Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Художник итальянского Ренессанса рисует уродливые черты модели без насмешки. Уродливые черты художник кватроченто превращает в героическую особенность, в индивидуальную характеристику (см. портреты Федериго де Монтефельтро кисти Пьеро делла Франческо, портрет Гирландайо, на котором кардинал с уродливым носом изображен так, что уродства не ощущаешь, или вопиющие черты Лоренцо, коим придают героический характер). Но художник империи умеет даже в благостных чертах подметить странную деталь, привлечь к ней внимание изгибом губ, надутой щекой или вздернутым кончиком носа показать спрятанную сущность персонажа.

Ханс Бальдунг Грин – один из тех мастеров, кто предъявил этот новый язык миру.

Он пишет рьяные алтарные образы, но как бы преувеличивает требуемую степень истовости. В крыльях алтаря Фрайбурга изображена полемика Петра и Павла (ее принято изображать тактично: спор в Антиохии возник из-за того, надо ли садиться за стол с язычниками), но, вместо принятого спора, Бальдунг нарисовал фанатично озлобленных апостолов. Причем художник развил сюжет: спор двух апостолов развился до того, что апостолы разделились на два лагеря и идут друг на друга, вооруженные алебардами. Использован тот же прием, что в «Письмах темных людей»: спор подан в такой гротескной форме, что скорее осмеян, нежели возвеличен.

Потребность в сатире возникла в связи с рейхлиновским спором. Художники закатного Ренессанса ищут новую интонацию так или иначе; полемика ученых, что будто бы обсуждает культуру Европы, а на самом деле требует судов и костров, искомую интонацию подсказала. Живопись Ренессанса (тем более Средневековья) не знала сатиры. Бургундская живопись масляными красками принесла рефлексию и многосмысленность, но следующий шаг – от рефлексии к сатире – сделан в Священной Римской империи, на пороге Реформации.

4

Ганс Бальдунг получил заказ на алтарь Фрайбургского собора, будучи сравнительно молодым; помогла протекция старшего брата Каспара и двоюродного брата Иеронима Пия Бальдунга – профессора и ректора Фрайбургского университета. Алтарь в раскрытом виде представляет коронацию Марии; при закрытых створках (на Рождество) зритель видит эпизоды жития Девы, и, наконец, оборотная сторона алтаря показывает сцену Распятия. Главным сюжетом является коронование Марии. Иконография сюжета соблюдена согласно утвержденному Базельским собором принципу филиокве: Бог Отец и Бог Сын равновелики по значению. Однако тождественности в образах Отца и Сына (как, например, в «Короновании Марии» Куартона) здесь нет – нарисованы разные характеры. Более того, за каждым из богов стоит группа апостолов, представляющая интересы именно этого Бога. Группу из шести апостолов подле Христа возглавляет Павел с ключами Церкви; группу подле Бога Отца ведет Петр с ключами от Рая. Группы обмениваются колючими взглядами – апостолы явно разделились на два лагеря.

Исследователь Томас Нолл (Thomas Noll) обращает внимание на то, что апостолы одеты в белые ризы, нетипичные в данном эпизоде. «И, хотя пальмовые ветви отсутствуют, едва ли можно понимать эти белоснежные ризы как что-либо еще, кроме ссылки на “великое множество людей … из всех племен и колен”, упомянутых в Апокалипсисе Иоанна “с пальмовыми ветвями в руках”, которые “омыли одежды свои и убелили одежды свои Кровию Агнца”» (Откр. 7:9, 14).

