Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"
Автор книги: Максим Кантор
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: 16+
сообщить о неприемлемом содержимом
Выражена такая связь человека и Бога прямой перспективой – или же обратной? Наиболее точным определением пространственной связи, предложенной Микеланджело, будет термин «центростремительная перспектива», притом, что центр притяжения сил является одновременно и тем местом, откуда вовне поступает эманация духа. Секулярный, светский гуманизм располагает человека в центре Вселенной; но Микеланджело утверждает иное. Не собственно человек в центре вселенной, но его диалог с Богом, его самоосуществление. Уместно привести здесь цитату Пико делла Мирандола «…счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть собой, как живым существом, исходя из одного центра как бы по ту сторону пространственно-временного мира» (курсив мой. – М.К.) – в том, чтобы сделать предметом познания все, в том числе и себя самого». Если добавить к этому и то, что ровно в этом же состоит и высшее счастье Бога, отраженного в человеке и также увлеченного самоосуществлением, то суть центростремительной перспективы станет очевидной. Это континуальный, вечно длящийся диалог. Такая центростремительная перспектива выражена как в живописи Микеланджело, так и в его скульптурах, всегда словно вырывающихся из центра камня, но, одновременно, и закручивающихся в спираль, которая вновь уходит внутрь общего объема. Такая центростремительная перспектива является лучшей характеристикой республиканского общества, строящего себя не на основах внешней экспансии, но на принципах внутреннего совершенствования отношений меж людьми. Иными словами, «гражданский гуманизм» Пальмиери и «теологический гуманизм» Пико делла Мирандолы встречаются в центростремительной перспективе Микеланджело. Концепция Микеланджело, сопрягавшего Ветхий Завет с античностью на уровне сюжетном и пластическом, на философском уровне стала сопряжением теологического гуманизма с гуманизмом гражданским.
Мы могли бы рассматривать этот феномен сопряжения концепций как явление единичное, как художественное открытие Микеланджело, событие внутри изобразительного искусства, и только. Но сопряжение гражданского гуманизма и теологического гуманизма, впервые обнаруженное Микеланджело в центростремительной перспективе, затем – причем вне художественных школ – было утверждено в работах Гойи и ван Гога и, возможно, полнее всего в философии Бруно, Рабле, Гете, Браунинга, Маяковского, в современной истории, у Маритена и Ойгена Розенштока (Eugin Rosenstock-Huessy), это стало программой в антифашистском кружке Крейзау Гельмута фон Мольтке. И если мы назовем эту трактовку гуманизма гуманизмом мировой республики, вероятно, мы будем близки к пониманию Микеланджело.
10
Обобщенного Ренессанса не существует по той же очевидной причине, по какой не существует некой «обобщенной» Реформации, но есть и Лютер, и Мюнцер, и Кальвин, и Эразм; по той же причине, по какой не существует «обобщенного» марксизма, но представлены культурно-исторические эксперименты в диапазоне от тиранических идеологов типа Ленина до прекраснодушного республиканца Грамши. Микеланджело, разумеется, работает с тем же пластическим языком (назовем его в данной коннотации «гуманистическим», исходящим от античных идеалов внешней красоты), что и Боттичелли, и Синьорелли. Но как отличен неоплатонизм Прокла от куртуазного неоплатонизма Полициано, как рознится программа Поджо и Валла, как рознятся светская, гражданская и христианская трактовки гуманизма, так и творчество Микеланджело отличается от творчества современников. Часто Микеланджело нуждался в прямых утверждениях; это вовсе не значит, что он думал прямолинейно. Микеланджело, напротив, приложил усилия, чтобы срастить несколько концепций. Но некоторые вещи для него были константны: тирания должна быть уничтожена, закон должен обуздать богатых, христианская религия должна стать доктриной, уравнивающей всех в правах и обязанностях.
