Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Отметим в скобках, что почти за сто лет до Микеланджело к этой мысли подошел ван Эйк в картине, которую традиционно называют «Чета Арнольфини» и которая изображает сватовство Филиппа Доброго к Изабелле Португальской – а аллегорически, разумеется, представляет архангела Гавриила и Марию в сцене Благовещения; в круглом зеркале, изображенном на заднем плане, явлен лик Бога. Мария отражается в глазах Бога, и Бог отражается в глазах Марии. Это сложная система – глаза смотрящего на сцену обручения и одновременно на зеркало за спинами пары. В глаза Бога вмещается вся картина и все времена – прошлое, настоящее и будущее. Так, на изображениях Рождества и поклонения волхвов часто присутствует Распятие. Картины не линейны, они совмещают несколько временных пластов, это – система зеркал. Впрочем, этот прием с Богом, отраженным в зеркале, – примененный в Бургундии обдуманно и неоднократно, – Микеланджело, если и знал, то переосмыслил и довел до концентрированного откровенного выражения. Адам и Бог Саваоф обмениваются эманациями, посылают друг другу разряды энергии; не только Бог пробуждает человека, но и человек пробуждает Бога.

Бог – это открытый, вечно длящийся, протяженный процесс строительства. И вот художник, вступая в диалог со своим произведением, переживает ровно то же самое, что и Бог, вступающий в диалог с человеком, который есть его картина, его произведение. И точно так же, как человек, отпущенный Богом для автономного существования, так и произведение художника есть отражение самого автора, в некий момент начинающее жить автономно.

Художник-строитель остается со своим произведением один на один, и если он творец в том, божественном смысле, – то не примет ничьей консультации извне, пусть даже исходящей от Бога, который ведь и сам часто ошибается. Это не богоборчество, напротив; это – тождество. Сам Бог в той же степени недостроенный проект – в какой недостроенным проектом является художник, в той же степени, в какой недописана картина. Художник может состояться путем реализации себя в картине, но и Бог может состояться как Творец, лишь реализуя себя в человеке. От человеческой способности самореализации зависит самореализация Бога, это взаимная зависимость. Художник реализует себя через картину в той же мере, в какой Бог реализует себя через человека. И важно при этом то, что стать в полной мере человеком – по образу и подобию Бога – можно, лишь будучи свободным и нравственным, независимым в суждениях.

Порой таких творцов называют пророками, говорящими от имени Бога, наделенными достаточной независимостью. Слово «пророк» употребляют, желая обозначить способность художника изрекать истину вопреки общественным заблуждениям; подразумевают, что истина исходит от Бога, а художник высшее знание транслирует. И даже, подобно пророку Ионе или Аггею, художник, мол, обладает большой свободой в трансляции истины: может упрекать Бога в немилосердии к слабым, например. Также эпитет «пророк» объясняет особые возможности зрения: скажем, Даниил видит так ясно, что бывает утомлен собственным прозрением. Увидев четырех чудовищных зверей, истолковав их значение, пророк слег больным: дух истощился в созерцании. Это наиболее легкое толкование из возможных. Но художник масштаба Микеланджело – не подмастерье у Бога и не транслирует Божественное слово; он говорит от себя.

Мало этого, художник (в отличие от пророка, обращающегося с посланием к народу) прежде всего говорит сам с собой – он занят строительством самого себя; точно так же, как и Бог Саваоф, художник занят прояснением самосознания. В момент самосозидания художник становится таким же Создателем, как Бог: строит себя через свое произведение, как Бог достраивает себя через человека, в частности, через художника. Взаимная зависимость (зеркальность) Бога и человека на примере художника делается особенно очевидна.

Именно поэтому Микеланджело прежде всего скульптор: он умеет буквально создавать человека из глины и мрамора – ремесло, присущее Творцу. Вероятно, художник способен и оживлять свои фигуры.

