда изображает одежду так – это метафора вечно подвижного сознания; но вот титанической военной мощи в облике Марса нет. Мощь физическая не привлекательна для гуманиста. В «Нравственных письмах к Луцилию» Сенека высокомерно замечает (в адрес телесных упражнений): «Сколько бы ни удалось тебе накопить жиру и нарастить мышц, все равно ты не сравняешься ни весом, ни силой с откормленным быком», и сколько же здесь презрения к воинской славе и спортивным свершениям – а гуманисты Возрождения Сенеку любили цитировать. Такую интерпретацию образа Марса художник Боттичелли ни подслушать, ни усвоить не мог; это его собственная интерпретация идеологии неоплатонизма. И, хотя в практике искусствознания принято докапываться, кто именно и что присоветовал Боттичелли нарисовать, пожалуй, это путь тупиковый. Возможно, художник действительно слушал разговоры философов (надо думать, не вполне внимательно), но, парадоксальным образом, произошло так, что философов (оригинальных философских систем) итальянское кватроченто не оставило. Почувствовать идеологическую установку можно, а идею – нет. Фичино – искусный идеолог и компилятор, не оригинальный философ, а Полициано – не великий поэт, и феномен творчества Боттичелли значительнее творчества их обоих. Боттичелли в своих картинах если и воплотил чужие суждения и следовал чужим советам, то сказал нечто большее, нежели его светское окружение. И так произошло (в этом особенность флорентийского гуманизма и его певца) несмотря на то, что Боттичелли мыслителем не был. Боттичелли не создал и не собирался создавать собственную картину мира, у него нет своего знания о природе человека и своего представления об истории; это не Микеланджело, не Брейгель и не Веласкес; Боттичелли нисколько не философ, он прежде всего декоратор. И если случилось так, что его творчество стало выражением той упоительной флорентийской концепции, которая будоражит сердца спустя столетия, то это потому, что гибкая синтетическая живопись Боттичелли удивительным образом соответствует гибкой синтетической природе флорентийского гуманизма. Боттичелли в той же степени певец итальянского Возрождения, в какой, скажем, советский художник Дейнека – певец советской власти. Дейнека – не великий художник, не мыслитель и даже не марксист. Но он великолепный ремесленник, живший в унисон со своей эпохой, и сказать, кто кого формировал: художник эпоху или эпоха его, невозможно. Боттичелли – воплощение гуманистической Флоренции, а гуманистическая Флоренция воплотилась в Сандро Боттичелли. Вся прелесть, зыбкость и неопределимость флорентийского «гуманизма» – в этих прелестных работах, и рассмотреть их пристально необходимо, потому что «гуманизм» как культурное явление перерос Флоренцию.