Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Глава 15. Ганс Бальдунг

1

С зеленым цветом прозвище Бальдунга не связано: в средневековом немецком grienen – насмехаться, и в современном немецком grinsen – ухмыляться (ср. Ханс Насмешник и Питер Шутник, как звали Брейгеля-старшего) – Грин действительно вышучивал все, прежде всего религию. Альбрехт Дюрер (в его мастерской Бальдунг провел четыре года) именовал Бальдунга в своих книгах Grunhans – то есть «зеленый Ганс», что на жаргоне тех лет означает «дьявол».

Помимо прочего, прозвище Грин (Grun) – фамильное: такое же прозвище имел и старший брат Ганса – Каспар, который был юристом и адвокатом; стало быть, прозвище художника связано не с пристрастием к зеленому цвету (так порой говорят), но с определенным складом мыслей; скорее всего, с семейной традицией.

Бальдунг порой писал лики святых и алтарные образы, вместе с тем нет ни единого художника в мире, который нарисовал бы такое количество ведьм. Ни Франсиско Гойя, ни сюрреалист XX в. не написали столько нечистой силы и шабашей на Лысой горе. Ведьм он рисовал без осуждения, с такой же страстью, как апостолов. Учитель и товарищ Бальдунга, Дюрер, также иногда рисовал ведьм – и всегда как воплощенное зло. Бальдунг ведьмами восхищается. Если, анализируя картины итальянских неоплатоников, мы часто говорим об идентичности образов Венеры и Мадонны (Любви Небесной и Любви Земной), то в творчестве Бальдунга ведьма уподоблена Венере, а Венера схожа с Девой Марией – выстраивается поистине кощунственная параллель; разумеется, о неоплатонизме здесь речи вовсе нет. Итальянские влияния, заметные в Дюрере, в картинах Бальдунга не просто редуцированы, но осмеяны. В каждой картине, где ведьма выставлена Венерой и Амур подает прелестнице зеркало или помело, художник откровенно смеется над рассуждением неоплатоника. Это, однако, не карикатуры, но оригинальная философия, в которой ведьмам отведено важное место; это не безбожие, не атеизм, но чрезвычайно самостоятельная, не конфессиональная вера. Рассуждать о картинах Бальдунга в терминах Фичино (как это привычно в случае мастеров итальянского кватроченто, Боттичелли, скажем) невозможно: словарь понятий здесь иной. В лице Бальдунга Грина южногерманское искусство имеет оригинального философа XVI в.

2

Картина «Потоп» иллюстрирует Завет, но имеет непосредственное отношение к событиям тех лет в Германии, а в те годы церковь была в трудном положении.