Микеланджело отдавал предпочтение скульптуре перед живописью, чтобы не зависеть от анонимного пространства между объектами, не писать промежуток между предметами. В живописи, сколь бы конкретной она ни была, всегда существует неясность: что находится между предметами на картине? Там, меж предметами, находится воздух – но что есть этот воздух? Что находится в промежутке между телами святых, между мифологическими героями? Пространство, перспектива, горизонты – Микеланджело осознавал такого рода рассказ как посторонний основному смыслу сделанного. То, чем упиваются живописцы Бургундии – изображение полей и далей, – вызывало у него брезгливость. Отношение Микеланджело к перспективе двояко. Изображение прямой перспективы, в его представлении, было данью общему представлению об устройстве свободы, пространства и времени. Потолок Сикстинской капеллы написан вне того понимания перспективы, что успело распространиться в кватроченто. Пространство потолка сконструировано обдуманно – строил это пространство художник, искушенный в построении перспективы. В Сикстинской капелле Микеланджело выстраивает особую перспективу, не обратную, но и не прямую. В композиции фресок капеллы – центростремительная перспектива. Изображенные фигуры и сцены расположены концентрическими кругами вокруг точки схода, направляя глаз наблюдателя внутрь, к этой точке. Возникает своего рода воронка, еще точнее – жерло вулкана, поскольку, хотя зрение и втягивается внутрь, но одновременно понимаешь, что именно из этой точки выплескивается лава, исходит созидательная сила. Точка схода «Страшного суда» – в зрительном центре, на фигуре Иисуса. Точка схода перспективы потолка Сикстинской капеллы находится прямо у зрителя над головой, в зените. Микеланджело так нарисовал архитектурное пространство на потолке – создал иллюзию кессонов и выстроил подпирающие фальшивые кессоны паруса – чтобы все плоскости стремились к центру и чтобы все сюжеты композиций, размещенных на кессонах и парусах, обрамляли главное событие. Точкой схода росписи потолка является фреска с сотворением Человека, диалог меж Адамом и Саваофом. Все, что происходит вокруг этого диалога, и есть пространство и время, созданные данным событием, то есть продукт деятельности человека. Ибо именно человек и создал время и пространство своим трудом, вне человека ни пространства, ни времени не существует.

3

Понимание мира возникает у человека в его собственной, внятной системе координат как результат формулировки понятий «время» и «пространство». Для того, чтобы утвердить бытие человека, требуется снабдить человека историей. История – это и есть осознание пространства и времени. Именно так переходит череда фактов, записанных хронистом, в историю – когда хроника осмыслена внутри оригинальных координат пространства и времени. Иными словами, темой фрески потолка Сикстинской капеллы является история общества.

Микеланджело еще мальчишкой выполнил рельеф «Битва кентавров» (1492, Флоренция, Музей Буонарроти) в стиле барельефов на римских саркофагах, этот рельеф (будто бы исполненный по подсказке Полициано) должен изображать битву варварства и цивилизации. Характерно, что юношу захватило движение битвы; кто победит, для зрителя неясно. В этой юношеской вещи можно уже разглядеть и «Битву при Кашине» и сцену потопа с потолка капеллы; в этой сцене боя кипит история.

Во Флоренции тех лет пишут множество «хроник», фиксируя цепь событий. И то сказать, потребность в летописи несчастий огромна. Надо связать воедино череду переворотов: власть сменяет власть, толпа идет на толпу; но, фиксируя перемены, – что именно формулируют хронисты как цель? Пространство и время, связывающие фигуры на холсте, и события, изображенные в композиции, являются ли они общей идеей истории? Данте написал свой вариант истории человека, попутно описывая хронику событий Флоренции и Италии; можно читать «Комедию» как хронику, в которой приведена череда фактов; можно читать «Комедию» как историю, в перспективе которой точкой схода является Любовь Небесная.

