Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Леонардо исследует облик человека хладнокровно, чтобы не сказать равнодушно, – аномалии фиксирует, но обнаруженное им уродство не есть моральное уродство (как вытекает из манеры Босха, чьи рисунки Леонардо знал); градации уродства, замеченные Леонардо, имеют отношение к переменным величинам в измерении материи.

Согласно Леонардо, устройство человека отражает устройство мира; оно переменчиво и подвижно. Мысль эта не принадлежит Леонардо да Винчи, но он упорно мысль эту исследует и проверяет на подлинность. Леонардо демонстрирует данное утверждение буквально, нарисовав Человека как центр метафизического пространства, причем пропорции этого человека являются отправной точкой для всех внешних построений. Так называемый витрувианский человек будто бы выполнен Леонардо как иллюстрация для книги, посвященной трудам римского архитектора (1490, Академия Венеция); впрочем, есть версия, что Леонардо рисовал «для себя» и не желал рисунок обнародовать. Как бы там ни было, помимо демонстрации пропорциональных соотношений человеческой фигуры и окружающего пространства, данный рисунок есть совершенное зримое воплощение мысли Протагора: «Человек есть мера всех вещей: существующих – что они существуют, и не существующих – что они не существуют». Именно это Леонардо и нарисовал; его «витрувианский человек» иллюстрирует мысль Протагора буквально. Настоящий рисунок с течением времени, в веках, стал символом концепции антропоцентризма, и у подавляющего большинства зрителей сформировалось впечатление, что, таким образом, Леонардо вслед за Витрувием и Протагором утверждает, что человек – центр вселенной. «Человек как Микрокосм» – именуют рисунок именно так, считается, что этот рисунок есть символ Ренессанса, его антропоморфной философии. Это представление совершенно не соответствует действительности. Ни Витрувий, ни Протагор, ни Леонардо так не считали.

Витрувий, разумеется, не ставил (и не мог) человека в центр вселенной. Сочинения Витрувия были подготовлены к итальянскому изданию гуманистом Поджо Браччолини (изданы через тридцать лет после смерти Поджо) и интересны для Поджо были тем, что Витрувий видел в человеческих пропорциях созвучие (аналог, соответствие) с пропроциями, явленными во вселенной, каковые архитектор измерить, понятное дело, не в состоянии. Тем самым пафос архитектурных чертежей Витрувия в том, чтобы постройки отражали божественный чертеж Вселенной; человек же выбран как существо, в коем интенции проекта вселенной присутствуют. Так сегодняшние ученые обращаются к физиологии приматов или мышей в поисках решения задач человечества. Но из этого вовсе не следует, что мышей ученые ставят выше людей.

Еще интереснее все обстоит с мыслью Протагора. Для Протагора, который отнюдь не помещал человека в центр мироздания, утверждение «Человек есть мера всех вещей; существующих – что они существуют, а не существующих – что они не существуют» обозначало относительность суждения: вещь пребывает в связи в сознании, а сознание меняется. Поскольку в существовании Богов (императивной оценки сущего) Протагор сомневается – «о богах я не могу знать ни того, что они существуют, ни того, что их нет, ни того, каковы они по виду. Ибо многое препятствует знать: и невоспринимаемость, и краткость человеческой жизни», – то единственным критерием оказывается человеческое знание, а оно зависит от переменной точки зрения. Всякий предмет, согласно Протагору, может быть оценен двояко – суждение меняется от перспективных искажений сознания. Сущность вещи ускользает от нас, потому что суждение формирует изменчивый человек. Стало быть, наши сведения о мире ограниченны.

Возможно иное толкование. Человек есть мера всех вещей, поскольку значение вещи возникает в связи с суждением человека. Сама по себе вещь не является ни хорошей, ни дурной. Молотком можно строить дом, им же можно убить. Демократия может вести к справедливому решению вопроса, но демократия может стать причиной несправедливости.

Это не означает, что объективно не существует зла и добра, лжи и правды. Это безусловный релятивизм, зыбкость морального постулата, но релятивизм не отрицает наличие объективной истины. Протагор лишь утверждает, что знание истины опосредовано опытом, который противоречив. Можно сказать, что это утверждение равносильно глобальному релятивизму, но это не так: релятивизм способствует удовольствиям, а взгляд Протагора – это крайне трагический взгляд на миропорядок. Он считает, что гармония недостижима, только и всего.