Назвать его художником сопротивления и певцом республики – соблазнительно, но поспешно. Конечно же, помимо прочего, его роль и такова. Первый европейский художник сопротивления стал учителем Гойи, Домье и Пикассо, доказал, что пластика может воплощать сопротивление. Понимая христианство как основание республиканского строя, Микеланджело соответственно трактовал отношение религии к империи – и в этом был прямолинеен. Программу, изложенную Данте в «Монархии», принять, вероятно, не мог. Данте провозглашен своего рода камертоном итальянского Возрождения, и считается, что Микеланджело равнялся на Данте. (Подобное происходит в русской культуре с образом Пушкина, объявленного авторитетом во всех вопросах.) Тем не менее Данте не всегда может являться моральным авторитетом, и даже в политических взглядах его опыт не может быть принят как абсолютный образец. Преклонение Данте перед императорской властью потребовало от него поместить Брута в нижний круг Ада, в ледяной Коцит, в пасть Люциферу, тогда как Цезаря он вывел в Лимб. И впрямь, Марк Юний Брут был человеком не особенно симпатичным: тщеславным сребролюбцем, требовавшим с должников 48 % годовых против положенных 12 %, на что выхлопотал разрешение Сената. Марк Брут требовал чеканить свой профиль на монетах, обходил города, собирая дань. Был столь жесток, что, как рассказывает Плутарх, жители города Ксанф предпочли покончить массовым самоубийством, чем отдаться во власть алчного Брута. Подробности о процентных взысканиях, описанные в письмах Цицерона к Аттику, Данте знать не мог – и его антипатия к Бруту основывалась на факте предательства повелителя. Но Микеланджело все это мог знать: Петрарка письма Цицерона переписывал, и Микеланджело списки мог читать. И вот его отношение к Бруту как к отцу алчной республики и к Цезарю как главе империи любопытно.
Донато Джаннотти оставил так называемые «Диалоги о числе дней, проведенных Данте в поисках Ада и Чистилища», где эта проблема подробно обсуждается. Обаятельный текст, написанный по образцу платоновских диалогов (как большинство текстов того времени и того круга), начинается с анализа хронометража «Комедии», составленного Кристофоро Ландино. Микеланджело легко показывает по тексту, сколько дней Данте путешествовал и т. п. Помимо прочего, мастер обнаруживает основательные познания в астрономии. Но важнее та часть, что посвящена тирании и восстанию.
«Когда к художнику обратились с вопросом, почему Данте поместил Брута и Кассия в последнем кругу Ада, а Цезаря – выше, он разъяснил свое понимание: “Прочтите внимательно первые песни, и вы убедитесь, что Данте прекрасно понимал натуру тиранов и знал, какой кары они заслуживают от Бога и от людей. Он относит их к грешникам, совершившим “насилие над ближним”, которых наказывают в седьмом круге, погружая их в кипящую кровь (…)” Поскольку Данте на это так смотрит, едва ли можно допустить, чтобы он смотрел на Цезаря иначе, как на тирана своей родины, и не считал, что Брут и Кассий вправе были его не убить; ибо тот, кто умерщвляет тирана, убивает не человека, а зверя в человеческом образе». Все тираны лишены естественной для человека любви к ближнему, лишены человеческих наклонностей – это уже не люди, а звери. Что у них нет любви к ближнему – не подлежит сомнению, иначе они не стали бы захватывать того, что принадлежит другим, и, попирая других, не сделались бы тиранами… Отсюда ясно, что тот, кто убивает тирана, не совершает убийства, ибо он убивает не человека, а зверя в человеческом образе.
И это, казалось бы, сказано предельно ясно. Однако Микеланджело продолжает, не желая прямо опровергать Данте; лукавит мастер или нет, всякий может судить сам.
«Хотя затем спешит добавить, что от тиранов следует отличать наследственных королей и вообще законных властителей: “Я не говорю здесь о повелителях, чья власть освящена веками или покоится на воле народной, и которые управляют своим городом в полном единомыслии с народом…”»
Здесь Микеланджело цитирует Макиавелли, который советует тирану полагаться не на знать, которая изменит, но на народ, который верит. Микеланджело развивает речь так:
«Микеланджело: но учитывая то, что произошло после смерти Цезаря, тот факт, что он стал тираном, был бы меньшим злом. Возможно, со временем Цезарь устал бы властвовать и сделал бы то, что сделал Сулла, вернул бы свободу родине и восстановил бы республику. Я думаю, что убийство могущественного властителя, независимо от того, справедлив ли он или нет, это проявление огромного самомнения, и неизвестно, чего можно ожидать после смерти тирана»[25]25
Перевод М. Кантора.