Число хронистов огромно: Аламанно Ринуччини, Маттео Пальмиери, Бенедетто Деи, Донато Джаннотти, Джованни Виллани, Франческо Гвиччардини, Никколо Макиавелли и т. д., и т. д. Перечисляя имена авторов, следует оговориться, что хроники написаны с разных позиций: иные авторы убежденные республиканцы, другие приветствуют тиранию Медичи. Некоторые сочинители называют свои хроники историей, претендуя на обобщение фактов. Каким образом сведения о конкретных поступках конкретных людей, фиксированные хронистом, компонуются в единое целое и чем целое скреплено, ради чего портреты и характеры написаны? Хронист скажет, что летопись составлена ради памяти об ошибках и подвигах; тот, кто превращает хронику в историю, должен сказать, что осуществляет процесс самопознания: через него общество понимает самое себя. Политические убеждения хрониста делают его пристрастным, но в некий момент хронист поднимается до обобщений, хроника становится историей, а значит, автор выдвигает политическую идею общего характера. Микеланджело был художником «ангажированным», используя термин Сартра, то есть считал, что искусство служит не украшению, но исправлению мира, – соответственно, к истории своего отечества относился пристрастно. Он вырос в среде, где полярные точки зрения на общество (республиканца Пальмиери и монархиста Макиавелли) не просто спорили, но исключали одна другую. Тем не менее существовали эти взгляды параллельно – и обсуждались. Причем сама терминология флорентийского спора была уже в ту пору столь сложна, что споры о том, «демократ» Макиавелли или же «монархист», длятся до сих пор. Концепции порой противоречат сами себе, стараясь учитывать интересы всех страт общества; уже при жизни Микеланджело написано столько «историй» и «хроник», что, если прочесть их подряд, общей картины не сложится – столь рознятся приоритеты авторов. Драма Флоренции в том, что городская коммуна стремится к республиканскому типу управления, но республика постоянно оборачивается властью олигархата и, как следствие, тиранией. Недоказуемая потребность в республике становится предметом споров политических мыслителей и муниципальных чиновников. За время жизни Микеланджело его город трижды становится республикой и трижды отказывается от республиканского типа управления ради торжества богатых и знатных. Институты республики (советы, магистраты, приоры и гонфалоньер справедливости – тот, кто возглавлял гражданское ополчение, но стал председателем коллегии приоров), по видимости, сохраняются, но при Медичи роль институтов коммунального самоуправления становится номинальной. Медичи отменяют выборы и т. д. Впрочем, была ли Флорентийская республика до власти Медичи когда-либо чем-то еще, кроме власти богатых и знатных, – резкая риторика «республиканцев» порой вводит в заблуждение. Круг привилегированных граждан, принимающих решения, то сужается, то расширяется, меняется его состав в связи с изгнаниями (гвельфов, например), но так называемые popolo, которые борются с властью знати и называют себя республиканцами, не имеют ничего общего с так называемым народом, беднотой. Сами Медичи происходят из popolo, и, конечно, Флоренция никогда не была столь олигархической, как Венеция, но все же понятие «равенство» в спорах тех лет крайне условно. Концепция социального равенства, выборных должностей и ответственности перед общиной (то, что является условием существования общества для Пальмиери или Ринуччини) не обсуждается в окружении Великолепного. Золотой век флорентийского искусства – то есть куртуазный двор Медичи в годы расцвета – вовсе не связан с идеями гражданского гуманизма. И это тем более поразительно, что Козимо Медичи, чьим духовным наследником Лоренцо себя объявил, был прозван «отцом нации» именно за свои республиканские убеждения. Лоренцо показательно утверждает преемственность, следуя за великим дедом в пристрастиях к неоплатонизму (например, длит дружбу с Фичино, которую инициировал Козимо), но при этом Козимо Медичи был некогда гонфалоньером справедливости, а Лоренцо сделал так, что эта должность стала номинальной. Во времена Козимо государственным секретарем Флоренции был Леонардо Бруни, идеолог республиканского строя, а вот для окружения Лоренцо Великолепного эти манифесты совсем не актуальны. Лоренцо не борец за права, он гедонист и любитель застолий, поклонник ученых и остроумных бесед, он отказался от республиканской риторики легко и вдруг, так легко, словно прекрасный дискурс неоплатонизма перевел гражданские проблемы в совершенно несущественный статус. Но если его окружение – Полициано или Боттичелли – не озабочено судьбой гражданских институтов, это не значит, что Микеланджело не обратил внимания на то, что происходит. В сущности, все творчество Микеланджело – это анализ общества.

