Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Рассуждая в контексте Реформации, заставившей пересмотреть букву Писания, в контексте времени, когда статут веры подвергается сомнению ежечасно, отчего не допустить, что наряду с Лютером, Кальвином, Цвингли и Мартином Буцером (последний, кстати, живет в Страсбурге) существует реформатор-художник, который не иллюстрирует ни Лютера, ни Буцера, ни Цвингли – но создает собственную веру. В то время, когда Европа дробится по городам и деревням и на протяжении ста километров конфессия может смениться, рассуждая в контексте перманентной редакции идеологии, потребность реформировать реформаторство кажется естественной. Тем паче, это натурально для человека, воспитанного в семье богословов и медиков, законников и грамматиков; рефлексия и сомнение – его фамильные черты. Он пишет красками, а не набирает текст в типографии: его Библия переложена на индивидуальный язык, подобно тому как Библия Лютера переведена на немецкий.

Сведения о конфессиональной принадлежности Ганса Бальдунга различаются диаметрально; большинство исследователей считает, что он был первым из художников, принявших Реформацию (и атмосфера реформаторского Страсбурга на это указывает), но добротный исследователь Либман считает, что Бальдунг был «скрытым католиком»; многие говорят о том, что художник приветствовал иконоборчество, но иные это отрицают. Со всей очевидностью можно утверждать, что Бальдунг Грин не разделял так называемое Аугсбургское исповедание, излишне строгое и буквалистское, и аугсбургские двадцать восемь статутов веры, принятые в тех местах, где он жил, были ему чужды.

Фраза Гуттена «Ich hab gewagt, mit Sinnen» («Я осмелился, несмотря на свою греховность») может служить эпиграфом к картинам Бальдунга: его смелость состоит в том, что, не приняв ни одной из конфессий, он утвердил собственную, синтетическую, сложносочиненную. В известном смысле его картины могут быть расценены как ересь, но не в большей степени, нежели убеждения Пико делла Мирандолы. Правда, Бальдунг, бравируя нигилизмом, подчас утверждает такое, что сближает его с концепцией Бруно, а судьба ноланца незавидна.

Наиболее распространенной трактовкой творчества Бальдунга является определение «демонизм», в этом своем (придуманном за него другими, впрочем, ведь и о Бруно говорили подобное) качестве он был любим немецкими экспрессионистами XX в.

Кажется, что через картины Бальдунга в мир христианской иконографии пришли духи дремучих чащоб, суеверия Эльзаса, темные страсти Черного леса (Шварцвальда). И впрямь, Бальдунг всю жизнь провел на границе Черного леса, и власть леса в Северной Европе все еще огромна; это – не облагороженная культурой природа Италии. Мистическая природа Германии описана не одним лишь Бальдунгом, как раз собственно пейзажей (лес, горные кряжи, водопады, овраги) он вообще не писал. Когда говорим о власти бесовского, демонического, ведовского, поминаем Вальпургиеву ночь, воображение подсказывает соответствующий ландшафт – тем паче, что такой ландшафт нарисован другими мастерами. Сцены, созданные воображением Бальдунга, очевидно, происходят где-то в дебрях Черного леса, а так называемая дунайская школа (упомяну Йорга Брея-старшего и Рюланда Фрюауфа-младшего, характерных мастеров) и прославленные Альтдорфер, Бургкмайер и Кранах сделали несравненно больше Бальдунга, чтобы рассказать о таинственной природе Германии. Речь, разумеется, не только о Шварцвальде, но о щедрой и властной природе этих мест: Швейцарии, Южной Германии, Эльзасе, где возникла особая школа живописи. Германский пейзаж, притягивающий и тревожный, в котором непонятно, куда идет дорога, неизвестно, что прячется в овраге; пейзаж, столь отличный от прозрачных и ясных тосканских далей, – такой пейзаж и возник как отдельный жанр потому, что стройная итальянская перспектива и порожденное ей сознание в условиях Черного леса непригодны. Художники Германии пишут такой лес, в котором не встретишь ни римской колоннады, ни кентавра с арфой, это вовсе иной строй аллегорий, нежели тот, что находим в обжитом итальянском ландшафте. Тяжелые лапы елей на картинах Альтдорфера; горные отроги Дюрера – Бальдунг не удосужился подробно описать все это; возможно, не было нужды потому, что за него это сделали другие. Зритель скорее чувствует, чем видит присутствие подавляющей воображение чащи. Так, находясь в готическом соборе, мы не в состоянии разглядеть его устройство, мы скорее узнаем целое в ощущении фрагмента.