На картине «Потоп» (1516, музей в Бамберге) ковчег Ноя изображен в виде большого сундука, окованного железом, ничем не напоминающего судно. Массивный дубовый сундук, наподобие тех, в которых скупцы хранят барыши, – это конструкция кубическая, без намека на корабельные обводы, тут нет ни носа, ни кормы, ни палубы, ни иллюминаторов – это гигантский ларь, набитый скарбом и золотом. Бальдунг, разумеется, понимал, что рисует классический ларь для хранения богатств, а никак не корабль. Бальдунг Грин придирчив к деталям, рисует въедливо и саркастически – он изобразил конструкцию, выполненную отнюдь не для плаванья, но приспособленную для скопидомства. Странная затея бросить такой сундук в воду. Более всего сооружение напоминает современные сейфы из банков по обилию замков и атрибутов внешней защиты. Железные скобы, коими обит сундук крест-накрест (держаться на воде железные скрепы не помогают, напротив), заперты снаружи огромным висячим замком. Замок от проникновения воды точно не защитит, но все же коробку заперли. Мало того, даже небольшое окно, снабженное ставней, с другой стороны сундука тоже обито железными скобами, и окно тоже заперто снаружи на замок. У зрителя возникает законный вопрос: кто же мог запереть снаружи этот огромный сундук, если Ной был последним человеком, взошедшим на корабль; да и зачем так прочно запирать снаружи корабль (если эта махина и впрямь предназначена быть кораблем). Вероятно, запереть огромный ларь снаружи мог лишь сам Господь, приговорив таким образом человечество идти на дно в тяжелой махине. Дышать в сундуке нечем. Оставлено лишь малое отверстие, не окно даже, но отдушина наверху, под крышкой сундука – оттуда выглядывают головки запертых птиц, в них отчаяние и мольба, а не радость избавления от напасти. Бесспорно, перед нами метафора алчности человеческого рода, приговоренного Богом к уничтожению за безмерное корыстолюбие. В буре (а вокруг бушует буря) гигантский сундук с барахлом не уцелеет и никогда никуда не доплывет – он и не может никак плыть: у сейфа-сундука нет ни весел, ни даже намека на парус, а про моторные плавсредства тогда не слыхивали. Грин изобразил гибель скаредного человечества, причем любопытно, что выживают скорее те, кто находится вне ковчега, нежели его обитатели, наглухо запертые и неспособные ни плыть в сундуке, ни выбраться из сундука. Вокруг, в волнах, тонут и цепляются за случайные предметы люди, не поместившиеся в ларь. Тонет колыбель с ребенком, борются с волнами сильные мужчины, несколько дам с роскошными формами (Бальдунг любил щедро одаренных природой женщин, сознавая при том бренность красоты) забрались на плот – одна из них ухитряется даже расчесывать волосы. Тонут лошади. Дикие лошади – это особая тема Бальдунга, для которого в лошадях воплощалось представление о свободе и отваге. Тонут монахи и даже, судя по облику, святые мужи; но они тонут, сопротивляясь стихии. Ковчег же – то средство, что обещано для спасения рода, – оказался саркофагом. Собственно говоря, Ханс Бальдунг Грин в образе ковчега-саркофага дал иллюстрацию к евангельской метафоре «гроб повапленный». В Евангелии от Матфея Иисус использует словосочетание «гробы повапленные» – то есть гробы украшенные, дабы производить иное впечатление, отвлекающее от их прямой функции, – для определения фарисеев. Гроб повапленный – это обозначение явления, кажущегося не тем, что оно есть; в данном случае Бальдунг трактует так напрасную веру, ложную надежду. Написанная одновременно с тем, как Лютер выдвинул девяносто пять тезисов против индульгенций, лживого обещания спасения, – картина «Потоп» фактически рассказывает о том же самом и, пожалуй, говорит более последовательно. Дело ведь не только в том, что индульгенции врут, а с конструкцией ковчега вышла промашка. В ковчег, который не плывет, заперли привилегированных (они-то думали, что им повезло!), и теперь эта махина, воплощающая тягу к наживе, обязательно утонет. Собственно говоря, нажива (а стратегия индульгенций и есть воплощение наживы) покарала себя сама. Изображен бесславный конец элиты: богачи заперты в тот самый ларь, который вскоре Брейгель нарисует как озлобленное существо, пожирающее себе подобных (см. брейгелевскую «Битву сундуков и копилок»), и ларь с сокровищами стал могилой стяжателей и фарисеев.

Есть соблазн увидеть в картине манифест протестантизма: утопающим можно рассчитывать лишь на свои силы и на личную веру. Картина выполнена не в привычной «католической» манере, храм такой картиной не украсишь. Это небольшая доска, в размер графического листа – а именно печатная графика станет искусством протестантизма и в некий момент переймет ту миссию свободолюбия и личной перспективы, которой славна живопись Ренессанса. Так случилось в Германии, и творчество Бальдунга в городе Страсбурге знаменует этот рубеж.

Страсбург (выбранный для жизни еще родителями художника) был просвещенным городом, свободный город в составе Священной Римской империи: Гутенберг провел в нем десять лет. В дальнейшем спор протестантизма и католицизма станет в Страсбурге привычным делом: эшевены (городские старейшины) проголосовали за Реформацию, император Карл V, сменивший Максимилиана, насаждал католический обряд. Данная картина написана еще до решительных поступков Лютера, Бальдунг здесь смеется не над католицизмом, но над любой догмой. Впоследствии художник стал протестантом; впрочем, протестантизм был скорее формой сопротивления общественной догме вообще, нежели следованием новой конфессии. Уместно сказать, что само лютеранство стремительно сделалось догмой, и художника Ханса Бехама, например, судили за ересь и отступничество, но уже не от католицизма, а от лютеранства.