Микеланджело, подобно иным своим соотечественникам, написал историю – причем историю не только Флоренции, но и Италии, и человеческого рода. Это амбициозный замысел, но у мастера перед глазами был пример Данте. Впрочем, не один лишь Данте мог дать такой импульс; Флоренция ощущает себя первым городом, отвечающим за историческую истину. Одновременно с началом работ в капелле заканчивает свой многотомный труд Маркантонио Коччо Сабеллико, его «Исторические рапсодии» содержат всеобщую историю – от сотворения мира до 1503 г. И это отнюдь не единичный случай: Пальмиери, скажем, также пишет всемирную историю. Такого рода масштаб для Микеланджело, соизмеряющего свою работу с античностью, нормален. К тому же, упомянув имя Данте, следует оговориться: представление о том, будто Микеланджело во всем следовал Данте, не соответствует истине; мало того, такого рода «ученичество» не соответствует природе искусства и дару Микеланджело. Микеланджело был знатоком «Комедии» и пример структурирования мироздания, явленный поэмой, усвоил; из этого не вытекает, что мастер считал концепцию Данте единственно верной.

Художник не в меньшей степени хронист и историк, нежели сочинитель; если, разбирая произведения Микеланджело, приходится ссылаться на политиков и писателей, это не значит, что Микеланджело шел по чьим-то стопам; читать произведения пластических искусств надлежит столь же внимательно, как книги, – и, если бы книг не было, художник сумел бы высказать соображения об истории линиями и формами. И Сабеллико, и Данте, и Пальмиери, и Микеланджело создали оригинальные истории человечества. И, если Сандро Боттичелли такой задачи перед собой не ставил, то лишь потому, что за него историю писал Макиавелли, а Боттичелли молчаливо сей факт принял. То, что форма и линия Микеланджело отличны от принятой пластики флорентийского двора, очевидно. Осталось сказать, зачем эта оригинальная линия понадобилась, почему Микеланджело нужно было написать собственную историю.

В потолке Сикстинской капеллы мастер излагает хронику возникновения человеческого рода. Хроника сугубо предметна. Даже если история оперирует фактами хроники, то предметна ли идея истории, коль скоро история имеет цель и замысел? Для платоника такое умозаключение нелепо: идея, эйдос для Платона и для александрийских неоплатоников находится вне событийного мира. Однако Ветхий Завет делает и саму идею истории предметной. Идеей истории, по Ветхому Завету, является самопознание Бога, которое отражается в самопознании человека, в обретении человеком осознанно-нравственной свободы и физической независимости от плена. Полнее всего это предметное понимание идеи истории выражено в судьбе еврейского народа. Еврейский народ являет своим существованием овеществленную историю, это скульптура, воздвигнутая вопреки неодухотворенному идеей времени.

Так именно понял Ветхий Завет Микеланджело. История, по Микеланджело, это выяснение взаимоотношений человека с Богом и процесс самопознания – как одного, так и другого. Описывая отношения Бога и человека, Микеланджело нарисовал то, как самоосуществление проекта формует структуру общества. Важно понять, какого рода политическое устройство рекомендовано Богом – или какое политическое устройство вытекает из концепции самоосуществления.