Отсутствие пейзажа как такового мешает назвать Бальдунга пантеистом, хотя определение вертится на языке, когда речь заходит о южногерманских живописцах. Но если для прочих лес был властной субстанцией, вбирающей в себя героев, затягивающей, чтобы погубить, то Бальдунг вызвал из чащ лесных духов и лесных монстров (ср. Просперо, вызывающего Ариэля и Калибана в «Буре»).

Власть леса в Европе в Средние века настолько ощутима, что когда возводят христианские готические соборы, противостоящие нечистой силе леса, то их возводят как парафразы леса, как своего рода «духовный, божественный лес». Нефы как тропы, колонны (в готической архитектуре их называют столбы-устои) как стволы деревьев, нервюры и аркбутаны как ветви, контрфорсы как корни, пинакли как гнезда на вершинах, таинственная тьма, клубящаяся под куполом… Собор – это тоже лес, но иной, не опасный. Собор – это мистический лес, под его сводами таится не меньше чудес, чем в реальном лесу, причем порой персонажи лесного бестиария переходят в лес собора.

Но если собор – это лес, тогда и лес – это собор. Понятие «лес» для Бальдунга совмещает понятия храма и чащи; если строители собора сознательно возводят оппозицию дебрям дикой природы, строят собор как лес благодати, то Бальдунг относится к дикому лесу как к собору. Лес Бальдунга – это собор дохристианской культуры. Соответственно, его бестиарий (ведьмы, козлы, птицы и т. п.) – не та нечисть, что порой забредает в христианский собор, чтобы осесть на куполе в виде горгулий, нет; создания, вызванные на холсты Бальдунга, – это полноправные обитатели лесного собора, строения не менее полномочного в культуре. Ведьма – столь же естественный обитатель чащи, как нимфа – обитатель тосканских холмов. Боккаччо пишет «фьезоланских нимф», а Бальдунг «шварцвальдских ведьм» – и, хотя это совершенно несхожие создания, но причина, по которой автор обращается к ним, сходна. Бальдунг обратился к духам леса по той же причине и с тем же пафосом, с каким итальянские неоплатоники обратились к римскому и греческому язычеству. Сопряжение христианства с «лесом язычества» столь же естественно для обитателя Северной Европы, как синтез христианства с римским язычеством в Италии. Существенная разница в том, что итальянское кватроченто обладает возможностью углубляться в культурную историю бесконечно: долгая перспектива, уводящая вглубь античной истории, прозрачна и наполнена смыслами и героями; отрезок окультуренного пространства Бальдунга значительно короче. В отношении Бальдунга правильно сказать, что он, подобно волшебнику Просперо, удаляется на дикий остров ради эксперимента; он пользуется до-культурным пространством, чтобы оживить окружающую его культуру, и таким островом для Бальдунга является германский лес.