Исходные нормы бытия существуют – это, согласно Платону, подтвердил Протагор Сократу в описанном диалоге. Однако лишь меняющиеся аргументы в пользу как принятых, так и альтернативных норм для Протагора есть доказательство существования нормативов. (Отметим в скобках, что лучшего обоснования службы у Чезаре Борджиа для Леонардо и придумать трудно.) Опыт (в случае Протагора это само существование человека, в случае Леонардо это упражнения в разных сферах деятельности) должен доказать основательность норматива.

Тезис агностика можно толковать как опровержение этико-политических норм, но это не означает, что в центр мироздания помещен человек. Человеком измеряют пространство, но сам человек не в центре пространства. Протагор (так явствует из его диалога с Сократом, зафиксированного Платоном) считает, что высшей инстанцией является общество, его правила. Просто таковые не зависят от божественной морали, нормы возникают как правила игры. Это никак не совпадает с платоновским (и сократовским) взглядом на вещи, согласно которому республика должна быть устроена так, чтобы наилучшим образом соответствовать закону универсального Блага.

Рассуждение о Протагоре и Платоне кажется излишне долгим – зачем оно, если речь идет о живописи Леонардо? Но Леонардо был философом; и помыслить невозможно, что своего «витрувианского человека» он рисовал без отсылки к Протагору, что свои опыты он проводил, не думая о том, что критерий истины (то есть прекрасного) узнается опытным путем. Леонардо поворачивает мысль Протагора таким образом, что делает изменчивую величину «человек» константной мерой изменчивого бытия.

Так возникает идеальный герой Леонардо – причем это скорее героиня; по причинам, о которых надо говорить несколько позже, идеал человека, согласно Леонардо, воплощен в женщине. Она прекрасна и очень хороша; затруднительно применить к облику Моны Лизы, Изабеллы д'Эсте, Чечилии прилагательные «добрая», «милосердная», «отзывчивая», словом, все те эпитеты, коими мы награждаем героинь Рембрандта или Беллини. Герой (героиня) Леонардо совершенен; но это совершенство пребывает вне моральных оценок; возможно, совершенство их подразумевает.

Моральный герой (наподобие Давида Микеланджело) как результат опытов появиться не может – но возникает условный, идеальный леонардовский человек, используемый для выяснения разных вещей, в том числе и выяснения того, что есть мораль. Мораль леонардовскому человеку («мере всех вещей») не свойственна; но не потому, что этот человек аморален.

Герой Леонардо как бы до-морален; он находится в процессе понимания того, что есть мораль. Добродетель дается человеку как результат познания; вероятно, это может оспорить тот, кто воспитан в рамках нравственного закона и не может его нарушить по определению. Но Протагор и Леонардо утверждают любое знание, в том числе знание морали, работой. Мораль, согласно Протагору, не дается априорно.

Общественный идеал Леонардо основан, как это ни поразительно прозвучит, на скептицизме. Леонардо – великий скептик, предшественник Джордано Бруно, Себастьяна Кастеллио, Франсуа Рабле и Мишеля Монтеня. В искусстве живописи и вообще в пластическом искусстве как таковом отыскать единомышленника Леонардо – или хотя бы рассуждающего в унисон его рассуждениям – невозможно по той простой причине, что для Леонардо отнюдь не живопись была целью занятий. Он выделял живопись из прочих искусств на том основании, что живопись стала предельным выражением свободной воли Ренессанса и – в пределе развития – являла индивидуальное толкование Завета. Иными словами, живопись превратилась в инструмент исследования веры. Каждый из великих живописцев, писавший на тему Нового Завета, есть интерпретатор Писания и тем самым евангелист. Леонардо ни в коем случае не желал принять роль евангелиста буквально (ср., например, Джотто или Анжелико); он не просто устранился от привычных для живописи тем (ни проповедь, ни несение креста, ни бичевание, ни распятие, ни воскресение им не написаны), но выбрал из Писания те сюжеты – встречу Иоанна Крестителя с Иисусом во младенчестве и Тайную вечерю, – которые дают ему возможность интерпретировать божественность Иисуса на свой лад. Понятие «божественного» трактуется как экспериментально заданная величина.

