Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Картина «Покинутая» продолжает эту же тему. Сюжет необычен для Боттичелли: одинокая женщина сидит на ступенях портика перед запертыми воротами и плачет. Это не евангельский сюжет, и, если даже и аллегория (ну, скажем, покинутая Дидона), то не вполне очевидная. Утраченная вера, расставание с любимым, осознание недолговечности бытия – толкования могут быть разнообразные. Трактовать картину как реквием по изгнанным Медичи (то есть изображение разлуки души Флоренции с душой Лоренцо), вряд ли можно в контексте неоплатонизма. Связь душ не может быть прервана; для платоника утверждение «покинутая душа» звучало бы нелепостью: все связаны со всеми навсегда.

В истории Флоренции то был год тяжелый, но исключительно страстный, по-своему долгожданный и вместе с тем ужасный. Наряду с тем, что из города изгнали ростовщиков и передали излишки в приюты и госпитали, наряду с этим горожане жгли манускрипты и картины, объявленные «суетой». Вовсе не Фра Савонарола выдумал «костры суеты». Проповедник Микеле Каркано де Милано на городской площади Феррары сжигал предметы роскоши в 1475 г. Свидетелем этого костра был тогда еще юный Савонарола. Добрейший Бернардино Сиенский за сто лет до того также устраивает костры суеты. И если Савонарола прибег к этому испытанному способу, то лишь разделяя пафос своих предшественников. И – как ни печально это признавать – основания для такой меры во Флоренции имелись. И сам Боттичелли (впрочем, свидетельства на этот счет рознятся) будто бы сжег некоторые произведения. Гуманизм, пестуемый неоплатониками в соответствии с богословием и не противоречащий, как казалось, вере, не отстоял себя перед лицом фанатичной веры. И если так случилось и страта гуманистов, слившаяся с олигархией, не сумела отстоять свою культуру, то виноватых вовне искать трудно. На ступенях колоннады плачет покинутая женщина: это и Беатриче, и Примавера, и Флоренция – в одном лице. Иначе говоря, изображена покинутая культура гуманизма.

10

Джироламо Савонароле оставалось жить недолго. Во Флоренцию вошли войска Карла VIII, и хотя Савонарола сумел убедить французов уити, но с интригами Ватикана и блокадой Флоренции он не справился: не был дипломатом. Император Максимилиан осадил Ливорно, папа отлучил монаха от церкви, а изгнанные Медичи возбудили нобилей и пополанов. Тем временем в городе начался голод, народ уже требовал реставрации; от Савонаролы отвернулись. Те самые, что когда-то избрали монаха царем Флоренции, закидали камнями его дом. Республику Иисуса Христа упразднили, а монаха Джироламо Савонаролу судили и сожгли на площади Синьории. Костер этот наблюдал молодой мыслитель Макиавелли и делал выводы. Сгорел не один Савонарола, великий моралист; сгорела культура христианского гуманизма, последним проповедником которой (ведь он пытался воплотить веру в республике!) стал Савонарола наряду с Фичино, несмотря на их полемику.

Савонарола сделал искренность условием существования эстетической мысли – поворот рассуждения, небывалый для тех лет. Человек закона и долга, он был уверен, что убеждение сильнее смерти: перед казнью занимался толкованием текстов святого Фомы вместе с другим осужденным, Фра Доменико.

Савонарола писал так: «В чем состоит красота? В красках? Нет. В линиях? Нет… Вы видите солнце и звезды; красота их в том, что они имеют свет. Вы видите блаженных духом, красота их – свет. Вы видите Бога, который есть свет. Он – сама красота. Такова же красота мужчины и женщины: чем она ближе к красоте изначальной, тем она больше и совершеннее».

Все ухищрения живописца (Боттичелли – искушенный мастер) направлены на создание света в картине. В «Мадонне с восемью ангелами» из Берлинской картинной галереи Боттичелли доводит заботу о светоносности картины до буквализма – пронизывает изображение сотней золотых нитей, лучей сияния. Это прием механический, искреннего порыва в нем нет, есть лишь умение и расчет. Однако искренняя страсть к свету превращает прием в откровение. Картина источает ровный свет, тихий, не слепящий – сияющий.