Принять данное толкование мешает то, что апостолы не только не держат пальмовых ветвей, но, напротив того, держат оружие, приготовленное друг против друга. В правой группе – апостол, вооруженный алебардой, в левой – апостол с копьем. Если спор Петра и Павла можно приписать знаменитому конфликту в Антиохии, то объяснить этим спором агрессивные взгляды обеих групп (все двенадцать апостолов настроены агрессивно) сложно. Перед нами сцена, достойная «Разговоров богов» Лукиана или «Войны богов» Парни. Фрайбургский алтарь следовало бы окрестить «Война апостолов». Интересно то, что копье в левой части триптиха является одновременно и крестом. Апостол держит деревянный крест, который заканчивается стальным наконечником – это откровенная метафора Церкви воинствующей. Апостол, стоящий подле копьеносца, вооружен огромной палицей – боевой дубиной; формально этот образ может быть прочитан как изображение апостола Иуды (Фаддея), который был убит дубиной, и потому его атрибутом является палка. Но в контексте копья и алебарды эта боевая палица выглядит не как свидетельство мучений апостола, а, напротив, как инструмент для нанесения побоев другим. В целом экипировка двух противных группировок крайне далека от пальмовых ветвей. Лица у апостолов живые, портретные: Бальдунг писал конкретных персонажей.

Гансу Бальдунгу присуще едкое рисование, выискивающее подробности; рисовать обобщенный тип человека (как делает, допустим, Микеланджело) Бальдунг не в состоянии. Нет сомнений в том, что художник изобразил участников рейхлиновского спора. По левую руку от Христа стоят догматики, обороняющие Церковь от иудейства, по правую руку от Бога Саваофа выстроились гуманисты, отстаивающие иудаизм.

Это совершенная сатира, пользующаяся классическими приемами: соблюдая портретные черты, Бальдунг маскирует лица накладными бородами. Обычно, когда Бальдунг рисует волосы на подбородке, мастерство позволяет ему проследить, как именно растут волосы у человека, этой деталью можно передать характер. Здесь же бороды точно привязанные для карнавала. Брейгель изображает такие у лжепророков (см. «Нидерландские пословицы»). Воображением можно отделить накладные бороды от лиц, узнать персонажей в левой части триптиха легко. В правой же части портреты нарисованы открыто, считывать знакомые черты не сложно.

В правой группе один из апостолов, безбородый, лысеющий человек с высоким лбом и характерным стоическим профилем, погружен в чтение. Это портрет Конрада Цельтиса, как мы знаем этого немецкого поэта, о чьем «апостольском служении» говорили при жизни, по гравюре Бургкмайра. Самого Иоганна Рейхлина не спутаешь ни с кем, у него характерная густая седая вьющаяся шевелюра; именно Рейхлин держит в руке алебарду – ведь это он начал спор. Самая правая фигура в правой части триптиха, священник с полными щеками, двойным подбородком, характерной стрижкой под горшок, с красным шарфом на шее – это архиепископ Майнцский Альбрехт Бранденбургский, именно таким он нарисован на портретах Кранаха и Грюневальда. Рядом с архиепископом изображен Эберхард Вюртембергский Бородатый, тот, что привез Иоганна Рейхлина в Италию. Оба начали с возмущения «жестоковыйностью» евреев, затем захотели изучить тот «язык, на котором Бог разговаривал с Моисеем».

В левой группе изображен Великий инквизитор Кельна Якоб ван Хогстратен и кельнский доминиканец Крамер, автор «Молота ведьм», опубликованного несколькими годами раньше (1486). Кельнское богословие (трудно удержаться, чтобы не напомнить о кельнских богословах, отравивших жизнь Гансу Шниру в романе «Глазами клоуна») отличалось суровостью, превосходящей и римскую. Инициатор травли иудеев, крещеный еврей Иоганн Пфефферкорн с исключительным сходством нарисован в крайней правой фигуре левой части триптиха. Очень характерное лицо – лицемерное и страстное.

Обобщая высказывание Бальдунга Грина во Фрайбургском алтаре, зритель приходит к выводу, что под белыми ризами церковников скрыта злоба и агрессия. Мария коронована двумя Богами, христианским и иудейским, одновременно, но принцип филиокве оспорен во время коронации, что привело к ссоре апостолов. Мария ничего не замечает и блаженно улыбается, но в реальности институт Церкви в беде, согласия в религии нет. Фрайбургский алтарь Бальдунга можно счесть продолжением высказывания Ангеррана Куартона – авиньонский мастер показал политический кризис Европы после Базеля, но сатиры его вещь не содержит; страсбургский художник рассказал о расколе церкви более едко.

