Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Как и Карл Маркс, видевший воплощение коммунистических идеалов лишь в таком обществе, в котором производительные функции пролетариата будут заменены машинным трудом и, соответственно, образуется новый тип человека, свободного от физической и классовой зависимости, так и Леонардо видел решение проблем гуманистического общества через механизацию государства. Государство должно стать совершенной машиной, и произвол будет невозможен.

Вооружившись хладнокровием Макиавелли и скептицизмом Протагора, он жизнь посвятил созданию модели социума, которую можно назвать утопической, если бы мелкие технические задачи не были решены автором. Это осуществимая утопия.

4

Леонардо казалось, что он продумал все: начиная от типа человека, населяющего общество, вплоть до сферы его обитания, повседневного образа жизни, инструментов, облегчающих труд; орудий, коими ведутся войны; обязанностей, веры, досуга. Военные изобретения Леонардо (автоматические орудия – пулемет, вертолет, подводная лодка, мина и т. п.) делают войны имперсональными и в перспективе бессмысленными. Так, Владимир Соловьев считал, что изобретение пулемета аннулирует войну как невозможное бессмысленное занятие. Гибрид общества и машины должен положить конец смертоубийствам.

Подобно Платону, Леонардо ждал, кому передоверить этот проект во всей его сложности. Подобно профессору Персикову из сочинения Булгакова «Роковые яйца», великий прожектер передавал свои знания не туда, куда следовало, и не тем, кому следует; но это обычная беда изобретателей утопий. Из яиц, которые должны были нести благо человечеству, вылуплялись крокодилы и змеи – и пожирали как авторов проекта, так и идеалистов, поверивших в проект. Весь Ренессанс, по сути, представляет собой величественный эксперимент, доверенный неблаговидным персонажам.

И – когда представилась возможность строить идеальный замок/город в Ромарантине – он воодушевился.

В возрасте шестидесяти пяти лет Леонардо оставил Италию, вместе с Италией он фактически оставил и живопись. Предание гласит, что, отправляясь во Францию к Франциску, мастер был уже болен; впрочем, это плохо доказуемо – так как (одна из многочисленных странностей, связанных с Леонардо) среди его обширных естественно-научных и анатомических атласов нет ни единого, описывающего собственную болезнь. Воображение отказывается понять, как мыслитель, исследующий все доступные обозрению свойства природы, мог пропустить такой потрясающий феномен, как собственная смерть. Скорее всего – об этом пишут многие – определенные кодексы Леонардо утрачены. Можно предположить, что пропажа не случайна; во всяком случае, частичный паралич, настигший Леонардо незадолго до смерти, и стремительное угасание удивительны для крепкой человеческой особи. Леонардо был гигантом, в том числе в отношении здоровья.

Как бы то ни было, последние годы мастер провел у Франциска Первого, живописью во Франции он почти не занимался. Пару картин взял с собой. Леонардо писал неторопливо, вплавлял цвет в цвет, достигая плотной структуры; во Францию привез «Мону Лизу» (1503–1519, Лувр), дорабатывал вещь вплоть до последнего года жизни. Также во Франции завершена картина «Иоанн Креститель» (1514–1516, Лувр). Обе картины примечательны тем, что их герои улыбаются.

Улыбка – редчайшее явление в портретном искусстве; да и в жизни. Улыбка – свидетельство тайной жизни, не допускающей до себя. Персонажей, улыбающихся с картин зрителям, можно пересчитать по пальцам – во всей истории европейской живописи не наберется и десяти. Речь идет не о кабацком хохоте героев Хальса и Броувера, но о тонкой улыбке, скрывающей секрет, интеллектуальную тайну. Речь идет о той улыбке, какая тронула губы шута Пьетро Гонеллы на портрете кисти Фуке (Венский историко-художественный музей) или юноши в «Портрете молодого человека» кисти Антонелло (Метрополитен). Улыбка в живописи – не просто свидетельство добродушного нрава; Иоанн и Джоконда улыбаются своему тайному знанию и знанию автора картины.

Как выразился Сабба де Кастильоне, рыцарь, госпитальер и ученый в одном лице: «Без сомнения, Леонардо надо было бы провозгласить новым Апеллесом. Но он посвятил себя целиком геометрии, архитектуре и анатомии». Скорее всего, сам Леонардо так не формулировал – чрезвычайно амбициозный человек, он считал, что превзошел Апеллеса именно в том, что поставил изощренную живопись на службу более важному делу.