Возвращаясь к картине «Потоп», можно лишь констатировать, что данная вещь – как «Красный конь» Петрова-Водкина или «Смерть Сарданапала» Делакруа – не фиксирует перемены, но их предсказывает. Разбужена стихия, что поглотит сундук с накопленным добром, причем стихия разбужена Господом – мы видим неистово-яркий свет, льющийся с небес. Стихию вольно трактовать по-разному; это крестьянская война, это Реформация, это конец правления Максимилиана, это религиозные войны.

Важно и то, что вещь эта, написанная в 1516 г., уже после Фрайбургского алтаря, подводит итог знаменитому рейхлиновскому спору.

3

Одновременно с тем, как Микеланджело писал еврейских пророков и историю народа Израилева в Сикстинской капелле, а затем вырубал статую еврейского пророка Моисея, как раз в те самые годы (1508–1519) в Северной Европе шел спор по поводу судьбы иудейских книг.

Этот спор, начавшийся в 1509 г., получил название рейхлиновского, поскольку участвовал в нем с одной стороны Иоганн Рейхлин, просветитель Германии, а с другой стороны писатель Пфефферкорн и стоящие за ним кельнские богословы, призывавшие к уничтожению еврейской литературы. Любопытно, что Пфефферкорн, инициировавший спор о сожжении еврейских книг, был крещеным евреем, а Рейхлин, выступивший в защиту иудаизма, был чистокровным немцем, представлял германский гуманизм.

Рейхлин в буквальном смысле слова является связующим звеном гуманистических тенденций Европы, соединяя тех людей, взгляды которых могли не вполне совпадать, и культуры не буквально близкие. Рейхлин – друг Фичино и Пико, Гуттена и Эразма, воспитатель Лютера и Меланхтона, знаток парижского богословия. Его вместе с Эразмом называли «двумя глазами гуманизма»; хотя смотрели на мир эти два глаза по-разному. В данном случае Рейхлин выступил против сожжения иудейских книг. Сторону Рейхлина приняли многие гуманисты; между тем император Максимилиан Габсбург первоначально поддержал инициативу по уничтожению еврейских книг – и еврейские книги стали жечь.

То была классическая антисемитская кампания в Европе, далеко не первая и не последняя; важно то, что, помимо бытового антисемитизма, была заявлена редакция вероучения. Собственно, вопрос о переводе Библии на национальные языки в отсутствие оригинала стоять не может. Пфефферкорн высказал в своей книге «Brantspiegell», опубликованной к случаю, предложение выселить всех европейских евреев на необитаемый остров, оставив лишь малолетних детей, которых можно попытаться вырастить в христианской вере (любопытная параллель с первоначальным проектом нацистов выселить евреев на Мадагаскар). Рейхлин оппонировал ему, доказывая, что без Ветхого Завета нет христианства. Происходило это ровно в то самое время, как Микеланджело писал пророка Исайю и Иону.

Спор Пфефферкорна с Рейхлином вырос до международного события – в нем приняли участие университеты, схоласты, богословы Майнца и Кельна, папа и епископы, сторону Рейхлина занял влиятельный архиепископ Майнцский. В сущности, рейхлиновский спор – контрапункт истории северного гуманизма. Если суд на Дрейфусом перерос локальный шпионский инцидент и стал символом заката европейских империй, то суд над Рейхлином стал контрапунктом самосознания европейского гуманизма. В этот самый момент университетский, школярский и, по сути, секулярный характер гуманизма должен возвыситься до гражданского гуманизма. Противостояние антисемитов и филосемитов фактически означало противостояние догматиков и реформаторов, республиканцев и имперцев, схоластов и просветителей.