У каждого из апостолов над головой нарисован небольшой столп пламени – так называемый огонь Пятидесятницы. Праздник Пятидесятницы (Шавуот по-еврейски) учрежден в память о даровании израильскому народу десяти заповедей на горе Синай. Именно с этого момента потомки двенадцати сыновей Иакова, чудесным образом освобожденные Богом из египетского рабства, начинают исторический путь и превращаются в единую нацию. Пятидесятница – день рождения еврейского этноса, культуры, традиций и, прежде всего, религии. В один из таких праздников в Иерусалиме, в комнате, где собрались ученики Христа, совершилась другая Пятидесятница – на апостолов сошел Святой Дух, ученики преображаются, становятся проповедниками Евангелия. Приняв божественную благодать от Бога-Отца, апостолы получают необходимые дары, чтобы создать на земле святую Церковь, в которой происходит восстановление разорванной связи Бога и человека (Деян.: 1.8). Таким образом, Бальдунг Грин утверждает, что, несмотря на сегодняшний спор и рознь, лишь в единении с иудаизмом может состояться христианство.

Если вспомнить утверждение Якоба Беме (оно прозвучит столетие спустя), что немецкое богословие происходит из еврейского, то пафос Бальдунга станет вполне понятным.

Одна из позднейших вещей Бальдунга, «Рождество» (1539, Кунстхалле, Карлсруэ), может быть рассмотрена в связи с этими событиями. Картина представляет собой небывалый диалог между Иисусом и Иосифом, диалог нетипичный для канона. Иосиф (Бальдунг всегда рисует Иосифа бородатым ветхозаветным патриархом, а не болезненным безбородым старичком, как принято в христианской традиции) здесь изображен напряженно размышляющим, он читает Библию над младенцем Иисусом. Младенец лежит на руках двух ангелочков и слушает Ветхий Завет с измученным и тревожным лицом.

5

Обратная сторона Фрайбургского алтаря представляет сцену Распятия. Алтарь расположен в соборе таким образом, что его можно обойти кругом и осмотреть с другой стороны: помимо сцены коронации Марии можно видеть, как распинали ее сына.

Перед тремя крестами – толпа. Издеваются, кривляются, скалят зубы. На первом плане две группы лиц: слева от креста Иисуса (если смотреть от зрителя) Дева Мария и Иоанн, традиционно выполненная пара. Но внимание приковывает не Мария и не Иоанн, а фигура, стоящая справа от Распятия. Это рослый мужчина, превосходящий ростом всех персонажей данной сцены, выделяется он и значительностью. Перед нами солдат, одет, как средневековый ландскнехт. В руке солдата алебарда, причем, если копья и алебарды в руках апостолов на фронтальной стороне алтаря смотрятся потешно, в данном случае солдат, судя по всему, знает, как с оружием обращаться. Солдат невозмутим и не истеричен, в отличие от взволнованных спором апостолов. Это центурион Лонгин (в православной традиции – мученик Лонгин), тот, который вонзил копье под ребро Иисусу и затем уверовал в него. Сотник Лонгин, безусловно, является главным героем картины: катарсис происходящего воплощен в его переживании. Картину следовало бы называть не «Распятие», но «Центурион Лонгин перед распятием», настолько выделена его фигура. Изображение центуриона Лонгина в качестве героя – довольно редкое явление; можно вспомнить картину Фра Анжелико (вряд ли известную Бальдунгу) и экстатическую, как всегда у этого мастера, картину Грюневальда «Три Марии у подножия креста и сотник Лонгин»; последнее произведение, написанное в 1500 г. в качестве репетиции Изенхеймского алтаря, скорее всего, Бальдунгу было известно.

Центурион Лонгин во Фрайбургском алтаре сознательно встроен в ряд святых, расположенных на левой и правой частях тыльной стороны алтаря: святой Иероним, Иоанн Креститель (патроны Фрайбургского университета) на левой стороне, святой Георгий (покровитель города Фрайбурга) и святой Лаврентий (патрон казначейства) на правой стороне. Центурион Лонгин занимает центральную позицию.