Бодо Бринкманн, один из лучших толкователей Бальдунга, отсылает зрителя к феномену «кунсткамеры», вошедшей в то время в моду коллекции курьезов. Но то, что курьез для жизни города, освященного христианским собором, есть реальность для собора-леса. Все, кто окружает Бальдунга, каждый на свой лад, пытаются обновить веру, поменять идеологию общества – и любое из этих усилий можно отнести к курьезам. Своего рода курьезом является германский патриотизм: в нем объединяются сословные бунты (крестьян и рыцарей против княжеского произвола) и национальные восстания (против империи). Ханс Мюллер поднимает крестьянское восстание и в 1525 г. даже захватывает Фрайбург; городское самоуправление в этот краткий миг торжества восстания создает Христианский союз; Ульрих фон Гуттен принимает участие в рыцарском восстании Франца фон Зиккингена, неуспешном; Мартин Буцер готовит объединенную церковь Реформаторов, старается примирить Цвингли и Лютера, противостоя Риму; его сподвижник Капито некоторое время укрывает у себя еретика Сервета, за которым охотится Кальвин; сам Сервет в эти годы работает над главным трудом «Восстановление христианства». Истовые курьезы современников (и как иначе определить эти самоубийственные действия) формируют задачу художника, рядом с Бальдунгом десятки страстных проповедников сопротивления.

Бодо Бринкманн пишет о влиянии идей проповедника Иоганна Гейлера фон Кайзерсберга, речи последнего – страсбургский вариант проповедей Савонаролы. И хотя Гейлер умирает уже в 1510 г., пафос обличений запомнился, взывает к воплощению.

Сопротивление – ключевое слово к пониманию Бальдунга; в диалоге «Арминий» Гуттен представляет загробный суд, на котором сравнивают Сципиона, Ганнибала и Александра: кто из них лучший полководец. Лучшим признан Арминий, германский вождь, сопротивлявшийся Риму. Во все века германское самосознание противостоит латинскому диктату, к теме Тевтобургского леса и Арминия в XIX в. обратился драматург Клейст; в XVI в. про это писал Гуттен, и когда Бальдунг рисует Шварцвальдский лес, он имеет в виду и лес Тевтобургский. Так различные формы оппозиции Риму: как символу империи, как символу церковной догмы, как символу итальянской эстетики – сливаются воедино в образе леса. Когда Бальдунг вызывает из Черного леса ведьм, он вызывает не просто «нечистую силу», обличенную проповедниками, но сивилл, предсказывающих падение Рима (во всех трех, актуальных для Бальдунга, ипостасях). Германская прорицательница (Рабле именует ее сивиллой и ведьмой) Велледа, та, что описана Тацитом, готовила восстание батавов Юлия Цивилиса (70 г. н. э.). И рядом с манящими сладострастными ведьмами Бальдунга изображены их сестры, грозные ведьмы-сивиллы, напоминающие Велледу.

Вышесказанное не должно представить Бальдунга Грина как лесного партизана, противостоящего эстетике кватроченто; его оппозиция гораздо тоньше, это сложная рефлексия.

Ueli Dill (Ульрих Дилл) в работе «Ingenoisa manus» рассказывает о фрайбургском периоде Бальдунга, восстанавливая события по эпиграммам Бонифация Амербаха, юриста и базельского издателя. Амербах в 1514–1519 гг. жил во Фрайбурге и составлял эпиграммы на греческий манер, посвящая четверостишия портретам и моделям. Бальдунг в то время пишет алтарь в соборе, одновременно включен в университетский круг. Старший брат Каспар и кузен Пий Иероним – профессора во Фрайбургском университете. Дядя художника, Иероним, состоит при императорском дворе, но одновременно является членом Коллегии поэтов (Collegium poetarum et mathematicorum) Конрада Цельтиса. Если верить Кристиану Мюллеру (на него ссылается Дилл), Амербах в июле 1536 г. вызывает Бальдунга из Страсбурга в Базель, чтобы рисовать мертвого Эразма Роттердамского. В 1518 г. Бальдунг рисует портрет Филиппа Войта, ученика Эразма. Иными словами, связь художника с «новым апостолом» Конрадом Цельтисом и с великим Эразмом, пусть и опосредованно, несомненна. Атмосфера фрайбургского кружка располагает к вольнодумству – но не к деятельности заговорщиков; Дилл цитирует письмо Войта к Амербаху: «…шлю пожелания удачи из пьяного Фрайбурга; ибо, когда я пишу это письмо в свете лампы, мы сидим, как всегда, рядом с чашами, возбужденные и пьяные». Шутливость Бальдунга (он участник бдений) получает дополнительное объяснение.