Скорее всего, во Франции он вскоре почувствовал себя неуютно; амбиции Франциска не могли в одночасье сделать города Франции привлекательными; но, главное, амбиции короля не совпадали с планами Леонардо. Франциск I, став королем в 1515 г., пожелал возвести дворец для своей матери, который стал бы воплощением его идеального (в потенции) правления. Целью Леонардо было строительство утопического государства. Это не одно и то же.

Леонардо быстро понял, что искомого масштаба здесь не найдет. Крупными городами были Рим и Милан, Флоренция и Брюгге, Брюссель и Лондон – никак не Париж и, тем более, не Роморантин и Амбуаз. Это была глухая провинция. Леонардо был привлечен именно для инженерных работ, которые начал основательно – с канализации. Он любил проектировать, но никогда не строил. Внешние стены этого несостоявшегося дворца (после смерти Леонардо король переключился на проект дворца в Шамборе, который и был возведен) сохранились вплоть до Великой французской революции – в боях за равенство были уничтожены.

У Леонардо есть притча о красивом камне, лежащем на возвышенности: «Сверху камню хорошо была видна пробегавшая внизу мощеная дорога, по обочине которой были свалены в кучу голыши и булыжники. (…) Однажды ему сделалось так грустно, что он не выдержал и воскликнул:

– Не век же мне вековать одному! Что проку от трав и цветов? Куда разумнее жить бок о бок с моими собратьями на проезжей дороге, где жизнь бьет ключом. – Сказав это, он сдвинулся с насиженного места и стремглав покатился вниз, пока не очутился на дороге среди таких же, как он, камней. (…) Камень оказался в дорожной толчее, где его грубо отшвыривали в сторону, топтали, крошили, обдавали потоками грязи, а порою он бывал выпачкан по уши коровьим пометом. Куда девалась его былая красота! Теперь он с грустью посматривал вверх, на пригорок, где когда-то мирно лежал среди благоухающих цветов и разнотравья. Ему ничего более не оставалось, как тщетно мечтать о возврате утраченного спокойствия. (…) Так и люди порой бездумно покидают глухие сельские уголки, устремляясь в шумные многолюдные города, где тотчас оказываются во власти суеты, неутолимой жажды и нескончаемых трудностей и треволнений».

Басня написана себе в утешение: Сикстинской капеллы предложено не было, станцев в Ватикане не случилось; даже и росписи палаццо Скифанойя не заказали. Не листы же из кодексов, не анатомические же наброски предъявить вечности. Хотел воображать себя камнем на вершине, высоко над суетой; хотел убедить себя, будто большие города не нужны. «Спаситель Мира», картина, которую недавно стали приписывать Леонардо, вне зависимости от того, насколько достоверно принадлежит его кисти – безусловно передает его самоощущение и его жажду признания. Требовалась власть для воплощения проекта – но власти не было.

Нечто столь же властное сказалось спустя столетия в Казимире Малевиче, написавшем поздний автопортрет в стиле а-ля Ренессанс в позе пантократора. Разумеется, «богоборчество» Малевича (если использовать именно это слово для определения хаотических воззрений авангардиста) и пантеизм Леонардо – убеждения совершенно разных порядков. Леонардо был крупнейший философ своего времени, пошедший дальше тех, кто предложил утопии на словах: он мог утопию построить. Но не построил.

5

Любопытно, было ли в сознании/жизни/убеждениях Леонардо что-либо константное: хоть одно «не проективное» понятие, а безусловно утвердительное. Для некоторых людей это постоянное – семья, дети и дом, для многих – родина.