Лонгин нарисован в тот момент, когда он принимает решение нанести удар. Центурион стоит, слегка наклонившись вперед и опираясь на свое оружие. Традиционное копье Лонгина здесь заменено на алебарду, наподобие той, что в руках у апостола на фронтальной стороне алтаря, и вряд ли сходство случайно. Чуть повернув голову, центурион цепким взглядом смотрит на зрителя; любопытно, что лишь три персонажа картины смотрят не на Распятие, а в сторону зрителя: Лонгин, затем маленький мальчик, стоящий перед ним, и юноша в красном берете за плечом центуриона. Все они словно позируют художнику. Их портретные характеристики отличны от лиц прочих героев картины. У Лонгина запоминающееся лицо: крупный нос, большой лоб с залысинами, висячие усы, рыжая борода. Это ни в коей мере не условный типаж, но конкретный портрет. Изображено лицо мыслителя, отнюдь не солдата: человек словно оценивает свой жизненный выбор. Юноша, выглядывающий из-за его плеча – типичный школяр, как их рисуют в те годы: студент университета, латинист, грамматик. Ребенок, третий в этой группе, – мальчик из обеспеченной, совсем не крестьянской семьи – пытливый, развитый.

Все эти три персонажа – мужчина, юноша и ребенок – смотрят на зрителя схожим образом, имеют нечто родственное в облике. Бытует мнение, что изображение юноши в красном берете, того, что стоит за плечом стражника с алебардой, является автопортретом. И впрямь, юноша в красном берете крайне похож на юношеский, сделанный еще до учебы у Дюрера, «Автопортрет в берете» 1504 г.

Поскольку мальчик, стоящий перед Лонгином и юношей в берете, держит в руках табличку с монограммой мастера, принято считать, что монограмма относится к юноше в красном берете. Однако со времени наброска 1504 г. прошло двенадцать лет, облик Бальдунга должен измениться. Мастер переехал во Фрайбург вместе с женой Маргаритой Хеллер в 1512 г. (родился в 1480 г., по другим источникам в 1484 г.) и работал над алтарем до 1516 г. (дата указана на пределле). Художнику в момент завершения «Распятия» тридцать шесть лет или тридцать два – тридцать три года, в тридцать шесть лет человек XVI в. не выглядел юным. Безусому юноше в красном берете не больше семнадцати лет, и, разумеется, табличка с монограммой может относиться и к Лонгину. В луврском автопортретете 1534 г. (рисунок черным мелом) показано точно такое же лицо, как у центуриона Лонгина, с теми же тяжелыми веками, длинным носом, усами, бородой. Существует автопортрет Бальдунга 1526 г. (Нюрнберг), на котором мастер изображает себя с висячими усами, сходной формой рыжей бороды, такой же прической и залысинами высокого лба. Луврский, нюрнбергский автопортреты и облик Лонгина с алтаря Фрайбурга схожи чертами, характером (и, что немаловажно, манерой смотреть на зрителя) с автопортретом 1509 г., проданным на аукционе Кристи.

Итак, Лонгин Фрайбургского алтаря – сам художник. Однако юный человек в берете также является автопортретом Бальдунга – и, поскольку присутствие художника в сцене Распятия важно для понимания его творчества в целом, задержимся на этом пункте. В работе «Святой Себастьян» (1507) юноша в красном берете появляется подле привязанного к дереву мученика. Первое впечатление таково, что показан начальник караула, отдающий приказ лучникам; но впечатление обманчиво – юноша в красном берете стоит на стороне Себастиана, он – свидетель мучений, летописец, хронист. В той же роли – свидетеля – юноша в красном берете появляется и в сцене Распятия из Фрайбурга. Быть свидетелем (как юноша в берете) и быть участником (как Лонгин) – это две ипостаси личности Ганса Бальдунга Грина.