Амербах в одной из эпиграмм именует Бальдунга «вторым Апеллесом», авторитет художника среди интеллектуалов (отнюдь не карбонариев) высок; тому причиной не только вольнодумство, но эрудиция и мастерство. Время, проведенное в кругу фрайбургских школяров, дает повод утверждать, что художник составил круг заказчиков из гуманитариев. Поиск клиентов – этим всю жизнь занимался Гольбейн – Бальдунгу чужд, он не стал портретистом. Творчество не пострадало от прихоти клиентов; силы не истрачены на амбиции королей, как произошло с Альтдорфером, Дюрером, Гольбейном. Атмосфера университета пригодилась для иного.

Бальдунг концентрирует усилия, компонуя мир сообразно университетской науке – сопрягая знания; его способ рассуждения соединяет высокую эрудицию, дух леса и потребность обновить веру. Новая вера должна синтезировать знания – так пусть вера родится из сопряжения ведовства и благодати.

7

Ведьмы Бальдунга Грина – от них прямой путь к ведьмам Гойи – заслуживают того, чтобы быть изученными не менее пристально, чем мадонны кватроченто. Многие указывают (в частности, Бринкманн в своей монографии делает это многократно) на сходство моделей (не образа, но телосложения и его трактовки) с персонажами Дюрера, которых, в свою очередь, легко соотнести с итальянскими прототипами, с героинями Джорджоне или Боттичелли. И сходство, безусловно, имеется. Возможно сравнение и с пластикой итальянского маньеризма – и, допустив это сравнение, легко сопоставить странности и гротески маньеристов с курьезами и сатирой Бальдунга. Тем не менее эстетика Бальдунга иная.

Бальдунг работает в той среде, для которой итальянская эстетика является образцом. Избежать общего эстетического кода практически невозможно. Пластика кватроченто стала своего рода универсальным лингва-франка европейского рисования, академии транслируют язык повсеместно, и традиции готические, если такие и были в Бургундии или Провансе век назад, отступили перед академическим каноном – вопрос скорее в том, можно ли избежать канона, нежели повторить его.

Венера Лукаса Кранаха почти буквально вторит контурами фигуры Венере Боттичелли – при полном несходстве культур и темпераментов художников. «Адам и Ева» Дюрера – на эту вещь ссылаются чаще всего, говоря об обнаженных Бальдунга, – была скопирована многими учениками нюрнбергского мастера, Бальдунг не исключение. Копии свободные, но пластика рисунка действительно вторит Дюреру. (Впрочем, в скобках заметим, что свободная копия «Адама и Евы» Дюрера приписана Бальдунгу не вполне убедительно.) Ганс Бальдунг и впрямь заимствует иные ракурсы у Дюрера и у итальянцев, впрочем, настолько классические ракурсы, что слово «заимствование» не вполне уместно. Так, в рисунке «Две ведьмы и кот» поза лежащей на кровати молодой ведьмы схожа с позой Венер Джорджоне и Тициана – но такого рода рифма скорее воспринимается пародийной, а не подражательной. Нарисовать ведьму схожей с Венерой – тут впору говорить об издевке.

Речь, однако, не о манере рисования тела (хотя и здесь, как увидим в дальнейшем, различие существенное), но о созданном женском образе.

Ганс Бальдунг Грин сделал своими героинями ведьм Черного леса осознанно; аллегорическое мышление Бальдунга движется не по привычному для кватроченто пути: Венера земная – Венера небесная, Венера – Дева Мария, но совершенно иным, кощунственным путем: ведьма становится Венерой, природная языческая дохристианская сила жизни становится эстетической ценностью. Ничего подобного Дюрер утвердить не собирался.