В «Мистическом Рождестве» (созданная в 1500 г., уже после гибели Савонаролы, единственная подписанная картина – мы вправе заключить, что подпись означает самоидентификацию с утвержденным в картине) вихревая композиция устроена ярусами. Есть буквальное «восхождение» к небесному метафизическому; это восхождение явлено нам во всех своих ярусах одномоментно, так и Данте видит весь ландшафт разом, хотя тот и расположен концентрическими, восходящими кругами. Обычная боттичеллиевская взвихренность и типичное дантовское восхождение по спирали вверх. Так возникают ярусы, сопоставимые с кругами Рая; здесь на картине представлено три яруса. Первый ярус – серафимы, поднятые небесными потоками. Второй ярус – Мария с младенцем и волхвы. Третий ярус – ангелы, выполняющие охранительную функцию: они обнимают сцену Рождества, при этом обнимаются сами, крепость их объятий как бы охраняет младенца и Богоматерь. Перед нами три пары ангелов, вообще все в картине подчинено троичному принципу.

Помимо прочего, на первом плане – перед яслями с младенцем и магами, у ног ангелов – в траве прячутся черти; мастер рисовал таких в листах к дантовскому «Аду». Но здесь черти не торжествуют, не ужасают, как пугает, например, дьявол Фра Анджелико или сатана Луки Синьорелли; эти же злокозненные существа побеждены и простерты во прахе. Поразительно, что черти замечены художником в Вифлееме, непосредственно перед яслями с младенцем; невиданный для кватроченто сарказм. То, что Боттичелли впустил в райскии сад чертей, роднит его с Босхом, писавшим свой «Сад наслаждений» одновременно, в том же 1500 г. У Босха чудища возникают непосредственно у ног святых, но встретить монстров у прекраснодушного Боттичелли – странно.

В верхней части картины Боттичелли пишет текст – небывалое дело для него. Текст следующий: «Она была написана в конце 1500 г. во время беспорядков в Италии, мною, Александром, в половине того периода, в начале которого исполнилась глава XI святого Иоанна и второе откровение Апокалипсиса, когда Сатана царствовал на земле три с половиной года. По миновании этого срока дьявол снова будет закован, и мы увидим его низвергнутым, как на этой картине».

«Три с половиной года после событий» – вряд ли Боттичелли отсчитывал срок со смерти Лоренцо; вероятнее, начинал он счет с 1496 г. – с отказа Савонаролы принять кардинальскую шапку в обмен на умеренность критики Рима. Тогда Савонарола сказал так: «Мое чело может увенчать только шапка красной крови» – и не ошибся: в 1497 г. его отлучают, затем арестовывают, пытают, в 1498 г. вешают и сжигают труп, и вот в 1500 г. его ученик Боттичелли пишет «Мистическое Рождество».

Художник помнит проповедь, сказанную в отчаянный момент, проповедь о структуре идеального справедливого правления – мысль Савонаролы такова:

«Мы видим, что вначале истина Христа, когда он родился в яслях, была маленькой; затем, по мере того, как он возрастал, увеличивалась… О, сколь велико достоинство человека, если подумать, как Бог заботится о нем! Если ты, Флоренция, установишь у себя правление, похожее на небесное, блаженна будешь. На небе есть три иерархии: первая предстоит перед лицом Божьим, предстоит Троице и Богу; в Божественной сущности она видит все, что нужно делать в этом мире. Вторая иерархия видит, будучи просвещенней первой; третья иерархия видит события и вещи в их частных проявлениях, в силу просвещения высшими иерархиями. Каждая иерархия имеет три чина – в первой – Серафимы, Херувимы и Престолы. Они отвечают за то, чтобы возжечь любовь, и воспламеняют других служением добродетели. Вторая иерархия также имеет три чина: первыми следуют Владычества… они свободны от какого бы то ни было рабства. Силы, подавляющие бесов и прочую нечисть, воздвигающую препятствия добру… далее следуют Власти, которые располагают добрые дела так, чтобы достичь желанной цели. За частностями следит третья иерархия, также имеющая три чина. Это Начала – то есть правители и капитаны над провинциями; следуют за ними Архангелы и Ангелы». Такая структура Града Божьего (по Савонароле) может быть полностью скопирована и нашей, земной жизнью. Данная структура, которую Боттичелли, конечно же, узнал от Фра Савонаролы, описана псевдо-Дионисием, в те годы настольным чтением богословов – в том числе и доминиканского монаха. В своей финальной работе Боттичелли, сам того не ведая, создает текст, параллельный с псевдо-Дионисием.