4

Сказанное выше исключает слепую веру, фанатичную веру; собственно говоря, сказанное выше формулирует веру так, как веру формулировал – в отличие от Средневековья – Ренессанс. Rinascimento лишь в том отношении ставит человека в центр мироздания, что он зеркало Бога, в то время как Бог – зеркало человека. Это звучит кощунственно по отношению к трудам Отцов Церкви, но для Пико (или позднее для Бруно) в таком утверждении нет отрицания веры. Обоюдные усилия самосовершенствования и самопознания – как человека, так и Бога, уточняющего свой замысел, – составляют смысл гуманистической ренессансной науки. Чтобы увидеть, как Микеланджело объясняет и трактует исторический процесс, надо рассмотреть фрески Сикстинской капеллы в соответствии с предложенными святым Фомой правилами. Помимо экфрасиса, существуют символический, дидактический и метафизический уровни прочтения работы.

Начнем с экфрасиса, с буквального описания потолка капеллы.

На плафоне Сикстинской капеллы Микеланджело еще до того, как стал компоновать фигуры, нарисовал сложносочиненную структуру кессонного потолка, то есть создал иллюзию архитектурного пространства.

В нарисованной архитектуре кессоны разделены ложными консолями и подперты парусами (распалубками), переводящими купольную конструкцию в кессонную.

Потолок разделен на части так же расчетливо, как делится, например, поэма Данте: сначала на части, внутри частей – на песни, внутри песен – на терцины.

Так, на плафоне имеется центральная часть, состоящая из девяти прямоугольных кессонов, на которых изложены обстоятельства сотворения мира и человека, нарисована деятельность Бога Саваофа, а также изображены первые наказания людям и испытания: изгнание из Рая, потоп и т. д.

Вместе все девять картин образуют единое повествование – рассказ о генезисе рода. Этот рассказ по периметру замкнут ложными карнизами, цоколями, пилястрами.

Вокруг истории Пятикнижия на плафоне изображены ветхозаветные пророки и сивиллы – отнюдь не христианские апостолы и мученики. Их ровным счетом двенадцать, как апостолов. Это само по себе вопиющий факт. Сикстинская капелла находится в Ватикане, и естественно было бы изобразить на плафоне апостолов. Собственно, так и было задумано папой Юлием II.

«Как только я начал работу, мне сразу показалось, что все получится слишком заурядным. Я сказал папе, что, если я изображу одних апостолов, впечатление будет бедным. Когда папа спросил: почему? – я ему ответил, что апостолы и сами были людьми небогатыми. Тогда папа позволил мне действовать по моему усмотрению», – рассказывает Микеланджело.

Художник лукавит: уж если апостолы одеты небогато, то как одет пророк Даниил, брошенный в ров со львами, или пророк Иона во чреве китовом, и т. д. Микеланджело нашел причину изменить важный иконописный канон, нарушил одну из непререкаемых храмовых композиций, написав двенадцать еврейских пророков и сивилл вместо двенадцати апостолов, – и сделал это намеренно.

Существует мнение, будто Микеланджело не смог бы сам разработать иконографию росписей; называют имена теологов начала XVI в. – Виджерио и да Витербо.