Семьи не было, нет портрета возлюбленной. Одиночество (и малопонятное расследование времен юности) дало повод для подозрений в гомосексуальных пристрастиях. Как бы то ни было, времени на плотские утехи Леонардо не имел. Кочевой образ жизни делал семейный очаг невозможным; так и Данте должен был оставить Джемму и сыновей, отправляясь в изгнание; не имели семьи и Гоген, и ван Гог. Образ жизни странствующего рыцаря не способствует семейному укладу. Важнее то, как в проектной деятельности Леонардо, обдумывавшего организацию общества, трактуется проблема пола. Всякий утопический мыслитель вслед за Платоном, Кампанеллой, Мором, Сирано де Бержераком сталкивается с вопросом семьи, интимных отношений, разрушающих единство общества. Частные страсти мешают общему благу, мало того – мельчат душу, так считают практически все, кто создает универсальный проект справедливого общества. Леонардо занимается этой проблемой постоянно, рисуя женоподобных мужчин и мужеподобных женщин, как бы сливая два пола в один. Существуют спекуляции касательно трансгендерного характера изображений (так, в Джоконде видят автопортрет, а в автопортрете – женское изображение и т. п.). Дело, однако, в ином. Утопическое мышление Ренессанса постоянно выходило к проекту андрогина. Вспомним, что Гаргантюа на своей шляпе (см. первую книгу Рабле, глава VIII) носит изображение андрогина. Платон в «Пире» устами Эриксимаха рассуждает об истинной сущности любви, которую воплощает «третий пол» – андрогины, мужчино-женщины, существовавшие до того, как Зевс разделил человеческое существо на два противоположных. Вот именно это воплощение любви и пишет Леонардо постоянно; можно утверждать, что обитателями своей утопии Леонардо видит андрогинов, лишенных мелких страстей. В этом смысле важен леонардовский образ Иоанна Крестителя, женоподобного красавца, заманивающего зрителя в проект новой веры – вестник христианства воплощает всемирную любовь уже в том, что он андрогин. Не понимая платоническую трактовку христианского святого, можно усмотреть в Иоанне скабрезную провокацию: женоподобную природу леонардовского Иоанна Крестителя довел до гротеска ученик Леонардо (Джан Капротти, прозванный Салаи), написавший после смерти мастера ту же самую модель, но уже с откровенно женской грудью; при этом кажется, что женщина мужеподобна – образ пугает, как пугает дьяволица Орландина. Леонардо, разумеется, ничего подобного в виду не имел, хотя и сознавал, что балансирует на грани кощунства. Лукавое лицо искусителя Иоанна заставляет усомниться в избранном человечеством пути – и, тем не менее, уклониться не получится; но разве не так именно поступает с человеком любовь? Леонардо изображает христианство как соблазн и, что так же существенно, изображает Крестителя как символ проекта и символ синтеза, в том числе и проекта андрогинного. Иными словами, Леонардо рисует Иоанна как воплощение любви – которая больше любви даже и христианской. Если длить проективную мысль Леонардо – а сам мастер имеет привычку длить мысль бесконечно – то можно прийти к выводу, что точно так же, как пол должен раствориться в общей концепции человеческого существа, так и конфессия должна раствориться в более обширном замысле бытия.

И определенной родины, родины как Отечества, у гуманистов XV в. не было. Переезжали из государства в государство постоянно; не один Леонардо, но практически всякий – Эразм, Бруно, Гольбейн, Микеланджело меняли место жительства многократно. Редко кому везло как Тура или Босху (трудно определить: везенье то было или сложившиеся обстоятельства). Художники Прованса XIV–XV вв. скитались от одного королевского двора к другому со скоростью комет. В случае Леонардо его шестидесятилетняя жизнь так наполнена переездами, что выбрать отечество невозможно: Венеция, Флоренция, Милан, Рим – разные государства во всем; Франция – совсем иная страна; и как испытывать родственные чувства к тому времени, что тебя окружает, если идеал в Древней Греции. Неизвестно, почему этот человек, выстраивавший биографию сообразно большому проекту, выбрал Францию как место упокоения (слово «упокоение» не вполне годится для Леонардо, конечно) и насколько случайна его смерть.

Даже определенной смерти у него не было. Анатомические исследования связаны с обозначением пределов жизни и того, что будет после нее; тем не менее мастер не сделал попытки нарисовать ад и рай. Скорее всего, то, чего нельзя исследовать опытным путем, для Леонардо как бы не существовало. Тем страннее, что он не фиксировал свои последние переживания; тем страннее то, что записи, если таковые были, утрачены. Среди прочих разомкнутых проектов Леонардо – его собственная биологическая жизнь.

В конце концов, и родина, и семья, и жизнь – это все проекты. Леонардо весьма серьезно отнесся к феномену семьи (неоднократно писал святую Анну, Марию и Иисуса именно как три поколения), но представлял понятие «семья» в его метафизическом аспекте.