В картине Боттичелли верхний ряд действительно образуют херувимы и серафимы, исполняющие мистическии танец в небесах; ниже, во втором ярусе, собственно сцена Рождества, усложненная сценой поклонения волхвов. Боттичелли так себе и представляет Властителей, Силы и Власть – как вавилонских магов и младенца, коего принимают за Царя Иудеиского. Наконец, третий, нижний ярус – это ангелы и архангелы – причем в трактовке Боттичелли этот защитный пояс (ангелы являют грозную силу) буквально оплетает сцену в яслях. Ангелы же и ниспровергают мелких чертей. Перед нами структура теократии, которая себя осознает как мировая власть, тем самым корреспондируя с дантовской идеей «мировой монархии».

История Флоренции словно развивается по заранее написанному сценарию: умирает Лоренцо Великолепный, и немедленно умирают члены его кружка; причем Пико делла Мирандола умирает молодым, в тридцать два года, и перед смертью умоляет Савонаролу похоронить его тело в монашеском облачении. Анджело Полициано умирает, освистанный толпой, – баловень общества, он обвинен в отвратительных пороках. Это ведь не просто подробности социальной истории: это физическая смерть «красоты», той самой Красоты, что была гуманистической религией, казалась бессмертной. Отчего Боттичелли не оставил картины «на смерть» Красоты – как оставил он картину о торжестве Клеветы, например? Художник, персонифицировавший прекрасное в Джулиано Медичи и Симонетте Веспуччи, желавший писать продолжение, парафраз любви Данте и Беатриче – отчего он не написал реквиема по красоте?

Впрочем, им изображена сама Смерть. Он нарисовал Смерть в «Весне», ибо черная фигура, хватающая женщину справа, – что же это, как не явление смерти, вторгающейся в райский сад «Примаверы»? И, зная хорошо, как заканчиваются проекты, Боттичелли написал «Мистическое Рождество» – это завещание: утопия республиканского христианского правления, которую он сформулировал перед смертью.

Глава 13. Леонардо Да Винчи

1

Сущностное противоречие в творчестве Леонардо да Винчи распространяется на все искусство в принципе и тем самым определяет особое положение Леонардо в истории. Леонардо да Винчи показал – причем осознанно – несовместимость двух радикальных посылов, определяющих труд художника.

Органичное сочетание совершенства в исполнении с незавершенностью работы есть формула, которой объясняется философия живописи в принципе. Это противоречие, но одновременно и метод размышления; Леонардо предложил потомкам закон живописи в виде парадоксального уравнения с пропущенным доказательством.

Нечто подобное сделал Платон, оставив регламентированный свод законов, необходимых для общества, ориентированного на Благо – и в то же время использовавшего инструмент сомнения, чтобы не впасть в формальное служение закону.

Основной вопрос, обсуждаемый в сократических диалогах Платона, формулируется так: можно ли научить добродетели? Вокруг обсуждения этого вопроса в разных его модификациях строится драматургия Платона. Вопрос возник у Сократа (учителя Платона и главного героя его сочинений) в ходе полемики с софистами, продававшими уроки мудрости за плату. Софисты учили добродетели, и Сократ (за ним и Платон) пытается разобраться: существует ли такое знание. Живи Сократ на пятнадцать веков позже, он вступил бы в спор со схоластами: можно ли научить вере? Софисты, схоласты V в. до н. э., полагали, что знание о добродетели передается так же, как знание о ремесле.

Можно обучить мужеству, благочестию, ремеслам, честности; собранные воедино, уроки дадут искомый результат или существует общее понятие блага?

Применительно к живописи это звучит так: можно ли разделить «прекрасное» на ряд умений – рисование, знание анатомии, колорит? То «прекрасное», что воспитывает человечество, воплощается в философии, в политике, в искусстве, но согласно Платону – это всегда то же самое «благо». Поддается ли эта сущность познанию опытным путем, то есть по частям?

Сравнение Леонардо с Платоном приходило в голову многим: простейшим доказательством этого является то, что Рафаэль в «Афинской школе» изобразил Леонардо в обличье Платона. Если бы удалось доказать, что индуктивный метод познания Леонардо (то есть идущий от опыта) связан с платоновским, сугубо идеалистическим мировоззрением, сравнение было бы легче оправдать.