Пока длилась тяжба, Рейхлин не только полемизировал с Пфефферкорном по поводу сожжения конкретных книг, но утверждал тезис: кто считает себя христианином, обязан уважать иудейские древности. Познакомившись в Италии, куда он попал в 1482 г., сопровождая князя Эберхарда Вюртембергского, с Пико делла Мирандола, который был полиглотом, сопрягавшим культуры, сочетал светскую философию и теологию, Рейхлин проникся его (то есть неоплатонической, флорентийского извода) любовью к еврейской каббалистике. Осуждая Рейхлина и его пристрастия, германские богословы, таким образом, судили и флорентийский неоплатонизм, и его влияние на Северную Европу.

Противники Рейхлина – это Якоб ван Хогстратен (1454–1527), главный инквизитор Кельна (он станет вскоре врагом и Лютера), а также Яков Шпренгер (1435–1495), доминиканский монах, декан Кельнского университета, и Генрих Крамер (Инститор) (1430–1505), доминиканский монах и инквизитор. Последние – соавторы известного «Молота ведьм» (1484), директивной книги, инструкции для пыток. В Германии сожжено более полутысячи «ведьм» согласно «Ведовской булле» папы Иннокентия VIII 1484 г. – и указанные лица принимали в казнях живое участие.

Между Рейхлином и Пфефферкорном идет «книжная полемика», оба публикуют обличительные трактаты, их копии множатся, становятся достоянием всего общества – но «книжная полемика» лишь на волос отделена от политических акций.

В памфлете «Ручное зеркало» (1511) Рейхлин обвинен в том, что подкуплен евреями. Против «старого грешника и поклонника этих лживых евреев» выступает, помимо Великого инквизитора Кельнского, магистр теологии Кельнского университета Ортуин Граций. Рейхлин ответил на обвинения книгой «Augenspiegel» (перевести можно словом «офтальмоскоп», хотя такого предмета не было еще изобретено); помимо ответов на конкретные обвинения, книга славит иудейскую премудрость – впрочем, Рейхлин пишет мягко, очень мягко. Рейхлин – не Лютер, не Мюнцер, он человек убеждений, но не конфликтный. Его вежливость принимают за слабость. Пфефферкорн пишет очередную книгу-донос «Горящее зеркало» («Brantspiegell»). Над Иоганном Рейхлином инициируют суд, его «Augenspiegel» приговорили к сожжению в 1515 г.

Важно здесь и то, что образ зеркала, постоянно используемый в споре, относится непосредственно к практике ведьмовства. Начиная еще с Апулея, которого на суде упрекали за то, что он часто смотрится в зеркало; с Вергилия, о зеркале которого рассуждали как о предмете чародейства, зеркало стало инструментом алхимии и ворожбы. Пфефферкорн своими книгами как бы разоблачает «зазеркалье», а Рейхлин рекомендует использовать зеркало как своего рода увеличительное стекло, чтобы увидеть суть вещей.

В этот момент оформляется то, что можно назвать интернационалом сопротивления гуманистов: подобно тому, как Золя выступает за еврея Дрейфуса, интеллектуалы Нидерландов, Франции, Германии выступают в защиту Рейхлина и тем самым в защиту иудаизма. И напротив, король Людовик XII рекомендует всем парижским богословам не поддаваться на провокации Рейхлина, а Франциск I объявляет, что находится на стороне кельнских схоластов. Все переплетено – и спор не о богословии. Спор – о вере и неангажированном знании, позиции европейского интеллектуала по отношению к имперской идеологии. И, как водится, еврейский вопрос все это взбудоражил.

Рейхлиновский спор вокруг иудаизма длится около десяти лет; сначала гуманисты пишут в защиту Рейхлина «Письма знаменитых людей» – это своего рода материалы Хельсинкской группы тех лет: известные интеллектуалы протестуют против церковного диктата. Затем собранные Ульрихом фон Гуттеном вольнодумцы издают так называемые «Письма темных людей», свод посланий к магистру Ортуину Грацию, псевдотеологический издевательский памфлет. Всякий – от короля до школяра – высказывается по этому вопросу; в сущности, это вечная проблема «империи и человека», в роли «человека», не вписывающегося в общий уклад, выступает то Евгений из «Медного всадника», то еретик, то еврейский народ. «Теперь весь мир разделился на две партии – одни за глупцов, другие за Рейхлина», – говорит Муциан Руф. Всеобщая дискуссия, начавшаяся в Кельне в 1509 г., продолжалась до Латеранского собора 1512–1514 гг. и решилась в пользу Рейхлина. Спор вокруг еврейских книг – это был спор о Европе.