Чтобы передать бесконечный переход проекта в проект, создать континуальное проектирование, Леонардо изобрел технику сфумато.

Сфумато является квинтэссенцией леонардовского проектизма. Вазари сообщает, что «Джорджоне довелось увидеть несколько произведений руки Леонардо, в манере сфумато и… манера эта настолько ему понравилась, что в течение всей своей жизни следовал ей и в особенности подражал ей в колорите масляной живописи», – впрочем, зная картины Джорджоне, мы можем констатировать, что, при всей их несомненной прелести, к методу Леонардо они отношения не имеют. Виртуозный живописец Джорджоне, как и его друг-учитель Тициан, поразительно владели техникой валёрной живописи – и эта валёрная, рефлектирующая живопись, меняющая тональность цвета в пространстве, – чем-то напоминает цветовую перспективу сфумато. Но это не сфумато. Леонардо, сказав очень много по поводу своего метода, сам метод как таковой не описал.

Техника сфумато – мягкая манера письма, со спрятанными противоречиями и контрастами, словно обволакивающая форму, словно плетущая паутину цвета, а не строящая цветовые планы. Технического секрета сфумато Леонардо потомкам не оставил – скорее всего, метод состоял в том, чтобы втирать краски в поверхность; вероятно, это было возможно за счет низкого содержания масла в пигменте. Леонардо сам готовил краски и (косвенно об этом свидетельствуют неудачные опыты с настенной живописью) изменил – по отношению к бургундскому рецепту – пропорцию связующих масел и пигмента. На стене краски не закрепились (как случилось с «Битвой при Ангиари» во Флоренции), но на шероховатой доске даже низкого содержания связующего должно было хватить. Масло с годами темнеет – так произошло с большинством бургундских картин, так случилось абсолютно со всеми голландскими картинами последующих веков; так случалось и с картинами итальянцев, которые копировали бургундскую технику. Картины Леонардо не изменили своих тонов – это может означать лишь одно: при составлении краски он добавлял масло весьма умеренно, а связующим во время письма выступало вообще не льняное масло. Рассказывают, что в «Битве при Ангиари» мастер пользовался мастикой (мастичным лаком), и мастика привела к еще более разрушительным последствиям, чем льняное масло: картина потекла. Вполне возможно, что в станковых масляных картинах он для смешения красок пользовался и не льняным маслом, и не мастичным лаком, и не кедровой смолой (как рекомендовали бургундцы – в частности, про это пишет Карель ван Мандер), но каким-либо сиккативом, который использовал в других опытах. Сиккативом (то есть отвердителем масляной краски) может выступать соль кобальта, свинца или марганца; эти соли в то время применяли алхимики в качестве индикаторов вещества. Леонардо вполне мог использовать соль свинца, например, добавляя ее в масляную краску.

Ван Мандер в своих описаниях работ нидерландцев рекомендовал в кедровую смолу и особенно в грунт доски вливать глицерин и мед в качестве пластификаторов; то был своего рода субститут сиккатива, устранявший текучесть лака. Но результат был неубедителен. Впрочем, большинство тех художников, коих описывал ван Мандер, начинали свои вещи яичной темперой и лишь заканчивали маслом поверх темперного слоя. Масло в таком случае призвано не только скрепить краску, но пробить нижний слой, проникнуть до основы. Как правило, эти вещи темнели (чтобы не сказать чернели) от времени. Так иные медики, назначая лекарство, которое лечит один орган, но вредит другому органу, купируют вредное действие еще одним лекарством, которое в свою очередь тоже наносит вред, – и так пока пациент не умрет. Но что, если, смешивая лекарства, фиксировать состояние пациента, утверждать стадию его здоровья? Леонардо смешивал краски до бесконечности. В его трактате «О смешивании красок» есть глава, которая так и называется – «О смешивании красок друг с другом, которое простирается в бесконечность» – совершенно в духе идеи бесконечного проектирования. А этого можно добиться, чтобы не произвести в смеси грязь, лишь в том случае, когда каждое очередное смешение фиксируется в качестве небывалого автономного цвета. То есть необходимо во всякой смеси фиксировать промежуточный результат. Возникает своего рода менделеевская таблица цветов. Иными словами, палитра цветов Леонардо существенно богаче известного нам спектра. Мастер любил цитировать Анаксагора (трижды упоминает его в записках): «все вещи происходят из одних и тех же вещей»; применительно к живописи это положение наглядно доказуемо: все предметы на картине написаны одним и тем же материалом – краской; но для техники сфумато это еще более разительно – все цвета как бы перетекают один в другой, образуя единый цветовой поток, цвета буквально зримо вытекают один из другого.