Для Платона, считавшего, что Благо суть формообразующее начало, представлялось очевидным, что все частные опыты и знания подчинены целому и происходят от целого. Познание идет не от частного опыта к общему знанию, но от понимания общей сущности к частному опыту. Платон придумал такую структуру общества, которая бы обеспечивала распределение общего Блага согласно стратам, исключив случайности. Это строго определенная общественная теория, своего рода социальная гармония. Применительно к живописи это платоновское построение можно воспринимать как живописный канон. Сомнительно, чтобы главный герой Платона, его учитель Сократ, принял эту жесткую схему: такая схема исключает сомнения. Тот Сократ, что действует в диалогах Платона, сам предлагает регламентированную конструкцию республики как наилучшую, но его собственные постоянные сомнения в софистике противоречат этому принципу. Живой Сократ не считал возможным учить тому, чего не понимал сам.

В той мере, в какой последователи Платона принимают раз и навсегда заданную стратификацию, они оказываются среди тех, кто осудил Сократа; между тем суть учения в том, чтобы избавить размышление от идолов и идеологии. И Платон, стараясь избавить человеческое сознание от власти идолов (продолжая философию Сократа!), прибегает к регламенту. Каким образом закон разумной стратификации не станет идеологической догмой – неизвестно; всякий раз путь сомнения предстоит проделывать заново.

Как сочетать абсолютную независимость от канона (в том числе и от идейной установки, которая влечет за собой формальное исполнение картины) и совершенную форму – никто не знает. Рецепта нет. Результат, явленный Леонардо, очевиден, но доказать уравнение Леонардо непросто.

Те доказательства, что приходят на ум в первую очередь, неверны.

Понятно, что художник-авангардист XX в. мог оставить холст незаконченным: даже та часть картины, которую авангардист считал «законченной», выполнена им крайне небрежно. Понятно, что Сутин писал столь размашисто, что его труд может быть прерван в любой момент и «законченность» вещи от этого пострадает мало: порыв Сутина подчас важнее результата.

Но речь об ином. Леонардо демонстрирует столь тщательную отделку формы на любой стадии работы, что мысль о «незавершенности» его произведения отпадает. Мы знаем (и, анализируя отличие его образов от канонических, понимаем), что образы Леонардо родились как результат его сомнений в вере и в искусстве, выражающем веру. Вместе с тем его результаты несомненны. Значит ли это, что Леонардо провозглашает новую веру?

Будь так, он бы не бросал начатое на полдороге.

Сутин или Кирхнер «промахиваются» кистью, позволяют себе неуклюжее движение потому, что не до конца продумали (не было надобности или не было возможности) все подробности того пространства, что покрывают краской в момент нанесения мазка. Им неясно (или неинтересно), что происходит на всем протяжении того яростного мазка, который выражает их неистовую страсть. Страсть в этот миг заменяет им разум. В дальнейшем, и особенно в настоящее время, подмена страстью разумного начала стала повсеместной в искусстве. Впрочем, их спонтанная страсть находится внутри дискурса, принадлежащего не им самим. Они работают внутри некоего канона, сформулированного не ими и до них, – они выражают этот канон «свободного» волеизъявления, и это «свободное выражение» строго соответствует представлениям о свободе индивида в управляемом обществе.

В отличие от них Леонардо продумывает всякий миллиметр своей картины; нет ни единого штриха или мазка, который Леонардо сделал, руководствуясь разрешенным культурой «допуском». Леонардо не может допустить того, чтобы его линия, его цвет, его мазок не соответствовали в точности именно его мысли и именно его знаниям. В случае Леонардо тот вопрос, который выдумал Пикассо: «что правильно: рисовать то, что видишь, или рисовать то, что знаешь?», не имеет смысла – Леонардо знает то, что видит, и видит то, что знает. Именно это знание он и рисует, постоянно уточняя свое эго, а вместе с ним уточняя и способность видеть.