«Тайная вечеря» выполнена (1498 г., трапезная монастыря Санта-Мария делле Грацие, Милан) совершенно в духе Протагора: и свидетельство веры, и свидетельство неверия. Три пустых окна за спиной Иисуса – это канонические пространства для Троицы, которыми не воспользовались: место пустует, Троицы не существует, и на том месте, где могла быть Троица, гуляет ветер. Собственно, сам Иисус должен быть одной из Трех ипостасей, но Иисус на картине совсем небожественен: уронил руки на стол и развел их в обескураженном жесте. Вопрос, исходящий от фрески, звучит печально: и где же теперь вера? Пустые светлые окна за Иисусом говорят об отсутствующей Троице, и при этом другие окна, наглухо закрытые, темные, обрамляют интерьер, в коем проходит трапеза с апостолами. Последний ужин проходит в атмосфере безвыходной – но для Леонардо таких мелодраматических определений не существует. Есть условия задачи и ее решения.

Параллельно фреске в Санта-Мария делле Грацие (эскизы датируются начиная с 1489 г.), Леонардо вычерчивает военные машины – метание камней, подъем тяжестей; и еще более жестокие, уничтожающие живую силу противника. «Тайную вечерю» и чертежи делает один и тот же человек. Совместить моральное с аморальным куда труднее, нежели найти предателя среди апостолов. Скорее всего, облик идеального человека (или Бога в его человеческой ипостаси) живописью передать можно – при условии, что человек есть мера вещей; но ведь самих вещей вне опыта мы не знаем.

Живопись, по Леонардо, есть субстанция, которой можно связать явления. Договаривая до конца: связать явления следует гуманизмом. Можно сопоставить выбор живописи (то есть внимание мыслителя к субстанции, выражающей свободную волю наглядно) с выбором Марксом пролетариата, класса, в котором ученый видел связующее звено исторических и общественных процессов. Сколь неверно и наивно толковать мировоззрение Маркса как утверждение необходимости гегемонии пролетариата в исторических процессах (разумеется, это ни в какой степени не соответствовало исторической цели автора «Капитала», для которого идеалом является бесклассовое общество, в котором ни государства, ни класса пролетариев вовсе нет), столь наивно было бы трактовать живописные работы Леонардо как самодостаточные произведения. Мы не ошибемся, если увидим в живописи Леонардо да Винчи великую философию скептицизма, призывающую толковать Прекрасное и евангельскую истину, понятую как выражение Блага, как связующее звено планетарных процессов. Именно относительность Прекрасного и относительность Блага становятся темой картин. Относительность прекрасного не есть отрицание прекрасного; Леонардо постоянно балансирует на грани удержания эстетического канона и его опровержения. Это толкование заставляет рассматривать феномен красоты евангельской истины как служебную величину, сколь бы кощунственно это ни звучало.

В этом отношении концепция Леонардо совпадает с концепцией Бруно – и не совпадает.

Бруно вовсе не отвергает ни Христа, ни христианство (хотя и был осужден именно за то, что якобы отверг), он лишь отказывается видеть в христианской морали и особенно в христианской догме – венец миропорядка. Мораль для Бруно – понятие абсолютное, шире и больше христианства, принадлежит всему миропорядку. И эта мысль для конфессионального христианства – еретическая. Для Леонардо никакой великой идеи морали в принципе не существует; он холодный человек, эмпирик. Леонардо не отрицает и не утверждает христианских постулатов, его Иоанн Креститель лишь приглашает идти за собой в ту бесконечность, где потребуется доказать то, что иные ошибочно считают бесспорным. Бесспорного не существует. И, уклоняясь от опытов, ответов не получим – в том числе и моральных заповедей.

Евангельская истина не опровергнута и не отрицается, но никакая истина (по Леонардо, по Бруно также) не может претендовать на истинность, ускользая от сомнения; сомневаться следует в любой сущности.

Наиболее адекватно взгляд Леонардо на порядок вещей и на способ познания передает трактат Себастьяна Кастеллио «Об искусстве сомнения и веры, неведения и знания», написанный в разгар религиозных войн много позже смерти Леонардо, в 1563 г. Труд этот стал доступен для читателей лишь в XIX в., но полемика Себастьяна Кастеллио с Кальвином и Безом по поводу свободы совести в 1554 г. была хорошо известна и до того. Свобода совести, ставшая причиной тяжелого испытания для христианства в XVI в., была предметом исследования – именно научного исследования – Леонардо на закате XV в. и особенно в первом двадцатилетии XVI в. Применительно к своеобразной вере Леонардо, уместно вспомнить веру Франсуа Рабле и тот свод правил, который, по представлению автора «Гаргантюа и Пантагрюэля», мог выстроить отношения индивида с универсумом.