Глядя на «лунные ландшафты» Леонардо – те гряды скал и кратеров, что расположены за Джокондой, обрамляют Святое семейство («Мадонна в гроте»), весьма трудно определить единый цвет, которым данный предмет обозначен – перед нами сплав цветов.

Кстати сказать, Леонардо придумал своеобразную форму палитры, которая – это предположение, но основанное на знании практического использования палитры – позволяет располагать краски в два уровня. Скорее всего, первичные краски лежали внешним полукругом, а внутренний полукруг образовывали смеси. Существенно и то, что эти полученные в результате опытов смеси являлись сбалансированными самостоятельными цветами, а не случайным продуктом случайного сочетания цветов на палитре. Иными словами, полученная от смешения краска (возьмем условный коричневый оттенок, полученный, например, от смеси красного и зеленого) для Леонардо является не промежуточной находкой, нужной в конкретном случае, а равноправным цветом, нужным для дальнейших поисков. Это не случайный цвет, но один из элементов большой таблицы. Случайностей Леонардо вообще не признавал. Важно подчеркнуть, что смешивание цветов на палитре – процесс столь же объективный, как изучение сочленения костей.

Большинство живописцев этого не понимают, полагая, что палитра есть полигон страстей; так страстно писали хорошие, темпераментные живописцы – от Виварини и Рубенса до Сутина и Ротко; для Леонардо такое утверждение было нелепостью. Сфумато – научная дисциплина, не наукообразная, но сугубо научная. В общем проективном мышлении Леонардо сфумато играет особую роль, это принцип связи явлений реальности и чертежей в единое нерасторжимое целое. Где кончается проект и начинается реальность, не всегда понятно в случае Леонардо, и сфумато – основание для мягкого перетекания проекта в воплощение.

То, что другие (современники) именовали живописью, Леонардо не поощрял: ему казалось, что такое отношение к цветам (раскрашивание объектов) суть профанация работы. Он склонен был относиться к своим коллегам презрительно (за что его, несомненно, недолюбливали), считал, что те тратят время на ерунду или вовсе бездельничают. Боттичелли он считал лентяем, а Боттичелли – это еще крайне положительный пример художника.

Однажды Пьетро Перуджино поинтересовался у Леонардо, отчего у того белки глаз такие красные; объяснение было простым – Леонардо всю ночь рисовал в анатомическом театре, глаза устали от напряжения. Когда вглядываешься в мелкие детали, глаза устают значительно больше, нежели от рассеянного взгляда, присущего, вообще говоря, живописцам. В течение столетий живописцев обучали «видеть в целом», смотреть, «обобщая», видеть всю форму целиком – это отношение идет от греческой пластики, разумеется; в академическом рисовании XVIII в. этот общий взгляд стал правилом. Леонардо был категорически против обобщений. Никаких высказываний общего порядка мастер не делал и таковые не жаловал. Леонардо рисовал внутренности человека столь кропотливо оттого, что искал в переплетениях сухожилий, в сочленениях костей аналогии с другими структурами природы. Как правило, он рисовал параллельно: завихрение воды в течении реки – сплетение стеблей растения – ритмы разломов почвы при землетрясении – пучки сухожилий и мышц. У Леонардо нет не зарифмованных меж собой рисунков. Напряжение вглядывания связано с тем, что художник постоянно сравнивает явления. Надо определить меру соответствий, зафиксировать совпадения и пропорции.