Известно, что Виджерио влиял на Рафаэля (последний даже поместил портрет кардинала из рода делла Ровере в своей фреске), но вряд ли он мог влиять на Микеланджело: ничто из известных сочинений Виджерио не указывает на такую возможность. Кандидатура Эгидио да Витербо выглядит достоверно: кардинал, генерал ордена августинцев, гебраист, он собирал еврейские рукописи, изучал Талмуд, полагая найти в его текстах параллели с христианскими (сопрягая Талмуд со Священным Писанием, он солидарен с Пико делла Мирандола), перевел «Зоар», известен сочувственным отношением к евреям (пытался помешать папской булле, инициирующей инквизиционные суды против марранов). Такой человек мог стать собеседником Микеланджело – но согласиться с тем, что Микеланджело работал, ведомой Эгидио да Витербо, трудно. Мешает то обстоятельство, что современный Микеланджело неоплатонизм (Эгидио да Витербо – очевидный неоплатоник, как Пико и Фичино) рассматривает Бога как совершенную надличную сущность, как основу и причину всего – для Микеланджело же Бог, безусловно, конкретен. Не только итальянский неоплатонизм XV в. рассматривал Бога как имперсональную, надличную субстанцию, но и Плотин (III в.), и Прокл (V в.) трактовку Микеланджело не поддержали бы. «Единое есть все и ничто, ибо начало всего не есть все, но все – его…» (то есть «все» принадлежит «единому». – М.К.), – пишет Плотин, и Прокл ему вторит: «выше всех мыслительных субстанций – единое» («Первоосновы бытия») и считает, что «единое и благо – тождественны» (там же). Эти суждения вовсе не соответствуют изображенному на фресках Микеланджело. «Все» изображенное ни в коем случае не принадлежит «единому» (если это «единое» воплощено в Боге Саваофе), но, напротив того, буквально ускользает из-под власти Бога, да и сам Бог Саваоф не является во фресках надличным, имперсональным и находящимся вне мыслительных субстанций. К удивлению смотрящего, Бог Отец кисти Микеланджело изображен сугубо деятельным, даже суетливым субъектом, причем Его деяния часто спорны. Заключить из фресок Микеланджело, что Бог творит исключительно «благо», затруднительно: никакого блага фрески не изображают. Изгнание из Рая, опьянение Ноя, Всемирный потоп – здесь нарисованы препятствия становления человека, а намерения Бога выглядят если не тщетными, то провокационными, не ведущими к победе.

Чтобы окончательно устранить ощущение благости, которая должна бы эманировать от фресок, следует привести стихотворение мастера, написанное во время работы над потолком капеллы.

 
Я получил за труд лишь зоб, хворобу,
Так пучит кошек мутная вода
(В Ломбардии – нередких мест беда!),
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь – как у гарпий; череп, мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом – борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу;
Сместились бедра начисто в живот,
А зад, в противовес, раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку,
И весь я выгнут, как сирийский лук.
Средь этих-то докук
Рассудок мой пришел к сужденьям странным
(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):
Так! Живопись – с изъяном!
Но ты, Джованни, будь в защите смел:
Ведь я – пришлец, и кисть – не мой удел![22]22
  Сонет Микеланджело, 1510 г. Перевод А. М. Эфроса.


[Закрыть]
 

Для неоплатоника (ср. стихи Полициано, Лоренцо Медичи) этот стих вопиюще неблагостен и попросту груб.

Удивительным образом этот сонет напоминает автопортреты Франсуа Вийона:

 
Меня ж трепали, как кудель,
Зад превратили мне в котлету… – и т. д.
 

(«Большое завещание»)

То, что скабрезный и гротескный облик Вийона сложился под влиянием общения с непотребными девицами, а своим уродством Микеланджело обязан труду над святыми образами, наводит на сопоставления отнюдь не неоплатонического характера.

Мастер изображал вовсе не благость. Он изображал труд, который уродует тело; труд раздувает мышцы и натягивает жилы, труд превращает человека в тяжелую боевую машину, сколь бы ни прекрасен был его лик. Трудовой человек не способен на нежные забавы героев Боттичелли – достаточно вообразить подле пророков с пропорциями грузчиков и сивилл с руками молотобойца точеных юношей флорентийского двора, и мысль о неоплатонизме уходит сама собой. Неоплатоник и гебраист кардинал да Витербо, возможно, был собеседником мастера, но Микеланджело прочел Библию таким образом, каким ни единый теолог прочесть Писание не мог. Мастер сам продумал роспись в мелочах – а что Виттербо мог помочь советом, не исключено.

Вместо апостолов изображены ветхозаветные пророки, и сакральное число двенадцать сохранено. Странно и то, что вместо греческих мудрецов изображены сивиллы – и это в то время, когда стараниями неоплатоников греческие мудрецы уже фактически включены в пантеон святых, едва ли не возведены в ранг Отцов Церкви. Во всяком случае, Рафаэль пишет «Афинскую школу» одновременно с тем, как Микеланджело расписывает потолок капеллы (кстати будь сказано, по заказу того же Юлия II – и это косвенным образом подтверждает самостоятельность замысла Микеланджело), и Рафаэль пишет Платона, Аристотеля, сонм философов и современных художникам гуманистов. Ничего подобного Микеланджело в голову не приходит. Он не пишет ни греческих философов, ни апостолов, ни мучеников. Пишет ветхозаветную историю еврейского народа.