Леонардо, шедший против любой догмы и вопреки любому канону, изменил бы себе (чего по определению его личности произойти никак не могло), если бы сосредоточился на одной лишь живописи, то есть на том связующем веществе, роль которого – в освобождении воли, но никак не в закрепощении воли. Вернуть живописи ее изначальное предназначение, рефлексию, способность мыслить об универсальных категориях вне канона, но самостоятельно – эта потребность вела к необходимости отказаться от главенства живописи. В этом состоял один из парадоксов Леонардо: он совершенно недвусмысленно провозгласил живопись главным из искусств, и он же отодвинул ее в сторону, достигнув вершин мастерства. Этот поступок не следует ни в коем случае равнять с гротескным «отказом от живописи» Малевича, который в живописи не понимал ровным счетом ничего и отказаться от нее был не в силах; в случае великого живописца Леонардо отказ не был отказом; то было необходимое уточнение значения занятий живописью.

Живопись потому важнее прочих искусств, что призвана скреплять их и тем самым раствориться; пролетариат потому важен, что должен совершить шаг к бесклассовому обществу, ликвидировать борьбу классов в принципе – и раствориться.

Леонардо не мог принять то положение, при котором живопись инициирует закрепощение сознания. Общество, превращенное в послушный механизм (Леонардо разбирался в механике, воспринимая ее как сугубо служебную дисциплину) посредством идеологии, не просто вызывает неприязнь; личной антипатии мало. Требуется найти тот рычаг, который изменит действие идеологического механизма – а таковым является искусство и категория Прекрасного. Критичным в данном случае является то, что мы не знаем, на что Леонардо собирался менять современную ему идеологию. Он заменит один механизм на другой – или устранит механику в принципе?

3

Последние годы Леонардо были посвящены проектированию дворца в Ромарантине, во Франции. Проект Ромарантина в контексте всего творчества Леонардо рассмотреть непросто, хотя бы потому, что замысел остался в набросках, а те стены, что были построены и дожили до XVIII в., разрушены во время Великой французской революции. Карло Педретти в труде, изданном в Гарварде в 1972 г., воссоздает значимость проекта; важно то, что этот масштабный замысел был последним в жизни художника. Рисункам и чертежам этого проекта посвящены листы кодекса Атлантикус (общий план замка, планы спиральных лестниц, чертежи восьмиугольных башен, рисунки окон и декоративных элементов), но уже начиная с 1507 г. Леонардо делает рисунки так называемого идеального замка на горе – это фантазия, в рисунках нет и намека на конкретный план Ромарантина, очевидно, однако, что мечта о месте, удаленном от суеты и социальной истории, могла обрести воплощение. Ромарантин давал возможность воплотить фантазию.

Оценить искренность союза Леонардо с Франциском помогают сочинения старшей сестры короля, Маргариты Наваррской Валуа, известной как покровительница гуманистов в Нераке и Лионе и автор «Гептамерона». Двор Маргариты Наваррской приютил и Клемана Маро, и Дюперье – впрочем, сестра короля не спорила с братом, когда тому случалось жечь иных гуманистов; расхождение в обращении с книгочеями вписывалось в семейный уклад. Гуманистический «круг Маргариты Наваррской» расцвел уже после смерти Леонардо; но и во время пребывания Леонардо во Франции, и до появления мастера при французском монархе Маргарита была посвящена в культурную политику брата. Именно как иллюстрацию культурной политики Франциска следует читать «Гептамерон». Тем читателям, кто осведомлен о намерении Франциска перенести славу и силу итальянского Ренессанса во Францию, интересно читать новеллы его сестры, посвященные Лоренцо Медичи и Альфонсо Арагонскому, королю Неаполя, создавшим, бесспорно, великие центры гуманизма в Европе. Маргарита Наваррская изображает и Лоренцо, и Альфонса как мелких, развратных, коварных людей, потворствующих низменным страстям и удовольствиям. Амбиции ее брата Франциска были столь велики (и сестра, как показало ее собственное развитие, страсть к славе в веках разделяла), что примеры Лоренцо Великолепного и Альфонса Арагонского в сиянии деяний французской короны должны были поблекнуть. Вот к этому королю и поехал Леонардо строить город утопии.