Пропорция (именно пропорции посвятили свои труды и Леонардо, и Дюрер; см. также Лука Пачоли, «О Божественной пропорции», издание 1497 г.) есть не что иное, как критерий сравнения. Пропорция – это принцип логического рассуждения, необходимый для дискуссии; в случае проектизма Леонардо пропорция есть один из основных предикатов. Пропорции пигмента, добавляемого в краску, или пропорции фигуры имеют самое прямое отношение к замыслу. Нельзя утверждать нечто, не владея инструментальным доказательством, это просто невозможно. Локальный красивый цвет – еще не высказывание, только работа с пропорциями, с изменениями и вариациями – делает живопись состоявшейся. «Я говорю это для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени (…) В этой ошибке они подобны тому, кто красивыми словами ничего не говорит» (Леонардо, «Обучение живописца»). Данте называл «ангельским хлебом» (см. «Пир») знания, дающие логику и пропорциональность беседе; для художника ангельским хлебом является изучение пропорции, то есть того модуля, который строит зримый мир. Сравнивая – познаешь, как любил повторять Николай Кузанский.

Объяснить живописцу Перуджино смысл своих занятий (Перуджино счел бы штудии анатомии занятиями отвлеченными) Леонардо не мог; да и вообще, он считал, что «…живописец или рисовальщик должен быть отшельником… И если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе. И если ты будешь в обществе одного-единственного товарища, то ты будешь принадлежать себе наполовину…», да и Перуджино он не особенно уважал. Леонардо говорил так: «Устрица во время полнолуния вся раскрывается, и когда краб ее видит, то бросает внутрь ее какой-нибудь камешек или стебель. И она не может закрыться и становится добычею краба. Так же и человек, не умеющий хранить тайну…» Тайна состояла в том, что, занимаясь анатомией, Леонардо учился живописи: учась сравнивать, учишься смешивать краски.

Смешение красок – это поиск цвета, которого буквально нет среди природных пигментов; небывалый цвет, вероятно, нужен, чтобы передать необычную эмоцию. Однако философ должен спросить себя, насколько разумно позволять себе испытывать необъяснимые эмоции. Насколько то, что невозможно выразить разумным обоснованием, является гармоничным чувством? Можно ли впускать импровизацию в свои чувства? Или чувства, как учит нас философия, обязаны быть гармоничными и согласованными, дабы человек не мог причинить зла другим. Если так, то перемешивание красок на палитре – процесс ответственный. Смесь надо готовить заранее и придерживаться логики. Трактаты того времени («возьми три части сухих белил, одну часть сиенской земли» и т. п.) показывают буквально, как поиск точного чувства соответствовал упражнению живописца с палитрой.

Живопись (для Леонардо – венец познания мира) есть торжество мышления, оперирующего пропорцией в суждениях: смешение красок есть не что иное, как размышление о пропорциях. Масляная живопись отшлифовала этот стиль мышления до совершенства. В трактате «О живописи» Леонардо пишет так: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, зная, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе, ты, бродя по полям, поступай так, чтобы твое суждение обращалось на различные объекты, и последовательно рассматривай сначала один предмет, потом другой, составляя сборник из различных вещей, отборных и выбранных из менее хороших».

Уверенность в том, что Леонардо перенял технику масляной живописи из Бургундии (то есть через Антонелло от ван Эйков?..), имеет зыбкие основания. Его масляная живопись на живопись бургундцев не похожа. Скорее всего, Леонардо изобрел технику масляной живописи самостоятельно, параллельно с Губертом и Яном ван Эйками. Следует добавить, что масляная живопись на холсте полновластно воцарилась лишь после 1530 г., а до того повсеместно использовалась темперная живопись на досках, причем в темперу (о том есть несколько свидетельств) осторожно и произвольно начинали добавлять масло, чтобы сделать технику более гибкой и пластичной; клеевая основа с масляной субстанцией смешивалась дурно, но смешивалась; это именовали «масляной живописью». Зачем вообще масляная живопись? Ради чего художники приняли это новшество? Всех профессионалов соблазнила гибкая линия цвета, которую можно вести, оперируя мазком как карандашом. Кроющий эффект краски заменили прозрачными слоями – голубое небо Беллини, по которому несутся легкие прозрачные облака, невозможно написать темперой. Мантенья, который втирал темперу столь прозрачными, паутинными слоями (см. портрет Мадонны в Берлине), не мог не приветствовать масло, которое облегчило работу в сложных «Триумфах». Леонардо, очевидно, шел иным путем.