Для Дюрера ведьма – носитель зла и соблазна, для Бальдунга ведьма – желанная и страстная женщина, напоминающая героинь Гойи своей витальной силой. «Обнаженная маха» Франсиско Гойи притягивает и заставляет себя любить, но эта манящая красавица ни в коем случае не ассоциируется ни с Небесной Венерой, ни с христианской благодатью, переданной в мир посредством женской красоты. Неоплатонизм чужд Гойе в принципе. «Обнаженная маха» происходит от лесных ведьм Бальдунга, и генезис у них общий – они произошли от сопротивления эстетике Ренессанса, отрицания неоплатонизма. Гойевский эротический пафос, сколь бы странно это ни прозвучало, во многом носит антифранцузский, антипросветительский и антиренессансный характер. Это торжество национального, природно-испанского, не обузданного культурным стереотипом темперамента. И ровно тот же импульс природно-до-культурного эротического начала вызвал к жизни ведьм Бальдунга.

Тела лесных ведьм, алебастрово-белые, нежные, чувственные, написаны так, как не писали женские тела ни художники кватроченто, ни современники Бальдунга – Дюрер и Кранах. Картины с обнаженными женщинами, безусловно, эротические – а рядом с Бальдунгом в те годы довольно много эротической художественной продукции. Бехама даже привлекают к суду за наивную порнографию. То, что Бальдунг озабочен проблемой пола, сам художник охотно вышучивает – в рисунке «Мучения святого Себастьяна» (Музей в Роттердаме, 1515) он изображает стрелу, вонзившуюся в причинное место мученика – нетипичная деталь для подобного сюжета. Надо ли говорить, что в святом Себастьяне легко угадать черты автопортрета. Однако эротизм Бальдунга отличен и от вульгарных сцен, нарисованных современниками, и от изысканной эротики итальянского маньеризма. Попросту говоря, Бальдунг изображает эротику, но не разврат.

Сравнить эти два типа чувственности и два различных способа наслаждения, любования женскими прелестями – необходимо. Ганс Бальдунг Грин художник не целомудренный, любит женское тело; но когда в описании его картин используют слово «похоть», совершают ошибку. Ни похоти, ни вульгарности в его картинах нет совсем. В штутгартском рисунке «Любовная пара» изображены лежащие рядом обнаженные мужчина и женщина, однако иного чувства, помимо взаимной нежности, в этих людях нет. Когда Люсьен Фрейд рисует два обнаженных тела, лежащих рядом, зритель невольно думает о половом акте, который только что завершен. Но обнаженные Бальдунга, чем бы они ни занимались до того, как уснули, подобной мысли не вызывают. Похоть присутствует в скабрезных гравюрах Бехама, утонченная извращенность и светский разврат характерны для итальянского маньеризма; ведьмы Бальдунга, влекущие, эротичные и беззастенчивые – не развратны. Ведьмы Бальдунга агрессивно выражают некое нецеломудренное, антидобропорядочное чувство, но это не разврат, а эпатаж.

Ведьмы Бальдунга вызывающе эпатируют христианскую мораль, издеваются над моральной эстетикой христианства. Но к разврату этот эпатаж отношения не имеет. Скажем, фривольные сцены современника Бальдунга Джулио Романо не имеют в виду никакого антихристианского утверждения; совокупляющиеся пары не то чтобы отрицают христианскую мораль, наверняка они примерные прихожане, извращенное сплетение античной похоти и христианской символики кажется естественным; а ведьмы Бальдунга вызывающе эпатируют христианскую эстетику, но при этом не развратны.

Графический лист со страннейшим названием «Новогоднее поздравление» изображает трех ведьм, которые сплелись голыми телами в причудливую фигуру, пожалуй, даже эротическую; изображен не лесбийский акт, но эпатирующая зрителя оргия.

Давно установлено, что данный лист есть пародия на традиционную рождественскую открытку, где фигуры волхвов или музыкантов должны образовать литеру «Х». Ведьмы сплелись так, что их голые тела образуют литеру «Х» – а смысловым центром композиции является распахнутая вагина ведьмы, стоящей на четвереньках задом к зрителю. И это не эротическая картина, а насмешка над Таинством Рождества.