Было бы странно, если бы позиция художника, встроенного в интеллектуальный дискурс, позволила держаться в стороне от проблем. Разумеется, у живописцев свои специфические заботы: гармония форм и цветов может казаться важнее иудаизма и споров вокруг него. Но если художник внимателен, то отдает отчет в том, что три четверти полотен написаны в связи с житием апостолов, которые не-арийцы. Художник живет теми же страстями, что и гуманист, связь «гуманист-художник-политик» освоена. В случае Бальдунга эта связь совсем прямая, вот характерный пример: Ульрих фон Гуттен, гуманист и рыцарь, один из самых обаятельных людей той эпохи, трижды обращается в магистрат Страсбурга в 1521 г. с политическими письмами (1. Hutten, Ulrich, von. Sendbrief an Kaiserliche Majestat // Deutsche Schriften: In 2 Bde. / Hrsgb. von H. Mettke. Leipzig: VEB Bibliogr. Inst., 1972. Bd. II. S. 146–148). Городским секретарем Страсбурга в то время является старший брат Бальдунга Грина.

В те годы Дюрер создает «Меланхолию» (1514), в это время (вплоть до 1516 г.) Грюневальд пишет безнадежно Изенхаймский алтарь, и в это самое время Альтдорфер пишет картину «Победа Карла Великого над аварами» (1518). И то, и другое, и третье произведение имеют непосредственное отношение к проблемам империи.

Итальянское кватроченто таких вопросов не ставит: для гуманиста тосканских коммун империя – это объект надежд, страха, ревности, но никак не внутренняя проблема; а для художника из имперского Аугсбурга битва европейского порядка с азиатским, защита европейского порядка – одна из любимых тем. Спустя десять лет Альтдорфер пишет «Битву Александра Македонского с Дарием» (1529) – эта вещь была любимым произведением Наполеона (в силу понятных ассоциаций, возникающих у последнего), и любопытно, что потребность демонстрировать победу Карла Великого над кочевым племенем появляется у мастера, живущего в эпицентре рейхлиновского спора. Авары – кочевники и язычники, а евреи – монотеисты и оседлый народ, но дело ведь не в этом, а в том, что европейская империя освобождается от азиатских варваров. Архангел с мечом реет над полем битвы, в небе сияет огненный крест, и пафос торжества империи явлен не менее наглядно, чем на полотнах Лактионова, посвященных битве под Новороссийском. Иудеи для империи всегда были больным вопросом, начиная с Вавилона; мы не знаем отношения Леонардо (он был человеком внимательным) к вопросу империи и иудаизма, хотя именно в это время он переезжает к Франциску I; ответ Микеланджело, напротив, известен.

В Священной Римской империи идет спор не просто о еврейских книгах; спор о том самом, чем занят Микеланджело в Сикстинской капелле, – о том, как осознать единство своего мира европейцу. Спор проходит на фоне интриги императора Максимилиана с Римом; в 1513 г., после смерти папы Юлия II попытки Максимилиана Габсбурга стать папой провалились; папой становится Лев X (сын Лоренцо Медичи). В Священной Римской империи идет очередной передел земель, Максимилиан проводит деление на округа: Баварию, Швабию, Франконию, Австрию, Бургундию, Саксонию, Рейн; Швейцария и Богемия отпали. Житель Священной Римской империи принадлежит и своей земле (обычаям и локальным порядкам), но и целому – вечная европейская проблема федерализма и единства (см. «Монархию» Данте, который никак не мог решить, республиканец он или имперец) занимает умы просвещенных граждан. Священная Римская империя, как и Италия, поделена: воля курфюрстов и князей подчас оспаривает императорскую. Максимилиан как-то заметил, что германский император (в отличие от испанского, французского или английского королей) управляет королями, которые поступают согласно своему желанию, а не в интересах целого. Италия во власти усобиц и жертва оккупаций, но империя также в постоянной войне, усугубленной крестьянскими бунтами и мятежами ущемленных в правах рыцарей.