[Закрыть].
В устах Микеланджело (если слова переданы верно) упрек в самомнении звучит странно. Самомнение у самого мастера высокое; иное дело, что Микеланджело не совершал насильственных действий. Важно в этом отрывке то, что Микеланджело (он уже стар) убежден в предопределенном крахе республики, а уповать на то, что республика возникнет сама собой, да еще по воле тирана, он вряд ли может. Но считает нужным выразить надежду на эволюционный характер перемен. Остается предположить, что идеальную республику он видит иначе, нежели предъявленные варианты.
«Я не согласен с теми, кто думает, что добро следует внедрять злыми методами, то есть убийством; не согласен с теми, кто не учитывает, что времена меняются (…), что люди устают, и иногда добро, которого ждешь, приходит неожиданно и без надобности опасных действий. Во времена Суллы многие хотели свободы Рима и желали, чтобы Сулла был убит, но, когда увидели, что Сулла добровольно отрекся от диктатуры и вернул свободу, не думаете ли вы, что они обрадовались миру, восстановленному в республике без кровопролития? И тогда осудили они свое желание убить Суллу. Если бы Цезарь остался в живых и сделал то же, что Сулла, и тогда тот, кто замыслил убийство, поступил бы дурно. Данте был, вероятно, убежден, что Цезарь будет делать то же самое, что и Сулла, и думал, что Брут и Кассий допустили ошибку и поэтому заслуживают наказания, которое он им назначил»[26]26
Перевод М. Кантора.
[Закрыть].
В этой реплике по меньшей мере три допущения: Цезарь вряд ли отрекся бы от власти (Цезарю принадлежит фраза «Сулла, вероятно, не знал азбуки, когда писал свое отречение»), Данте не приветствовал бы отречение Цезаря (ведь Данте желал торжества единой власти в императоре), и отречение Суллы, сколь бы ни было прекрасным, не вернуло жизни тех, кого он убил, будучи тираном. Микеланджело обманывает сам себя, как всегда обманывают себя те, кто полагает, будто тиран добровольно, словно пресытившийся властью Сулла, откажется от власти. В поздние годы советской власти ходила легенда, будто Сталин устраивал «чистки» лишь затем, чтобы, совершенно очистив страну от зловредных партийцев и чекистов, отречься от верховной власти и удалиться в скит по примеру Александра Первого. Впрочем, сомнительно, чтобы Микеланджело (а в этом диалоге он демонстрирует знание истории, а не только текста Данте) надеялся на добровольное отречение тиранов Флоренции. Сказано это скорее ради смягчения противоречий с Данте. Грехи и слабости республики были столь же очевидны для Микеланджело, как и грехи тирании, но это не повод принять империю. Собственно говоря, всякий раз, когда Флорентийская республика оказывалась вновь под властью Медичи, причиной была слабость и коррупция республики, а не только алчность тирании. Очевидно, что автор портрета идеального тираноборца видит республику иначе, нежели просто торжество восстания во Флоренции или Риме. Он думает о мировой республике – так, как Данте думал о мировой империи.