Сегодняшние реставраторы выступают против масел и лаков в принципе, уверяя, что сиккатив выполнит их функции, но не будет темнеть со временем. Можно предположить, что, пользуясь сиккативом, Леонардо добился высокой концентрации пигмента в краске и смог работать почти сухой кистью (то есть не вести мокрую линию, не заливать поверхность текучей краской), но сохранить вариабельность, буквально втирать пигмент в пигмент. Поглядите на скол мрамора или гранита пристально – вы увидите мириады кристаллов, каждая из крупиц сохраняет свой цвет, хотя вместе они образуют единую по тону и оттенку поверхность. Такого же эффекта добивался в красочной поверхности Леонардо. Сфумато давало его цветам каменную твердость, но исключало неизбежные при мокром масляном методе столкновения тонов внутри одного цвета. Проблема «соприкосновения» оттенков, «слияния» теневой стороны изображаемого предмета и его светлой стороны исключительно важна для живописца. Как встретятся темный цвет и цвет светлый внутри одного и того же предмета? Как будет выглядеть граница? Скажем, щека персонажа в тени, а его лоб на свету – цвет лица меняет свою природу в тени или нет? Сиенцы решали этот вопрос просто – они писали свет теплой краской, а тень холодной, иногда даже зеленой, противопоставляя зелень розовому оттенку кожи (см., например, характерную технику сиенского мастера Липпо Мемми); венецианцы – прежде всего Паоло Веронезе (а вслед за ним его последователь Делакруа и, в свою очередь, последователи Делакруа) – считали, что тень контрастна по отношению к предмету. Так, Делакруа пишет в дневнике, что желтая карета отбрасывает лиловую тень. Рембрандт, малые голландцы и особенно караваджисты делают тень из того же цвета, что и освещенная часть предмета, но берут цвет тоном ниже, то есть темнее, то есть в коричневый цвет добавляют темно-коричневый. Это иногда кажется примитивно простым решением, тем не менее в лапидарности – логика караваджизма.

Техника сфумато вообще избегает теней, в картинах Леонардо теней нет. Сфумато – это абсолютный свет. И, сказав так, мы только подчеркнем смысл сфумато – как выражение бесконечной континуальности бытия. Это прямая противоположность жесткой технике тенеброзо, резко делящей предмет на свет и тень. Караваджо или Ла Тур, приверженцы светотени (оставим в стороне Рембрандта, как автора более сложного высказывания), театрально выводят на свет самое значимое в картине и погружают в темноту незначимое; обозначают тенью дурное и светом добродетельное. Для техники сфумато такое наивное деление мира на положительное и отрицательное невозможно – сфумато принимает весь мир целиком, как принимает мир только Бог. Мы очень хорошо знаем, что именно считает интересным и значимым Ла Тур; но не знаем, что именно выделяет Леонардо. Он ценит все явленное в мире. Можно вообразить философическое суждение в стиле сфумато, которое не содержит «да» или «нет», но являет то, что в немецком языке передается словом jain – и да и нет одновременно. Происходит такое «да-нет» вовсе не от релятивизма, как можно было бы вообразить, но оттого лишь, что поверхностное противопоставление субъективных предикатов для мудрости несущественно. Идет дождь или нет, жмет ботинок или свободен – ответы на эти вопросы по отношению к проблеме конечности бытия несущественны; и Леонардо пренебрегает контрастом света и тени.

Эти сфумато-суждения распространяются во все сферы, стирают грань между основными дефинициями: Иоанн Креститель – мужчина или женщина? Власть республиканская или монархическая? Он намеренно усложняет суждение, избегает одномерности, подобно Протагору. Он втирал цвет в цвет, чтобы получить небывалый оттенок, – для Леонардо это равнозначно многомерности суждения. Спустя пятьсот лет Сезанн будет делать практически то же самое, последовательно накладывая один на другой крохотные мазки плоской кисточкой. Чуть рознясь цветовой насыщенностью (синий, сине-зеленый, зелено-голубой и т. п.), эти вплавленные друг в друга мазки создают у Сезанна небывалый оттенок и видимость каменной поверхности. Леонардо добивался того же эффекта на уровне пигментов. По всей вероятности, Леонардо считал, что он помогает обнаружить неизвестный доселе цвет – перетирая камни в ступе, он связывал с теми камнями, которые толок в пигмент, разные свойства человеческой природы. Цвет, полученный в результате опыта, был спрятан в природе, а Леонардо его нашел. Таким образом, сфумато является результатом алхимической науки – их общий продукт, это своего рода философский камень.