Маргарита Наваррская, автор «Гептамерона», стремилась создать у себя в Лионе круг гуманистов (у нее искали и приюта, и понимания, а порой и убежища), который можно было бы сопоставить и с Телемской обителью, если бы, время от времени, беглецов не удаляли из спасительной гавани. Леонардо да Винчи постоянно искал приложения своих сил, причем в разных ипостасях. Как инженер он сотрудничал с Флоренцией, в качестве скульптора выступал в Милане у Сфорца, попал по протекции Макиавелли к Чезаре Борджиа в качестве военного инженера. Чезаре Борджиа, граф Валентинуа, был известен коварством и жестокостью, и попал к нему Леонардо в особенный момент, когда Чезаре боролся с заговором – и заговор был подавлен кроваво. Порой кажется, что мастер был неизбирателен в контактах; скорее всего, ему было безразлично, где найдется место для масштабного проекта. Вряд ли его останавливали качества личности Чезаре Борджиа – ведь и Платон желал сотрудничества с сиракузским Дионисием, а тот не был филантропом. Системно мыслящий человек, Леонардо хладнокровно относился к тому, с какого именно фрагмента придется строить общую модель, которую ясно представлял; пусть хоть с фортификационных работ. Леонардо был уверен, что, начав с любой точки, отсчитывая от фортификации или от декорирования зала, возможно выйти на социальное обобщение. То, в чем он остро нуждался, – это размах; жаждал получить в свое распоряжение масштабный проект. И не находил по росту.

К Чезаре Борджиа мастера привез Макиавелли; едва закончив «Тайную вечерю», в которой усомнился в стабильности веры, мастер отправляется работать военным инженером и картографом. Мы можем отнести эти страннейшие изменения деятельности за счет хаотичности (не избирателен, делает все подряд), за счет бедности (нужда в заказах) или за счет той общей стратегии, которая разрешает и то, и другое (да и третье) одновременно. В характерах Леонардо да Винчи и Никколо Макиавелли много общего: оба флорентийца жили в одно время, были свидетелями той же социальной катастрофы отечества, оба искали точку опоры, чтобы строить стабильное общество. Представление о борьбе за абсолютную власть любой ценой (так трактуют «Государя») не соответствует тому, о чем реально писал Макиавелли. Сложные отношения с убежденным конфедератом Гвиччардини (противником абсолютной власти в Италии) и «Первая декада правления Тита Ливия» ставят под сомнение пристрастие к абсолютизму. Макиавелли не славил Чезаре Борджиа (принято считать, что «Государь» есть оправдание коварного Борджиа), но описывал закономерность этого типа власти в условиях современной ему Италии. Костер Савонаролы (Макиавелли наблюдал всю эволюцию: олигархия – синьория – Республика Иисуса Христа – оккупация Карла VIII) заставил искать конструкцию, которая была бы практична. Труды Макиавелли было бы правильно принимать во всей противоречивости; как и утверждение Протагора; как и деятельность Леонардо.

В те годы гуманистов беспокоила мысль государственная: как сделать, чтобы взятая за образец античная республика не обернулась тиранией? Имелось два примера: Спарта, сохранявшая казарменную демократию с выбранными царями в течение восьмисот лет; и Афины, где периоды свобод и законов демократии чередовались с тиранией и олигархией. При этом (так всегда бывает в истории) сама реальность подсказывала повороты сюжета и решения. Те, кто хотел предаваться высокому досугу, находились в прямой зависимости от олигархии, оправдывая служилое положение тем, что олигархи и сами поклонники высокого досуга поддаются влиянию прекрасного и думают с гуманистами в унисон.

Во все века приближенным к безнравственному богачу кажется, что жестокий и жадный человек перестраивает свое мышление, чтобы стать чувствительным к красоте; как это обычно и бывает, полагая, будто они обучают олигархов гуманизму, сами гуманисты воспринимали от своих патронов цинизм и убогое соревновательное мировоззрение. Встать над соревнованием (понятия «рынок» тогда не было, но соревнование Микеланджело – Леонардо – Рафаэль существовало в самом болезненном выражении) и обособить гуманистические знания от олигархического произвола было необходимостью, если иметь в виду республиканские и платоновские идеалы; решение должно было явиться на уровне социокультурного, философского конструкта. Макиавелли сложил хвалебные тексты жестокому Ромулу (Ромулу, а не Борджиа) на том основании, что Ромул избегал произвольных толкований государственности. Флоренция (родина Леонардо и Макиавелли) изменяла свой строй постоянно: Боттичелли сравнил свою родину с вечно преображающейся Венерой, Леонардо же написал «Даму с горностаем» (Музей Чарторыйских, Краков), картину, на которой Мадонна вместо Спасителя нянчит хищника.