В XX в. некоторые художники, в желании преодолеть ограниченность зрения (или преодолеть предопределенность действительности), выдумывали манифесты, как бы увеличивающие оптические возможности. Иными словами, их умозрительная концепция (а таковая находилась в связи с запросами общества и их времени) была своего рода полем, на котором возможны «свободные эксперименты». Так, например, Павел Филонов утверждал, что в поверхности предмета надо видеть некие атомы, из которых сделан этот предмет, а Пауль Клее декларировал, что в своих абстракциях он движется к корневой основе вещей. Вне зависимости от того, насколько значительно искусство Филонова и Клее, очевидно, что манифестация, которой они следуют, условна; это выдумка – и даже не вполне их выдумка. Это, если позволено так выразиться, выдумка эпохи. Никаких атомов в поверхности предмета Филонов не видел, но лишь предлагал своим последователям ввести себя в транс и, разлагая единую плоскость на конфетти, считать, что прозреваешь атомы в пространстве. Равно как и Клее ничего не знал о корневой системе мироустройства (если таковая и существует, то она ему была неведома), но лишь описывал свою потребность уйти от изображения природной формы к знаку; знак виделся ему изначальным («корневым») элементом бытия. И Филонов, и Клее рассуждали приблизительно. И эту приблизительность рассуждения выдавали (не по злому умыслу, но во власти веры) за исследование мира. В этом не было сознательного лукавства – это лишь следствие той конструкции мысли, которой они следуют.

Принципиально не так работал Леонардо.

Леонардо ничего не делал приблизительно – и ничего не делал по разрешению общей, не ему принадлежащей концепции.

Человеческие возможности он считал (небезосновательно) приблизительными – по отношению к природе и к замыслу природы. В том числе способность видеть (зрение) он считал несовершенной, не реализованной до конца. Леонардо полагал, что зрение есть инструмент, которым он обязан управлять, но не насилуя этот инструмент, не нарушая возможностей инструмента, не навязывая инструменту тех качеств, которые проистекают от идеологической установки. Скажем, художник-экспрессионист форсирует движение руки и «приказывает» своему зрению видеть так, чтобы оправдать форсированное движение руки.

Леонардо так делать не может и не делает.

Рисунок, считает Леонардо, не может быть совершенным по определению – как производное от несовершенного метода видения. Так Платон не может считать дефиницию «знание» состоятельной, если не доказано, что именно человек считает знанием. Работы по изучению анатомии, биологии, фортификации, астрономии производятся для того, чтобы увеличить возможности зрения; это своего рода очки, бинокль, дополнительное средство, чтобы яснее смотреть. Рисовать человеческое тело можно, лишь зная, как оно устроено; если рисуешь руку, то рисуешь не кожу руки, но сущность руки; рисовать небо можно, лишь зная планеты; изображать растение можно, лишь зная его структуру. Совершенство отделки формы, присущее всем картинам Леонардо, исключает небрежность и стремительный спонтанный мазок не потому, что Леонардо не чувствовал ярко и страстно, но потому, что его страстное чувство выражалось в потребности все понять, не упустить ничего. Это понимание находится вне любой идеологии и даже вне веры.

И вот, одновременно с тем, что мастер был столь кропотлив и усидчив в отделке форм, зная их изнутри и переживая их внутренние связи; притом что совершенство формы и законченность формы выражались для него в том, что он понимал все про данную форму, – при этом Леонардо имел привычку оставлять работы незаконченными.

Это даже не привычка; от привычки можно было избавиться – ведь его столько раз за нее корили. И это, конечно, не случайность, поскольку происходило из раза в раз и поскольку в жизни Леонардо случайностей быть не могло. Это, безусловно, потребность. Это составная часть работы – оставить работу незавершенной.

Потребность оставлять работу незаконченной в сочетании с погоней за совершенством; желание все знать и желание оттолкнуть знание и есть уравнение Леонардо.