Рейхлиновский спор возбудил интеллектуалов, но общество и без того взволновано; спор пришелся кстати. У спора закономерный финал – Лютер прибьет к двери церкви свои тезисы в 1517 г., император Максимилиан умрет в 1519 г., на имперском троне окажется Карл V, начнется новая фаза истории.

Но пока длится спор гуманистов со схоластами, еще остается несколько лет до взрыва. Лютер в то время не расставался с книгой Рейхлина Rudimenta Hebraica (1506), переводя Ветхий Завет на немецкий, сверялся с оригинальным текстом. Просветитель Филипп Меланхтон – ученик Рейхлина; Лютер считает Рейхлина «своим отцом», иудейские древности проповедник из Тюрингии чтит (что не помешает ему спустя непродолжительное время стать антисемитом). Декларативное деление интеллектуалов на два лагеря (белые и красные, мазаринисты и фрондеры, республиканцы и сторонники Медичи) никогда не показывает реального положения дел. Все, разумеется, сложнее; истинные взгляды не всегда соответствуют линии партии. Скажем, Себастиан Брант (автор «Корабля дураков») часто воспринимается как вольнодумец – на деле Брант за империю и против национальных движений. Брант также ученик Рейхлина, он автор политических трактатов, осуждающих иностранные влияния, а чуть позже принимает участие в откровенно антисемитской истории вместе со своим братом Якобом. Ульрих фон Гуттен, кристально чистый и отважный рыцарь, политический памфлетист и латинист, защищавший Рейхлина, принимает участие в подготовке рыцарского восстания против империи за старые феодальные привилегии и национальные приоритеты. Называть всех этих людей общим словом «гуманисты» так же ошибочно, как назвать одним словом «авангардисты» диаметрально противоположных по взглядам на революцию художников. Но что объединяет их всех – они соучастники диалога о судьбе Европы.

Риторика Ульриха фон Гуттена порой напоминает Савонаролу; ниже цитата из его диалога «Вадиск, или Римская троица»:

«…они [папы] губят само учение Христово, на котором основана христианская вера, на котором стоит Церковь, в котором корень и залог спасения рода человеческого, своими законами – смертоносным дыханием адских испарений – застят свет».

Это словно написано автором «Гибели церкви», доминиканским монахом, свергнувшим Медичи. Но вот как иронически, вовсе не в стиле Савонаролы, пишет Гуттен далее:

«…Три вещи могут вернуть Рим к его прежнему – самому лучшему – состоянию: решимость германских государей, иссякшее терпение христиан и турецкое войско у ворот города… Три вещи до сих пор мешают Германии мыслить здраво: бездействие государей, невежество в науках и суеверие народа. Тремя вещами подчиняет себе Рим все: насилием, хитростью, лицемерием. Три вещи изобретены, чтобы выжимать золото из других стран: торговля индульгенциями, несуществующая война с турками и власть папских легатов… О трех вещах нельзя говорить правду: о папе, об индульгенциях и о безбожии… Три рода князей управляют Римом: сводники, куртизаны и ростовщики… Три вещи в избытке в Риме: проститутки, священники и писцы… Три вещи римляне глубочайшим образом презирают: бедность, страх божий и справедливость. Трем вещам в Риме выучат как нигде: пьянствовать, не держать слово и предаваться всяческому непотребству».

Этот насмешливый, ехидный тон присущ всей германской полемической литературе тех лет (сохранится он и в риторике Энгельса, Брехта, Бёлля). Эта интонация вошла и в живопись.

Художник, который пишет алтарь в храме Божьем, не зная этих слов, и художник, который пишет алтарь после чтения этих слов, – это два разных человека. И если перед нами настоящий художник, то он не просто реагирует на внешние обстоятельства, но анализирует их и высказывается.