Существует великая поэма Пальмиери, своего рода ответ Данте – «Град жизни»; вершина ренессансной мысли, синтезирующая теократический гуманизм и концепцию Римской республики; Микеланджело ее, разумеется, не только знал, но вдохновлялся ей наряду с «Комедией» Данте. Во всяком случае, концепция статуса человеческого рода, написанная Пальмиери, изображена Микеланджело наглядно. Маттео Пальмиери едва ли не пятнадцать лет пишет поэму (закончил в 1464 г.) терцинами, огромную, тяжелую – в сто песен, повторяющую конструкцию «Комедии» Данте. В «Граде жизни» также три книги, по тридцать три песни в каждой, в третьей книге песен тридцать четыре. Кумская сивилла, провожатая автора поэмы (вот откуда появляется Кумская сивилла на потолке Сикстинской капеллы, и вот в чем ее роль и роль прочих сивилл!), объясняет автору природу людей: люди (человеческий род) есть не что иное, как ангелы. Сивилла рассказывает: треть популяции ангелов предала Бога и стала бесами, вторая треть осталась Богу верна, а последняя треть пребывает в сомнениях и хочет понять самих себя и Бога – вот эта третья часть племени ангелов и есть люди.
В девятой песне первой книги Пальмиери пишет:
Tu mostri che di ciel creata e netta si parte l’alma per venire in terra
ad fare homo in carne da lei electa; et di che quando fu la prima guerra
tra li creati spirti, el creatore
in quella parte dove più non si erra.
Angeli furon che celar l’amore
verso di Dio e verso l’altra parte chiuso tenendo el lor voler del core.
«(…) душа, созданная и во всем определенная, нисходит с небес на землю, чтобы превратиться в человека с плотью и кровью. Когда состоялась первая война между ангелами (созданными духами), и Творец остался с той частью их, которая не ведает сомнений. Иные же ангелы скрывали любовь к Богу и к противоположной стороне, так что воля их сердец пребывает тайной»[27]27
Перевод М. Кантора.
[Закрыть].
Это обстоятельство подчеркивает в своих комментариях и епископ Леонардо Дати: «Angels qui medij steterunt, ne (que) Deum spicientes, ne (que) saequentes Luciferum». (Ангелы, которые не стояли за Богом и не следовали Люциферу[28]28
Перевод М. Кантора.
[Закрыть]).
Ангельские души, согласно Пальмиери, обретают плоть следующим способом:
Пальмиери, ведомый сивиллой, приближается к Земле через планетарные порядки и видит, как сферы планет передают душе «отпечатки» собственных свойств. Бестелесная душа начинает ощущать «естественные склонности», которые идут от самых разных природных сфер, и так душа постепенно покрывается материальной оболочкой.
L’ordin governa gli altri e questo cielo creò gli spirit e dette lo potere
ad pigliar la ’mpression dove han più zelo:
l’oggecto in che s’initia lor piacere a poco a poco corporando piglia
la ’mpression vien da quel che glia in volere.
Порядок, правящий этим небом и другими, создал души (духов, ангелов) и дал им возможность
Получать отпечатки (следы свойств планет) в той части неба,
где они оказались способны к восприятию
Характеристики (иных планет), к коим они чувствительны,
постепенно делает души телесными
и «отпечатки» (следы материи) приходят от тех планет,
которые они выбирают[29]29
Перевод М. Кантора.
[Закрыть].
Вот теперь можно оценить иронию автопортрета Микеланджело в «Страшном суде». Мученик святой Варфоломей держит свою земную оболочку (кожу, которую содрали с него мучители) перекинутой через руку – и вот Микеланджело изобразил свое лицо на этой содранной коже. Земная ипостась может быть легко сброшена с души, она приобретена в ходе странствий в небесных сферах и в земной юдоли. Только теперь можно понять значение микеланджеловских ignudi – тех обнаженных юношей, что рассыпаны по потолку капеллы – кто-то из юношей входит в люнеты и распалубки, кто-то остается вовне, подобно юному Атланту, кто-то стоит за плечами сивилл и пророков. Прежде, в начале этого текста, говорилось, что ignudi, подобно нам, зрителям, созерцают ветхозаветную хронику, они находятся между ними и нами, как ступень истории. Эта догадка лишь отчасти верна, ее следует додумать до конца. Ignudi – это образы душ ангелов, обретающих плоть среди небесных порядков, ангелов, становящихся постепенно людьми. В тех сценах, где Бог Саваоф отделяет свет от тьмы и создает планеты, эти ангелы-люди словно принимают участие в действиях Бога, реагируют на Его свершения, получают непосредственные импульсы от планет и светил.