Итак, имеются сразу два автопортрета, но, помимо того, и в чертах мальчика также можно рассмотреть фамильное сходство. Для чего бы ребенку давать в руки табличку с монограммой? Если есть потребность обозначить кого-то в данной сцене, как Бальдунга Грина, то неужели нет иного способа, как дать табличку с монограммой постороннему ребенку? Можно поставить монограмму на одежду, можно написать имя на древке алебарды, изощренная фантазия Бальдунга способна изобрести разные композиции – скажем, в рисунке с тремя ведьмами «Новогоднее поздравление» он располагает монограмму на первом плане, но сознательно поворачивает ее набок, так, чтобы зритель, читая, также склонил голову набок и заглянул в промежность ведьмы, специально для того распахнутую. И если в данном случае решено дать табличку с монограммой ребенку, то в этом должен быть особый смысл. Зачем в композиции дополнительная фигура, к тому же фигура мальчика? Для чего ребенка привлекать в зрители, в участники сцены казни: ни по евангельскому сюжету, ни по обычным человеческим представлениям ребенку там не место. Соображение, будто художник изобразил своего сына подле себя, неубедительно: по одним источникам, у Бальдунга была дочь, а согласно большинству источников, у художника детей вообще не было. Суммируя вышесказанное, остается прийти к выводу, что ребенок, держащий табличку с монограммой, – и есть сам Ганс Бальдунг, и, таким образом, перед нами три автопортрета художника: Бальдунг изобразил себя в трех возрастах: мальчиком, юношей и мужчиной. Это прием, чрезвычайно распространенный среди современников мастера; и сам Бальдунг рисовал женщин в динамике возраста – от младенца до дряхлой старухи.

Сочетание трех автопортретов рассказывает о трех ступенях веры. От детской веры в чудо – к юношеской вере в справедливость, от иллюзий юности – к мужской вере в то, что кроме тебя никто ничего не сделает. Лонгин, изображенный на картине, знает себе цену. Дело не в легенде, описывающей доблесть уверовавшего солдата. (Центурион Лонгин не стал прятаться от расправы, сам вышел к пришедшим умертвить его солдатам Тиберия и сказал: я тот Лонгин, которого вы ищете.) Образ солдата с Фрайбургского алтаря, изображенного в тот момент, когда он еще не нанес удар, но несомненно нанесет, – это образ своей собственной веры, на особый лад. Возможно, то, что я делаю, будет расценено как грех. Я верю по-своему, но не менее сильно, чем вы.

В ливерпульской картине «Семейная пара» изображен старик с молодой женщиной, перебирающей четки; впрочем, четки ли это, не сразу понятно – может быть, монеты? Именно так изображают в то время скупых ростовщиков, пересчитывающих барыши; теме этой Бальдунг посвятил несколько картин. И в этой вещи также – маленькие предметы, расположенные в том порядке, в каком нанизаны четки, но плоские; скорее всего, это талеры – и перед нами очередная насмешка над скрягами. Но женщина держит и перебирает монеты именно тем движением, каким набожные богомолки перебирают четки. Это насмешка над мужчиной, купившим у юницы любовь за деньги? Или изображена набожная матрона и ее пожилой супруг? Глаз зрителя, привыкший узнавать евангельскую притчу в светском сюжете, немедленно увидит Иосифа и Марию. И это, несомненно, возможное толкование, хотя и балансирует на грани богохульства. Тот, кто изучал картины Бальдунга Грина, увидит автопортрет: рядом с молодой и влекущей женщиной Бальдунг изобразил самого себя – стариком. Старик ревниво скосил глаза на свою молодую спутницу – Иосиф ревнует жену к ее судьбе; значит ли это, что художник Бальдунг Грин недоверчиво относится к христианской вере? И, лишь суммируя эти толкования, можно прийти к заключению, что художник изобразил продажную церковь. Эта набожная блудница продает себя богатому старику и перебирает деньги, как четки, – сравните это с картиной «Потоп», и все станет на места.