Глядя на этот рисунок, вспоминаешь Панурга, приехавшего к ведьме (Пантагрюэль именуют ее сивиллой) за советом. И вот ведьма, вместо того чтобы произнести пророчество – а речь идет о женитьбе и потомстве, – поворачивается к Панургу задом и задирает подол.

– Вот она, сивиллина пещера! – восклицает Панург, и ни читатель, ни участники этой сцены нимало не помышляют об эротике. Это не скабрезность, нет. Это эпатаж в том Бахтиным описанном ключе, которым ни книга Рабле, ни картины Бальдунга не открываются, но который, однако, помогает увидеть, что телесное – не обязательно разврат.

Бальдунг говорит о сакральном так же свободно, как Вийон или Рабле, и легко соединяет скабрезное с сакральным, чтобы резче выделить сакральное. Этот прием применяли впоследствии Бертольд Брехт или русский сатирик Зиновьев. Четверостишие из «Зияющих Высот»:

 
У моей зазнобы в попе поломалась клизма,
Снова бродит по Европе призрак коммунизма, —
 

схоже свой семантикой с картинами Бальдунга.

«Новогоднее поздравление» – издевательское название сродни подписям Гойи к листам «Капричос», и если вспомнить, что рядом с обнаженной ведьмой Бальдунг порой рисует гитару, то ассоциация «женщина-гитара» напрашивается. Свободная музыка гитары и церковный хорал – несовместимы; таким образом, ирония надписи становится понятной. В этой связи сошлюсь на еще одного художника, близкого по типу эпатажности Бальдунгу. У Бальтюса есть картина «Урок игры на гитаре», полная именно такого же, вызывающего и одновременно не-развратного эротизма. Картина изображает молодую женщину, на коленях которой, выгнувшись, лежит девочка, причем ее платье задралось, и вагина – как и на листе Бальдунга – становится смысловым центром картины. Вне анализа графического листа Бальдунга «Новогоднее поздравление» вещь Бальтюса «Урок игры на гитаре» понятна мало, но стоит соотнести расположение тел учительницы музыки и ученицы (их тела образуют ту же литеру Х), как вместо странной садистской сцены мы видим антиклерикальную иронию. Впрочем, то было замечание на полях рассказа о ведьмах Черного леса.

Франкфуртская картина с двумя ведьмами вполне могла бы экспонироваться подле черных картин Гойи, а говоря о сладострастных ведьмах, мудрено не сравнить с ними ведьму из «Фауста», заигрывающую с Мефистофелем. Любопытно, что чувственное влечение Гете к античности (что ясно видно по второй, «классической» Вальпургиевой ночи из второй, «античной» части «Фауста») берет свое начало именно в том – немного ироничном, холодно-эротичном взгляде на античную культуру, что мы встречаем у Бальдунга Грина. «Мудрая сивилла», как называет ее Мефистофель, в прошлом не чужда эротических проказ, мы узнаем это из ее воспоминаний, но это – так, на заднем плане истории. Франкфуртская картина сознательно пародирует неоплатонический дискурс – сопоставление Любви Земной и Любви Небесной; здесь, как и у Тициана, представлены две красавицы, чьи стати рифмуются и зеркально отражаются, но явлены лесные создания, иначе толкующие и ту субстанцию, и другую. Это тоже Любовь, но иная, не учтенная неоплатонизмом. Пламя, горящее за ведьмами (а горизонт объят пламенем), и пламя, горящее в тиглях ведьм (почти на каждой картине с ведьмами одна из них держит в руках раскаленную чашу алхимика с языками огня), говорят нам о том, что Бальдунг описывает процесс изготовления волшебного варева, в котором обе субстанции Фичино вплавляются одна в другую. Именно потому, что Бальдунг не исповедует ни религию неоплатонизма, ни доктрину Аристотеля, давно сросшуюся стараниями Августина и Фичино с христианством, он язвительно изобразил греческого философа Аристотеля, которого оседлала лесная ведьма. Формально это изображение Аристотеля и его жены Филис – по преданию, философ был подкаблучником, и жена ездила на нем верхом, вероятно, в переносном смысле – но фактически Бальдунг Грин нарисовал свою шварцвальдскую ведьму верхом на аристотелевском учении.