Так, возвращаясь к Платону, мы знаем, что предложенная философом конструкция бытия константна и стратифицирована. Эта конструкция филигранна в деталях. Регламент есть основа этой мыслительной конструкции. Платон отделывает каждую деталь, чтобы обеспечить возможность восприятия Блага и чтобы распределение Блага осуществлялось на тех основаниях, что обеспечивают справедливую жизнь. В основе понятия «справедливость», одного из основополагающих для мироздания в понимании Платона, лежит равенство каждого в способности понять и воспринять общее Благо – вне понимания нет справедливости; и при этом равенство постоянно нарушается регламентом. Граждане, принадлежащие к разным стратам в республике, все равно принимают общую конструкцию – и она тем самым справедлива для всех. Но каждой из страт дается та участь, которая не равна участи другой страты. По сути, равенство в способности воспринять Благо постоянно оборачивается неравенством в возможности Благом обладать. Восприятие должно быть (и порой кажется, что так и есть) своего рода обладанием, но это совсем не так. Сократ (в платоновских диалогах) постоянно замечает эти несовпадения в речи своих оппонентов. Тоталитарные режимы весьма часто ссылаются на регламент платоновской республики (как последовательно показывает Поппер), но нет ничего более противного сознанию вечно сомневающегося Сократа, нежели тирания.

Мы постоянно оказываемся свидетелями несоответствия понимания и обладания, примиряет эти несовпадения только смерть Сократа.

Поскольку Сократ решает умереть для того, чтобы подчеркнуть неопровержимость закона, который он же подверг сомнению, он оставляет уравнение неопровержимое (с точки зрения Платона, описавшего этот прецедент), но сложное к пониманию. Сократ умирает, защищая власть Закона как идеи, но не закон как таковой, в его конкретном бытовании.

Применительно к произведениям Леонардо это выглядит так: всякая вещь есть совершенна как воплощение процесса усвоения и обретения идеи, но не может быть закончена – поскольку речь идет об общей идее, а не о конкретном ее выражении, в котором можно и следует бесконечно сомневаться.

Леонардо в большей, нежели Платон, степени декларирует независимость от воплощения идеи. Вещь, по Леонардо, пребывает незаконченной всегда. Конкретное в его системе ценностей – весьма и весьма относительная категория. Именно с этим связана особенность идеального героя в произведениях Леонардо – и отсутствие героя конкретного, укорененного в быту, современного автору.

Сочинения Платона, при всей их безжалостности (а Платон редко испытывает сантименты, доказывая то, что ему кажется истинным), тем не менее согреты живым и реалистически выписанным образом Сократа, учителя Платона. В конце концов, драматургия Платона есть, помимо прочего (может быть, прежде всего), памятник бесспорному учителю, скромному и не понятому при жизни философу Сократу. Сократ – пример для Платона во всем. Кстати сказать, именно очевидное внешнее уродство Сократа помогает Платону сформулировать определение прекрасного как блага, лишить его внешне определимых черт. Личность Сократа написана Платоном столь убедительно, что подчас убеждения живого, реального Сократа оспаривают взгляды самого Платона, автора сочинения. И этот диалог между автором и его живым героем есть самое драгоценное в диалогах Платона, это то необычное для философии измерение, которое превращает и без того великое построение – в непревзойденное.

В системе ценностей Леонардо такого живого теплого характера не существует. Помимо прочего, творчество Леонардо не знает отдельного узнаваемого персонажа, наблюденного в реальности, которого искусство возвеличивает до уровня героя. В отличие от Боттичелли, Мантеньи, Беллини, которые превращали своих родственников, друзей и жен в героев божественных мистерий, и оттого их картины носят столь персональный характер, Леонардо да Винчи чужд эмоций касательно непосредственного окружения. Даже вечный соперник его, Микеланджело, художник, думающий в абстрактных категориях, как и сам Леонардо, имеет своего героя – идеального, но вместе с тем сугубо конкретного, укорененного в реальность Флоренции. Давид Микеланджело – это, конечно же, идеальный юноша, но вместе с тем сила образа в его предельной персональности. Пророки и святые Микеланджело наделены характерами уникальными – яростными, яркими, не похожими на идеал.

Леонардо относит эмоции к феномену физиологическому – не душевному. Для него исследование внешней формы искаженного яростью лица представляется столь же важным, как исследование внутренних сокращений мышц того же лица.

Леонардо рассматривает эмоциональность как физиологию (см. «Битва при Ангиари» и искаженные яростью лица). Душа устроена иначе: когда Леонардо рисует своего идеального человека, он неподвластен эмоциям.