Сюжет продажной любви, весьма популярный в то время сюжет, Бальдунг написал не один раз. Вариант из собрания Карлсруэ куда более традиционный.

Но данная картина из Ливерпульского музея имеет двоякое прочтение.

Картина из Ливерпуля 1527 г. будто бы соответствует принятому канону: старый купец и циничная развратница, однако это не символическая – как было принято – пара циников; напротив! Своими чертами эта пара схожа как две капли воды с любовниками, изображенными Бальдунгом на рисунке того же самого 1527 г. (Государственная галерея, Штутгарт). Те мужчина и женщина – «Отдыхающие нагие любовники» – отнюдь не сатирический, не гротескный, не карикатурный рисунок; напротив, это рисунок интимный, искренний. Это, вне сомнений, автопортрет. Изображен тот же самый человек с висячими усами, что нарисован в толпе близ распятия в алтаре Фрайбургского собора. И это он же, тот же самый человек, изображен в сцене продажной любви. Скорее всего, в обеих вещах человек с висячими усами нарисован подле своей подруги – ведь и подруга узнаваема. Каким интимным, оберегающим движением придерживает муж свою жену – к телу куртизанки так не прикасаются. И, разумеется, пластик масштаба Бальдунга такие движения различает.

6

Бальдунг работал в мастерской Дюрера четыре года (Дюрер его выделял среди прочих учеников), юноша многому научился, но не подлежит сомнению (в этом нет ничего удивительного), что Бальдунг образованием превосходил учителя. Дюрер сообщает, что Бальдунг угадывает замыслы с первого мгновения; то, чего Дюрер не сообщает, но что легко вообразить, это то, что Бальдунг подсказывает сопоставления смыслов. Дюрер – теоретик и мудрец, но Бальдунг обладает врожденной способностью сплетать смыслы, которую такой гений, как Дюрер, мог перенять у ученика.

Гравюра «Меланхолия» (1514), одна из самых известных у нюрнбергского мастера, характерный пример того, как прямолинейная сила Дюрера вооружилась мастерством сложных построений Бальдунга.

Эта загадочная (на самом деле прозрачная) гравюра Дюрера никогда не удостоилась простого вопроса: что происходит на этой гравюре и почему ангел опечален. Предложены разные толкования интерьера, начиная от оккультных (ссылки на Агриппу Неттесгеймского) и заканчивая сугубо бытовыми: художник, мол, изобразил атрибуты своего мастерства – циркуль и кой-какие инструменты; почему художник не поместил кисти и краски, непонятно. Меланхолия есть один из четырех известных темпераментов, и, как полагает большинство исследователей, именно этот темперамент как раз изучает художник Дюрер. Именно поэтому на свитке, который показывает летучая мышь, рядом со словом «Меланхолия» стоит цифра 1. Это обозначение, как считается, первого из известных темпераментов.

Экфрасис гравюры таков:

На первом плане изображен сидящий ангел. У ног ангела предметы: пила, рубанок, гвозди, у пояса – ключи, между инструментами лежит кошель с деньгами. На стене той комнаты, в которой находится ангел, висят весы, песочные часы, магический квадрат с числами.

В помещении находится также Амур (Эрот), сидящий на жернове. Рядом с ангелом и Амуром – шар (сфера) и собака, охраняющая шар. Также нарисованы лестница и додекаэдр. Сзади – радуга и рассыпающая ослепительные лучи комета, а на фоне радуги и кометы – летучая мышь; мышь держит пергамент с надписью «Меланхолия».

Символический уровень:

Изображен архангел Михаил. У его ног плотницкие инструменты Иосифа, кошель Иуды и ключи от Рая. Церковь доминиканцев олицетворяет собака, стерегущая сферу Земли: так инквизиторы охраняют паству от ереси. Весы – это атрибут Страшного суда, используемый архангелом Михаилом. Песочные часы отмеряют время до Страшного суда, и, наконец, магический квадрат ставит происходящее в зависимость от астрологических исчислений. Комета и радуга – небесные знамения, непреложно сопутствующие Страшному суду. Додекаэдр считался пифагорейцами священной фигурой, олицетворявшей Вселенную или эфир (пятый элемент мироздания, помимо традиционных огня, воздуха, воды и земли). Лестница в небо – классическое указание на Иисуса.