Изображены сивиллы: Дельфийская (Артемия), Эритрейская (Герофила), Персидская (Самбефа), Египетская (Агриппа), Кумская – ей приписаны Сивиллины книги. Пророки: Даниил, Иоиль, Исайя, Иеремия, Иона, Иезекииль, Захария.

Среди пророков нет Моисея – возможно, потому, что Моисею уже посвящены фрески Сандро Боттичелли, написанные в верхнем ярусе стенной росписи в этой же капелле. Возможно, потому, что роль Моисея слишком велика, чтобы находиться в общем ряду. Возможно, выбраны те, в пророчествах которых находят свидетельства о будущем явлении Христа. Возможно, наконец, что пророки вавилонского пленения (Иеремия или Даниил) кажутся Микеланджело современными.

Что касается сивилл, то традиция их изображений существует, хотя не обильная.

Так, Ганс Мемлинг написал сивиллу Самбефу в 1480 г., а Андреа дель Кастаньо изобразил Кумскую сивиллу. В Сиенском соборе, создававшемся с XIV в., декор которого Микеланджело хорошо знал, на полу (так называемый Пол Сивилл) Гвидоччо Коццарелли и Нероччо де Ланди выложили изображения десяти сивилл. Изображение выполнено тонкими черными линиями (темный камень), инкрустированными в белый мрамор, оттого кажется, что это колоссальная «гравюра на мраморе», как выразился Муратов; рисунок действительно напоминает рисунки флорентийцев, прежде всего Боттичелли. Вероятно, уместно упомянуть Леонардо да Пистойя, привезшего во Флоренцию Медичи четырнадцать герметических книг, которые Фичино перевел и сделал модными при дворе. Следует упомянуть также Вергилия: Кумская сивилла произносит в VI песне «Энеиды» пространный монолог; также можно найти образ сивиллы и в «Буколиках»; образ сивиллы трактовался Вергилием и вслед за ним Данте, как провожатой в Ад. Предшествующие микеланджеловским сивиллам образы влияли на мастера исключительно информативно. Микеланджело создал сивилл и пророков сообразно представлению о том, что человеку понадобится для работы над собой: пророки дают веру, сивиллы – знания.

В угловых парусах (распалубках) изображены эпизоды ветхозаветной хроники, в которых решалась судьба еврейского народа, сцены трудных побед. Сюжеты: «Давид отсекает голову Голиафу», «Юдифь с головой Олоферна», «Распятый Амман» и «Медный змий».

На восьми люнетах, расположенных под монументальными образами пророков и сивилл, сцены ветхозаветной истории – эпизоды из Книги Царств и Судей.

В целом, суммируя экфрасис плафона, можно заключить, что Микеланджело дает хронику генезиса: потоп, жертвоприношения, пленения, пророчества, страсти и бедствия, судьба колен Иудина и Вениаминова. Изображен гнев, труд, усилия, размышление, сражения. Единственное чувство, которое не изображено, это Любовь. Не только в неоплатоническом смысле, не только в христианском и даже в житейском смысле – феномен Любви не изображен вовсе. Микеланджело миновал неоплатонизм с его культом Эроса и свойственную «новому сладостному стилю» веру в Амор.

Иудейские пророки и египетские сивиллы предъявлены не затем, чтобы рассказать о любви. Микеланджело художник нерадостный, ему приподнятые настроения чужды.