Для того чтобы это предположение не казалось спекуляцией, переведем взгляд от рисунка с Аристотелем на картину, датированную 1530 г. (Стокгольмский музей), которую называют «Меркурий». На самом деле на картине изображен не римский бог Меркурий, покровитель воровства и торговли, но Гермес Трисмегист – в своем характерном шлеме с крыльями, со своей патриархальной бородой (не присущей Меркурию) и с его знаменитым жезлом, на котором змеи сплетают узор бесконечности.

В образе Гермеса Трисмегиста художник изобразил самого себя, это автопортрет. Так Бальдунг обозначает свою роль в искусстве: подобно Гермесу Трисмегисту, он синтезирует многие знания в единую науку жизни, в общее комплексное вещество, дающее жизненную энергию. Он сплавляет воедино эстетику кватроченто (традицию, перенятую Дюрером), витальную силу Черного леса, германский дух и даже христианскую доктрину – правда, трактованную своеобразно.

Именно потому что он – Гермес Трисмегист, он может одновременно писать Фрайбургский алтарь с Распятием, ведьм Шварцвальда и Венер, которые оказываются ведьмами; все это компоненты единой мистерии.

Стоит осознать Ганса Бальдунга как альтер эго Гермеса Трисмегиста, и его прозвище Грин (зеленый) получает дополнительное прочтение в контексте «Изумрудной скрижали», главного сочинения Трисмегиста.

В знаменитой и столь трудно толкуемой «Ведьме» (1515, Нюрнберг) он рисует нагую красавицу, заигрывающую с драконом. Этот рисунок заслуживает подробного описания. Изображена женщина (ее называют ведьмой, но с равным успехом можно назвать и Афродитой), стоящая над змеем, которому Амур насильно раздвигает пасть. Женщина стоит в позе Венеры Каллипиги, бесстыдно выпятив зад так, что видна ее вагина, из ее влагалища хлещет широкая струя прямо в пасть чудовищу. Толкования множатся: иные считают этот поток мочой, иные менструальной кровью, кто-то говорит об акте орального секса. При всем том в композиции имеется существенная деталь: тело дракона представляет собой портал – его пасть раскрыта, но его хвост образует еще одну пасть – и жидкость, извергнутая женщиной, проходит сквозь тело дракона и вылетает из пасти на его хвосте, а оттуда устремляется в небо. Изображен круговорот, и это круговорот жизненной энергии. Не моча, не менструальная кровь и не сперма; изображен процесс оплодотворения мира: женщина (Венера… ведьма… сивилла…) есть источник жизненной силы, которая питает мир. Данный рисунок – воплощение алхимии Трисмегиста и того, что Бальдунг ждет от ведьм и от Шварцвальда. Ведьмы Бальдунга – не развратницы, они жрицы и делатели, в том смысле, в каком употребляли это слово алхимики.