Творчество Ханса Бальдунга Грина первой декады XVI в. невозможно представить вне конфликта Кельнского богословия и архиепископа Майнца, вне спора вокруг иудейских книг, что самое существенное, вне проблемы империи.

Ханс Бальдунг – нетипичный художник; он, прежде всего, интеллектуал. Всякий крупный художник – интеллектуал: работает с евангельскими и мифологическими сюжетами, по роду занятий должен иметь знания. Но Бальдунг, в отличие от большинства, даже от своего учителя Дюрера, – потомственный интеллектуал, книгочей, выросший в семье правоведов. Его старший брат Каспар – городской секретарь Страсбурга, причем сменил на этом посту Себастиана Бранта; дядя Иеронимус Бальдунг – врач и секретарь императора Максимилиана, к тому же выпустивший книгу теософских афоризмов; другие дяди – юристы и врачи, профессора Фрайбургского, Страсбургского и Падуанского университетов. Один из родственников – канцлер Тироля с 1527 г.; это особая семья грамматиков, законоведов и врачей; Бальдунг с рождения окружен библиотекой.

Его естественное развитие, обусловленное фамильной традицией, вело к богословским и юридическими занятиям, возможно, к медицине. Так случилось, что человек, обладающий книжными знаниями по факту рождения в определенной семье, стал художником. Но, став художником (художникам знание ремесла часто заменяет образование), Бальдунг не перестает быть книгочеем: его гуманитарное образование составляет существенную сторону дарования. Бальдунг думает сложно и рисует сложно. Игнорировать его изощренный способ думания означало бы не понять картин художника. Более того, Бальдунг из семьи законников, участвующих в политической жизни и занимающих высокие должности.

Несомненно, Бальдунг реагирует на политические события – иначе быть не может.

Алтарь во Фрайбурге выполнен мастером в 1516 г., непосредственно после появления книги «Письма темных людей», составленной Ульрихом фон Гуттеном и ставшей общеизвестной.

Привычным утверждением является то, что язык живописи находится в прямой связи с богословием, со схоластикой. Распространено представление о том, что у Рафаэля или даже у Микеланджело были советчики-богословы во время их работы в Ватикане; что касается художников, писавших алтари для храмов или частных капелл, заказчики подробно формулировали заказы – как, скажем, Торнабуоне для Гирландайо, Гонзага для Мантеньи или каноник Монтаньяк для Куартона. Не в меньшей степени язык гуманистов-неоплатоников влияет на живопись; Полициано дает советы Боттичелли, Марсилио Фичино влияет решительно на всех. Все вышеуказанные советы провоцируют не только сюжет, но и стиль – возвышенный, серьезный, как помпезная проповедь.

Но стиль германской живописи складывался иначе. В германской живописи, и это видно по картинам Конрада Витца, Кербеке и особенно Ханса Бальдунга, появились ехидство и язвительность, присущие речи школяров, поэзии шванков. Ни бургундское, ни итальянское, ни провансальское, ни авиньонское искусство не знало этой сатиры, проявившейся впервые, возможно, в Босхе – художнике уже германском, но еще бургундском. Но сатира Босха – это сатира прямолинейная, это обличение и проклятие, это карикатура.