Дидактический смысл:

Очевидно, что Апокалипсис наступает, но при этом Спасителя нет. Печаль архангела вызвана именно отсутствием Сына Божьего. Человечеству придется встретить Суд в отсутствие Иисуса. Эта пустота и есть причина печали. Если и существует моральной урок в такой ситуации, то преподать его будет некому.

Метафизический, анагогический смысл гравюры «Меланхолия» в том, что суд не может состояться в отсутствие критериев суда и в отсутствие самого судьи. Измерительные приборы – циркуль, магические исчисления, весы, часы и т. п. – не работают, а почему они не работают, зритель может угадывать. Беда на пороге, Гог и Магог непременно явятся, вот и летучая мышь (стандартное изображение дьявола) уже прилетела, но ответить на столь явный вызов адских сил – нечем. Архангел Михаил подпер голову рукой в тяжелом раздумье – и что ему делать, неизвестно. Для Дюрера это необычно язвительный сюжет; для Бальдунга – характерная насмешка.

Мало того что Бальдунг так пишет Фрайбургский алтарь, что, разбирая его иконографию, поневоле усомнишься в церковных авторитетах; но одновременно с Фрайбургским алтарем, в эти же самые годы, посвященные работе со святыми символами, художник создает картины и рисунки с ведьмами и лесными шабашами нечистой силы, что, в известном смысле, ставит под вопрос искренность его служения христианской вере. Помимо Гойи, рисовавшего «Капричос» одновременно с королевскими портретами, таких контрастов в истории искусств не существует. Но у Гойи одно органично переходило в другое, Габсбурги – персонажи «Капричос» в той же степени, в какой ведьмы Гойи – участники сцен с махами и кабальеро. Остается предположить, что и для Бальдунга сцены леса и сцены храма не так удалены друг от друга; и если его ехидная улыбка передалась Дюреру, то это только естественно.

Бальдунг и Дюрер сохранили на всю жизнь дружеские отношения; какова была иерархия в их отношениях и была ли она в зрелые годы вообще, неизвестно. Дюрер старше тринадцатью годами, и четыре года Бальдунг у него учился. Впрочем, из этих четырех лет два года Бальдунг руководил мастерской Альбрехта Дюрера, пока Дюрер путешествовал по Италии. Судить об иерархии германских мастеров первой четверти XVI в. легко: в 1515 г. император Максимилиан выделил из всех художников своей империи семерых мастеров, дав каждому под оформление определенную часть своего молитвенника и тем самым уравняв семерых в значении. Дюрер, Кранах, Альтдорфер, Бальдунг, Бургкмайер, Йорг Брей (седьмой неизвестен). Существует, разумеется, внутренний цеховой счет, по которому живописцы измеряют таланты друг друга; таковой неизвестен. Но как трудно отрицать влияние Дюрера на Бальдунга, так же трудно отрицать и возвратное влияние.

Дюрер, по природе своего дарования, иллюстративен. Он не философ, а виртуозный иллюстратор чужих концепций. Дюрер – прежде всего тот, кто упорядочивает хаос вокруг себя, придавая формы чужим, пусть даже и бесформенным концепциям; он феноменальный строитель; мастер, воплощающий суждения, принадлежащие не ему лично, но общей культуре. Бальдунг – сочинитель, философ, композитор. Он – гуманитарий в самом возвышенном понимании этого слова – сопрягает различные знания, чтобы получить новое, особенное.

Причем неизвестно, какое место в его взглядах занимает религия. Бальдунг – художник необычный: порой рисует такое и так, что можно счесть его за еретика и атеиста.