Что изображено на портрете Чечилии Галлерани: пародия на материнство? Тоска по государственной славе? Конструкция социума? Изображено, как обычно у Леонардо, все сразу: и то, и другое, и третье, и оставлено малоприятное пророчество. Передать государственность через изображение горностая столь же естественно, как предложить батискаф для водолазных работ. Но здесь симбиоз животного, олицетворяющего власть, и человека. Для Леонардо эта мысль о симбиозе двух разных генов – важна и навязчива. Через пять-семь лет после работы над «Тайной вечерей» и затем службы у Борджиа в качестве изобретателя смертоносных орудий он начинает писать «Леду с лебедем». Представить такие скачки в тематике у обычного, даже зависимого от заказов художника – нереально; но для Леонардо это разговор об одном и том же с разных сторон. В «Леде и лебеде» он пишет тот же симбиоз человека и природы, мифа и истории, как в «Даме с горностаем» – симбиоз материнства и власти. Леонардо да Винчи настойчиво внушает нам мысль: конструкция мироздания рациональна; элементы ее взаимосвязаны, общество есть продукт многосоставной генетики. Рисунком можно высказать государственную мысль так же просто, как чертежом объясниться в любви. Инженерные чертежи и наброски фигур сплетаются у Леонардо в единый рисунок. Чертежи машин, выполненные Леонардо, и его рисунки человеческих органов, сердца, выполнены тем же самым движением: Леонардо не видит разницы между инженерной конструкцией и человеческим внутренним или внешним устройством – это все единый мир явлений. Фактически он думает о симбиозе человека и машины, в котором машина есть органический проект, выдуманный человеком точь-в-точь так же, как сам человек некогда сотворен Богом. Человек – это развернутый в будущее проект. Творение творцов способно к творчеству; способностью к проектированию наделяется и сам проект; живопись оказывается квинтэссенцией проектирования – своего рода семантикой проектного творчества. В живописной технике Леонардо потому нет светотени, что нет обособленного предмета, который можно обойти со всех сторон – в проектном мышлении не существует привычного нам объекта и пространства, связи строятся иначе. Бесконечность проектирования наглядно передает картина, на которой святая Анна держит на коленях Деву Марию, а та, в свою очередь, держит на коленях младенца Иисуса (огромный рисунок к этой композиции хранится в Лондонской Национальной галерее; картина в Лувре). В данной композиции воспроизведен принцип «матрешки» – одно появляется из другого. Леонардо изобразил буквальное движение поколений; но что неизмеримо важнее – это разомкнутый в будущее проект, бесконечное творение, всегда обновляющееся создание проекта. Между этой, столь трепетной, картиной и проектом, допустим, машины для поднятия тяжестей, нарисованным в тот же год, – связь прямая: они описывают одно и то же общество, которое требуется создать.

Мыслитель, который озабочен и частным, и общим, и божественным, и телесным, и механическим, и духовным, и природным, и построенным – такой мыслитель, разумеется, ставит перед собой задачи государственные. Невозможно, внимательно анализируя темы, сменяющие одна другую в работах Леонардо, не прийти к этому выводу.

То, что Леонардо чередует занятия живописью с проектами и чертежами инженерными/архитектурными/военными/анатомическими (важно разнообразие задач) – свидетельство того, что мастер занят организацией общества. Картина – украшение; а его интересует конкретика, технический принцип функционирования того организма, для которого пишется картина. Борджиа, Моро, Сфорца, Медичи, Франциск – заказчики чередуются, но проблема пребывает та же: как совместить механистические потребности социума (в частности, алчность и агрессию – это ведь не что иное, как механика) с духовной жизнью. Духовное зависит от физиологии общества; последнюю следует изучить. Физиолог Леонардо не может, не имеет права не проецировать физиологию человека на физиологию общества. Собственно, это старая греческая притча – общество трактуется как тело.