Впрочем, суровость фрески смягчена присутствием юных натурщиков, словно сошедших с флорентийских декоративных картин. Без упоминания этих легких, рассеянных повсюду фигур экфрасис был бы неполным. Каждая картина, замкнутая в собственное архитектурное обрамление, как бы охраняется персонажами, не имеющими отношения к сюжету. Так называемые ignude (обнаженные) вписаны в люнеты, они словно живая часть архитектурного орнамента: обнаженные, как для занятий гимнастикой, то ли кариатиды, то ли рабы. Стилистика их изображения контрастирует с библейской хроникой – в их облике Микеланджело вторит той флорентийской поэтике (Боттичелли, Вероккио, Кастаньо), которой в фигурах пророков не отыскать. Ignude фактически являются первыми зрителями ветхозаветной хроники. Микеланджело изобразил тех, кто наблюдает за событиями вместе с нами, или, точнее, является первой ступенью от нашего восприятия к ветхозаветному сюжету. Так флорентийская мягкая эстетика стоит между нами и суровым языком Ветхого Завета.

Символический уровень фресок потолка:

Микеланджело написал историю евреев – для того, чтобы через хронику Ветхого Завета рассказать историю бедствий Италии.

Судьба еврейского народа развивалась драматически, в том числе во время Микеланджело: бытовое унижение евреев и папские буллы, провоцировавшие инквизиционные суды, – все это происходило на его глазах. Библию Микеланджело читал постоянно – современники утверждают, что Микеланджело знал Писание и Данте, как мало кто. Структурирование, предложенное Данте в композиции «Комедии» (членение Ада и Чистилища на круги, а Рая на уровни небес), и структуру изложения Завета, описывающего становление сознания народа поэтапно, Микеланджело совместил в многочастном рассуждении потолка капеллы.

То, что трагедия государства Израилева, распавшегося после смерти Соломона на два государства (десять колен отошли к Северному Израильскому царству и два колена, Иуды и Вениамина, – к Царству Иудейскому), напоминает о Флоренции и шире, о судьбе всей раздробленной на мелкие части Италии – это несомненно. Крик Данте («твой крик пройдет как ветер по высотам»), призывающий к объединению и забвению амбиций, не слышен. Причина распада семейств и гибели Флоренции описана многими: в жажде роскоши, в прелестях многоженства, в упоении властью утонули провозглашенные гуманистические обеты. Но именно эти грехи, явленные столь отчетливо в современниках Микеланджело, и обличали пророки в Израиле; именно поэтому разрушено царство Соломона. Вот и Италия вечно воюет сама с собой, подобно тому как воевали Израиль с Иудеей. Гордость и жадность заставляют родственников (а все правители итальянских синьорий и маркизатов находятся в кровном родстве) поднимать оружие друг на друга, в результате распрь и интриг они становятся добычей внешних врагов. Приходит Карл VIII французский, расправляется с итальянскими землями; не так ли тянулись распри меж коленами Израилевыми до тех пор, пока Израиль не попал в ассирийское пленение, а Иудея – в вавилонское пленение?.. И сколь болезненно напоминает история разоренной Флоренции, вечно воюющей сама с собой (гвельфы и гибеллины), распри между коленами Израилевыми. Разделенный народ Израилев, окруженный со всех сторон – Моавитское царство, Идумейское царство, Аммон, филистимляне, – издерганный собственными распрями, в конце концов делается добычей Ассирии и Вавилона на долгие столетия; не так ли случилось и с городами Италии? История христианской веры, постоянно преданной папами, – сколь напоминает это драму народа, избранного на служение Богу единому, но забывшего свое предназначение. Пророки, говорящие со своим плененным народом, выбраны Микеланджело потому, что так они обращаются к Италии. Иеремия, учащий иудеев, как хранить достоинство перед лицом рабства и как жить в позоре; Иезекииль, предсказавший приход Гога и Магога и также предсказавший воскресение из мертвых; Даниил, предсказывающий смену царств; Исайя, потребовавший прекратить усобицы и перековать мечи на орала, – это имеет прямое отношение к истории Италии и непосредственно к Флоренции.