В изображении тел и ветвей Бальдунг сам становится алхимиком. Для изображения сплетения ветвей и морщин тела техника гравюры пригодна едва ли не больше, чем масло. Резец режет медь, точно морщина режет плоть, точно трещина расслаивает дерево. Стихия леса перетекает в стихию народного сознания и воспета с той же страстью, с какой Беллини и Мантенья воспевают античные руины. Лес для германцев – тот же Рим. Ренессанс латинской Европы родился через крещение язычества; антитеза кватроченто явлена германцами через природу лесной алхимической стихии. Рациональное начало (по Бальдунгу – Гермес Трисмегист) сумело сплавить в алхимическом тигле особый продукт: просвещенное знание с природой народного сознания – это и есть Реформация. Краеугольный шеллинговский термин «продуцирование» есть точнейшее описание метода Ганса Бальдунга; и в этом термине содержится немалая доля мистики. Спустя почти триста лет после написания Фрайбургского алтаря, в самом начале XIX в., в период интенсивного самосознания германской культуры, Фридрих Шеллинг вывел классические эстетические формулы и – не связывая свою теорию с именем Бальдунга – фактически обобщил опыт художника. Германская мысль строила универсальную идею блага в связи, но и поверх античного и неоплатонического опыта – на основе собственной мифологии. Шеллинговская «Система трансцендентального идеализма» (1800) и, чуть позже, «Об отношении природы и искусства» развивают ту эстетическую доктрину, что легла, в частности, в основу немецкого романтизма, а высшей своей целью имела создание обновленного принципа единения европейской эстетики. Германское Просвещение приняло миссию итальянского кватроченто. То, чего не осуществил гедонистический неоплатонизм Фичино, те универсальные схемы, которые желал утвердить Пико, то есть основания мировой эстетики и, соответственно, мирового общежития, германские философы Шеллинг и Шлегель (следуя за Гегелем, утилизируя его) пожелали возродить на основе переосмысленного германского мифа. Новалис, великий мечтатель, в 1799 г. пишет волшебную ретрофантазию «Христианский мир или Европа», желая – вслед за итальянскими неоплатониками! – видеть единое европейское универсальное государство, которое объединится на основе возврата к средневековому (!) типу христианства. Фридрих Шеллинг, крупнейший ум века, предлагает обратиться к мифологии (и греческой, и германской), дабы наполнить новой силой христианскую идею. Эту мысль прежде пестовало итальянское Возрождение, но связывало возвращение к мифу с республиканским строем и свободой отдельного человека. Германская философия растворяет отдельное «Я» между объективным и субъективным, творческая деятельность сознательна и бессознательна одновременно. Это утверждение и одновременное отрицание «Я», ощущение зыбкости «Я» лежит в основе германской сатирической новеллы Просвещения, это эстетика большой империи, и в дальнейшем человечество увидит, как такая эстетика может эволюционировать и к чему это может вести. Однако на том, шеллинговском, этапе программа звучит многообещающе. Шеллинг постулирует то, что называет «бесконечность бессознательности» – в обращении к натурфилософии культуры. Согласно Шеллингу, художник (Бальдунг объективно выполнил эту задачу) обращается к бессознательному народному творчеству, в котором содержится неисчерпаемый смысл, и – путем трансляции этой силы – сообщает потенцию телу всемирной культуры. Всемирное единое тело – соединение реального и идеального, природного и культурного; эту, такую германскую, абсолютно шеллинговскую идею – выразил яснее других Бальдунг Грин. Германское Просвещение, этот второй европейский Ренессанс, пожелавшее заново выстроить связь с мифом и античностью германское Просвещение, давшее продуманную эстетику, как это ни парадоксально, не подарило миру великого живописца, конгениального эстетике Шеллинга и масштабу Гегеля. Тот, неоплатонический Ренессанс дал Микеланджело и Мантенью рядом с Фичино и Пико – а какого мастера вдохновила эстетика Шеллинга?

И ответ на этот столь часто возникающий вопрос прозвучит странно – первым художником германского Просвещения был Бальдунг Грин. Если Дюрер еще продолжает традицию итальянского Ренессанса, то Бальдунг Грин уже обозначает радикальное отличие германского Ренессанса от итальянского. То, что впоследствии германское Просвещение усилит эту тенденцию, то, что идея Мирового духа и концепция единого Мирового тела культуры Просвещения разовьет Ренессанс до категориальной философии; то, что в XX в. идея национального мифа эволюционировала в проект всемирной тотальной империи, основанной на мифологии, вряд ли можно вменить Бальдунгу в вину или поставить в заслугу – но последовательное рассуждение выстраивает эту связь. Ведьмы Шварцвальда в эстетике Бальдунга означают сопротивление ренессансному канону, в эстетике Шеллинга они же символизируют проект новой общеевропейской эстетики, в концепции Третьего рейха мистическая эзотерика выполняет роль фильтра, отсеивающего инородцев. И природа этих явлений одна и та же.