Так, встраивая живописные произведения в технические занятия, Леонардо создает социальную утопию: находит равновесие между интеллектуальными и физиологическими потребностями социума. Всякая (или почти всякая) картина Леонардо не закончена именно потому, что находится внутри процесса проектирования. И в целом его творчество есть один большой незавершенный набросок – но это потому так, что его общее представление о замысле строго регламентировано. Будто бы нарочно, для того, чтобы потомкам было легче анализировать его метод, Леонардо оставляет незавершенной огромную доску «Поклонения волхвов» (сейчас в галерее Уффици, Флоренция). На картине мы буквально видим, как сложный архитектурный чертеж врастает в клубящийся рисунок человеческих фигур, а рисунок, в свою очередь, обрастает плотью живописи. Это все – единая субстанция – чертеж – рисунок – живопись, в этих элементах мироздания нет противоречия, они свободно перетекают один в другой.

Кстати сказать, наша уверенность в том, что эта работа не закончена, основана на мнении монахов Сан-Донато, но отнюдь не исключено, что революционный во многих аспектах живописи Леонардо придерживался иного мнения. Сочетание чертежа, рисунка и живописи – то есть зримо явленный нам проект – что может быть лучшим воплощением идеи Спасителя, явившегося в мир, которому пришли поклониться Каспар, Бальтазар и Мельхиор? Изображен движущийся проект, растущее дерево («Бог – растущий Баобаб» – как точно определила Цветаева в «Новогоднем», посвященном Рильке). И что же, если не задуманный проект, обозначает знаменитая полуулыбка Джоконды, беременной Богоматери, вынашивающей Иисуса, – уж она-то знает, чему улыбается. Растущий сам из себя проект – вот основная тема Леонардо. Человек есть микрокосм, подобный в своих сочленениях и органике мирозданию; механика есть органическая дисциплина, коренящаяся в природе, а не противоречащая ей; конструируя, человек усложняет природу и самого себя, постоянно совершенствуя свой собственный проект.

Леонардо прежде всего занимался проектированием. Это подтверждается обилием кодексов, сводов рисунков, планов, чертежей, записей; листов около семи тысяч. Чертежей проектов создано в сотни раз больше, нежели картин масляными красками. Происходи это сегодня, нашелся бы бойкий куратор, который объявил бы эти листы автономным искусством, наподобие небрежных набросков Кристо. Но это не автономное искусство; перед нами именно проекты – и не условной нелепой затеи (кому и зачем нужно завернуть Рейхстаг в материю?), но самого важного на земле – построения справедливого общества. Назвать эти чертежи рисунками – значит оскорбить замысел Леонардо: он ведь старался построить общество, в котором нашлось бы место подлинному искусству; искусство в его глазах – это нечто особенное. Жанр листов, испещренных рисунками и записями, непросто определить – это и натурные зарисовки, и чертежи будущих машин, и наброски лиц, и анатомические штудии, и записи соображений по поводу науки или искусства, и указания технического свойства. Все вместе это не что иное, как проектирование. Если мысленно суммировать эти семь гигантских кодексов (Атлантический, Мадридский, Виндзорский, Лестерский, Тривульцио, Форстер, Арундела), то перед нами предстанет огромнейшее сочинение, связанное сюжетом – созданием проекта идеального общества.

Видимо, на этом этапе рассуждения пришла пора сказать, что Леонардо видел решение общественного вопроса в симбиозе человека и машины. Именно так: Леонардо предвидел – или хотел представить себе – гибрид человека и машины как основание для организации справедливого общества. Леонардо да Винчи полагал, что, передоверив машине многочисленные функции (низменные с точки зрения интеллекта и духа) – войны, такелажные и дренажные работы, транспорт, распределение продукта и т. п., – он высвободит силы человека для высокого досуга. Создание свободного от произвола потребностей общества и есть совокупный итог деятельности Леонардо да Винчи и всех проявлений его таланта. Леонардо принято попрекать тем, что, создавая нежные образы мадонн, он одновременно сочинял конструкцию фортификационных машин или косы для колесниц. Дело обстоит прямо наоборот: свои чертежи он выполнял страстно, а картины писал хладнокровно. Холодное спокойствие, с которым Леонардо подходил к работе живописца, объясняется тем, что это тоже часть большой инженерной работы. Ждать от картины Леонардо страстного, экстатического, неряшливого мазка – так же нелепо, как ожидать, что Данте собьется в тройной рифме. Его картины излучают напряжение, но это не экстаз верующего, не страсть романтика. Картина – часть большого проекта. Замысел его формулируется так: симбиоз человека и машины сделает возможным такое государство, в котором низменные функции будут доверены технике, а человек отдаст все силы единению с природой – искусству.