Речь о совсем иной интонации, появившейся в рейнской живописи, в южногерманской живописи, в эльзасской живописи. В формировании этой интонации принимает участие печатное слово, резная гравюра, университетские публичные дебаты и даже вынесенные на публику суды. Возникает непривычная для храмовой живописи интонация, коей кватроченто Италии или Великое герцогство Бургундское вовсе не знали. Это и не риторика Бургундии, и не мягкая улыбка кватроченто – в германскую живопись из речи школяров и ремесленников пришел насмешливый тон. Это особая форма язвительного изложения истории, какая хорошо видна в «Письмах темных людей», сборнике кривляющихся писем, инициированных Гуттеном. Чтобы оценить, как может использовать живописец тональность «Писем темных людей», надо анализировать полемический прием Ульриха фон Гуттена. Авторы «Писем темных людей» адресуют послания догматическому теологу Ортуину Грацию, как бы становясь на его сторону, преувеличенно активно борются за его идеалы и доводят аргументы защиты делла Грация до совершенного идиотизма – это фактически швейковский метод. Бравый солдат Швейк исполнял приказы начальства столь рьяно, что превращал службу в абсурд. Не увильнуть от призыва в армию, но, напротив, явиться на призывной пункт в инвалидной коляске с костылями и кричать «Вперед на Белград», показывая, что даже калеки должны принять участие в бойне, – это издевательство над армией, но издевательство, спрятанное под показным рвением. Это особый, не столько чешский (автор «Бравого солдата Швейка» Гашек – чех), сколько австро-венгерский, германский, имперский стиль шутки – как бы следовать высокому распоряжению, но превратить приказ в гротескную пародию. Эта манера родственна манере речи Фортуната, Уленшпигеля, миннезингеров, распевавших пародии на молитвы: «Пир вам и со духом свиным!» вместо: «Мир вам и со духом моим». Автор «Фортуната» (предположительно Буркхард Цинк) происходит практически из тех же мест, что и Бальдунг, книга напечатана в Аугсбурге одновременно с рейхлиновским спором и чуть раньше работы Бальдунга над алтарем. В те же годы в Страсбурге, где жил Бальдунг, появляется и первая печатная версия «Уленшпигеля». Можно упомянуть и то, что перевод «Прекрасной Магелоны» (французский рыцарский роман) выполнен Вейтом Варбеком, одним из образованнейших людей того времени, который родился в том же городе, Швебиш-Гмюнд, что и Бальдунг, и был его ровесником. Это все – одна среда, пути пересекаются бесконечно часто, и манера речи, возникшая среди этих людей, усвоена Бальдунгом. От высокого стиля к низкому, от рыцарского романа к плутовскому – так написан и «Фортунат», и «Уленшпигель»; так пишет и Бальдунг. Позже эту манеру речи воспроизведут и Ганс Сакс, и Гриммельсгаузен, автор Симплициссимуса. Эту форму насмешливой дидактики южногерманская и рейнская живопись вобрали в себя органично; Бальдунг Грин пользовался именно таким методом.

Иными словами, речь идет об особом стиле иронического мышления, которое следует называть «имперским сарказмом». Стиль едкой шутки в картине, доводящей до абсурда идеологическую посылку заказной вещи, родился в эстетике Священной Римской империи – в мастерских Бальдунга Грина, Луки Лейденского, Квентина Массейса, Лукаса Кранаха. Эта издевка присуща именно имперской эстетике и не может существовать ни в вольной Голландской республике (зачем же так язвить своих сограждан?), ни в итальянских коммунах (где серьезность отношения к гражданину – условие общежития), ни во Франции (Рабле и Вийон смеются во все горло, а не язвят), ни в Испании до империи Габсбургов (ехидный Ласарильо с Тормеса появился уже в имперской Испании). Повторюсь: речь об особом юморе, родившемся в империи; не о насмешке и не о разоблачении пороков, но о выворачивании идеологического смысла наизнанку, как присуще Вольтеру, Гашеку, Музилю, Брехту, Гоголю, Зиновьеву. Этот вид сатиры наследует Апулею и Лукиану, римской имперской сатире, которую эпоха кватроченто, конечно же, знала, но не пользовалась ей в полной мере. Комедии Аретино и Бабиенны, шутки Боккаччо и Саккетти, насмешки Лоренцо и Макиавелли – это словесные проделки, веселые и соленые, часто скабрезные, относящиеся к генитально-сексуальной области (то, что Бахтин именует «материально-телесный низ»), по большей части оскорбительные – но никогда не высмеивающие идеологию. «Имперская» сатира – апулеевская, гуттеновская, эразмовская, швейковская, бальдунгская, брехтовская – иная. Такая сатира не оскорбляет прямо, но выставляет дураком; не обличает поверхностное уродство, но выворачивает наизнанку спрятанную суть.