Холод формы мешает разглядеть то, что его картины сделаны на основе противоречия идеала, нерешенной задачи. Герой Леонардо в своем облике никогда этой проблемы не обнаружит, но внутри прекрасного человека, сколь бы спокоен он ни был, – буря. Леонардо – художник стоический; там, где герой Микеланджело кричит, герой Леонардо улыбнется. Однако естество спокойного и даже слащавого Иоанна Крестителя вопиет. Этот спрятанный крик – именно то, что нас останавливает в картинах мастера: линии Леонардо настолько наполнены содержанием (в отличие, скажем, от механических линий Босха), что художник умеет заставить трепетать всякий миллиметр линии. Но лицо героя хранит каменную стать.

2

К тому времени, как Леонардо взялся за работу, искусство живописи, понятое как ремесло и профессия, как набор приемов, обслуживающих веру, достигло уже той степени изощренности, что превзойти эту изощренность представляется невозможным. Невозможно написать изысканнее, чем ван Эйк, и более скрупулезно, нежели Козимо Тура; нежность сиенской школы, щедрость венецианской палитры, флорентийская стать – эти качества выражены в превосходной степени.

Леонардо да Винчи сделал следующий шаг – он придал живописи характер связующего вещества между иными понятиями и дисциплинами.

Все мастера, писавшие картины, являются пусть неосознанными, но платониками – они выражают Идею (христианскую доктрину, платоновское Благо) посредством ремесла. В этом смысле живопись есть отражение идеи, прояснение идеи; посредством живописи художники утверждают идеал. Живопись становится проповедью или, если сказать грубее, идеологией. Живопись приняла на себя сакральное сияние от религии; живописцев на этом основании именуют «божественными»: божественный Микеланджело, например. Пройдет время, и самого Леонардо станут звать «divine».

Сколь кощунственно отодвинуть представление о прекрасном (и о Благе, соответственно, и о Боге) в иную сферу обсуждения и заявить, что живопись – не более чем связующий элемент среди прочих дисциплин. Шаг в сторону от общественного моделирования и идеологии был сделан ради обобщения. Леонардо хотел большего.

Собственно, Леонардо выполнил то, о чем возвестил Джованни Пико делла Мирандола и что несколько позже отстаивал Джордано Бруно.

Утверждение вот какое: христианская вера, чтобы сохранить значение морального императива, должна принять в себя (или раствориться в бесконечности прочих) учения всей истории, стремящейся постичь мироздание; мы не одиноки во вселенной, и наши доктрины должны утратить локальное значение.

Если принять эту мысль, то тогда и живопись – евангелическое искусство, выражающее христианскую веру, – должна раствориться в других дисциплинах. Это и есть буквально то, что своей работой воплотил Леонардо. Если человеческая деятельность отражает веру, то пусть вера станет универсальной – дабы деятельность была универсальной.

Леонардо – по сумме работ это можно утверждать – проектировал общество; амбиции мастера на меньшее не соглашались. Реконструировать социальную модель, предложенную Леонардо, возможно. Сам Леонардо подает пример изучения вопроса с многих сторон: занимается и науками, и несколькими ремеслами одновременно, выполняя работу многих. Леонардо перестает следовать Платону в тот момент, когда дробит единое знание на множество опытных путей.

Будучи эмпириком, Леонардо считает, что надо двигаться сразу по десятку путей, чтобы освоить целое; желает пройти по каждому из них, хочет все успеть сам. Из того, что успел освоить (или обозначить) Леонардо, складывается картина общества, но особенная: разнонаправленной деятельностью Леонардо вырабатывает основания для переменных критериев эстетической оценки; и делает это сознательно. Эстетический критерий, считает Леонардо, должен быть доказан опытом, а до того – отвергнут вовсе. Переменный критерий эффективнее для процесса познания, нежели константный, – это Леонардо постоянно демонстрирует, переменный эстетический критерий необходим для того, чтобы разрушить монополию Прекрасного.

Это звучит необычно, чтобы не сказать дико, – что такое «переменный эстетический критерий»? Однако работы Леонардо объясняют это вполне ясно. Мастер вопиющим образом показывает, что боевые колесницы столь же совершенные творения, как облик Иоанна Крестителя, и все (а их множества) спекуляции по поводу «многопрофильности» деятельности мастера не работают. Эстетика оперирует понятием прекрасного, которое есть эквивалент блага и истины; если оставаться в пределах этой платоновской системы, то боевые колесницы, танки, многоствольные мортиры и винтовые мины – это безобразно. Но если прекрасно и то и другое, значит, Леонардо выработал особый эстетический критерий. И с этим приходится считаться.