В отношении Бальдунга в искусствоведении существует своего рода готовая формула, которую применяют к анализу картин, как бы объясняя творчество, но на деле не проясняя ничего. Обычно говорится так: «Бальдунг сочетал в своем творчестве ренессансные тенденции и средневековые традиции, отдал дань народным преданиям, языческим верованиям, хотя работал по заказам церкви на евангельские сюжеты; одним из первых принял Реформаторство, даже поддержал иконоборчество, однако сохранил традиции живописи, коренящиеся в религиозном искусстве и т. п.».

Все это – правда, но к реальному творчеству Бальдунга отношения не имеет. Когда говорится «ренессансные тенденции», то что же имеется в виду? Неоплатонизм? Следование Аристотелю? Гражданский гуманизм Гуттена? Христианский гуманизм Пико? Гедонизм Валла? Ренессансных тенденций имеется неисчислимое множество, при этом между «тенденциями» Валлы и Пальмиери, Эразма и Гуттена, Данте и Бруно – пропасть. Не существует абстрактного Ренессанса, как не существует абстрактного Средневековья, как нет и абстрактных «народных верований». Всякий раз упоминание «ренессансных тенденций» обязано содержать конкретную информацию, а если ссылаться на средневековые традиции, их необходимо расшифровать. Ганс Бальдунг Грин по складу ума – философ из семьи интеллектуалов; по факту рождения и воспитания он был знаком с несколькими направлениями политических и религиозных воззрений; сопрягал их так, как свойственно ему одному. Бальдунг жил в то время, когда полярные концепции звучали в каждой дискуссии – принять все разом невозможно. На его глазах произошел раскол церкви; на его глазах проходили бунты крестьян и рыцарей; он наблюдал идеологические споры и, что важно, разбирался в спорах. Выбор рисования в качестве формы, облекающей мысль, был обдуманным: в случае Бальдунга это не уклонение от семейной традиции, но желание говорить более прямо, нежели прочие гуманитарии. Бальдунг проделал путь, противоположный обычному: как правило, художники шли от ремесла к гуманитарным знаниям, поднимались по социальной лестнице, в том числе и к знаниям; Бальдунг, обладая знаниями, использовал ремесло для их воплощения. Бальдунг создал волшебный лес, населенный ведьмами и святыми. Безбожный этот лес или божественный, отрицает христианство или нет, надо разобрать: Бальдунг оставил ясный текст; его можно прочесть.

Чтение картин Бальдунга не может опираться на стандартные формулы, применяемые в иконографии. Бальдунг использовал образы святых в собственном, для своих нужд переосмысленном иконостасе. Если идти путем описания, как трактован тот или иной святой, то Бальдунга не разглядеть; надо увидеть, зачем святой появился в данном сюжете, каковой может и вовсе противоречить канону. Крупные мастера говорят на языке христианской иконографии не потому, что иллюстрируют Священное Писание; если бы было только так (а многие иконописцы действительно иллюстрируют Писание), то единожды утвержденная церковная догма властвовала бы в сознании вечно; изменения сознания тогда были бы связаны лишь с мутацией идеологии. Но размышляющий живописец, пользующийся краской, как инструментом рефлексии, обращается к Писанию потому, что Писание содержит культурный код, внятный большинству людей. Образы Писания есть общий язык культуры, это внятный каждому алфавит, и образ Иосифа или Марии – при всей их святости – в то же время не более чем устойчивые языковые тропы или даже литеры. Художник использует образы в своей собственной речи, но трактует образы святых сообразно тому, что хочет сказать, а вовсе не в связи с их каноническим обликом. Когда Бальдунг в сцене Распятия (Фрайбургский алтарь) изображает немой диалог Иисуса на кресте и Магдалины у подножия креста (они обмениваются взглядами), то это ни в коей мере не является иллюстрацией к Писанию. Более того, это даже не интерпретация канонического характера Магдалины, не привнесение новой черты в известный образ. Это рассуждение самого художника о силе женского начала, пересиливающего смерть своим жаром – и никакого отношения к христианской религии это рассуждение не имеет. Но, чтобы высказать наблюдение над жизнью, художнику сподручнее использовать образы, знакомые всякому.