Концепция Пальмиери также объясняет идеальную анатомию микеланджеловских людей и их судьбы. Человек, согласно Пальмиери, нисходит на Землю, как и Бог (Микеланджело ведь буквально это и рисует – человек, по Микеланджело, спускается с небес), и после своего земного века опять уходит в небо (с этим и связаны занятия Микеланджело астрономией, и так объясняются летящие ракурсы его фигур: люди – ангелы сомнения и созидания – после смерти возносятся). Кумская сивилла подробно описывает Пальмиери, каким путем происходит спуск с небес и возвращение (и проходит путь вместе с ним): созвездие Козерога служит своего рода порталом.
Эта космогония была впоследствии поддержана Джордано Бруно, говорившим о множественности миров, связанных общим законом, но этот закон, согласно Бруно, не обязательно тождествен Богу. Высшим благом Кумская сивилла (и сам автор, Пальмиери) считает справедливость, однажды утраченную на земле – но и нетвердо усвоенную на небе. Самая высокая цель, согласно поэме, та цель, что «сияет великим блеском» – это справедливость. Именно справедливость, а не «любовь, что движет солнце и светила», управляет космосом. Пальмиери объясняет, что справедливость, явившись на землю, стала главным смыслом («logos») в сознании людей «в первом веке, то есть в эпоху Сатурна». В ту эпоху (то есть в ту эпоху, когда существовало Время) людям доставляло счастье «жить по справедливости». «По справедливости» распределялись товары ремесленников, не приходилось воевать, земля сама давала плоды, не было алчности. Но сами небесные порядки однажды пришли в негодность, и эти перемены в небесах провоцировали потерю смысла на земле; животные отказались признавать в людях своих хранителей, а люди стали предателями по отношению друг к другу. Исчезло время – и воцарился хаос. Напуганная хаосом, справедливость убежала на небеса:
(la giustizia) fuggissi in ciel, né mai volle tornare,
sennon con pochi o forse quando Cristo
si degnò nella Vergine incarnare
Ересь данной терцины очевидна.
В песне XXVI третьей части «Града жизни» утверждается, что мудрость мироздания содержится в книгах пророков Библии, а в песне XXVII говорится, что чудеса Христа уже были явлены пророками. Таким образом, ряд пророков и сивилл на потолке капеллы можно толковать сообразно «Граду жизни» Пальмиери.
В песне XXXIII обсуждаются души, «которые были почти божественными». Сивилла объясняет паломнику (то есть Пальмиери), что существует состояние, которое можно называть «трансчеловечным», которое «некоторым» позволяет участвовать в божественной жизни. Эти некоторые, причастные справедливости, связаны друг с другом также мудростью пророков – за пределами потребностей плоти. Это состояние, говорит Пальмиери, дано немногим душам, оно дороже золота. Среди подобных душ числятся Иоанн Креститель и Мария, мать Иисуса.
Маттео Пальмиери мастер в живых не застал, но его собственное творчество не знает лучшего собеседника в веках. Отметим в скобках, что предшествующий «Граду жизни» гражданский манифест Пальмиери «Гражданская жизнь» (тот, что предвосхищает «Утопию» и «Город солнца») был Микеланджело также известен. Гонфалоньер справедливости (избирался дважды) Маттео Пальмиери даже по должности имел право строить планы общежития – но сделал больше: предложил собственную космогонию, оспаривающую план мировой империи Данте. И, чтобы довершить это отступление, связанное с поэмой: на фронтисписе рукописи поэмы, хранящейся в библиотеке Лауренциана во Флоренции, изображено концентрическое небо с людьми-ангелами, словно входящими в небесную воронку (ср. представление Босха о Рае из триптиха «Сад земных наслаждений»). Автор этой вещи Франческо Боттичини (1446–1497) не удостоился и страницы от Вазари, более того, его работу «Алтарь Пальмиери» Вазари приписал Боттичелли. Заказанная самим Маттео Пальмиери картина предназначалась для его усыпальницы (ум. 1475) в Санта-Мария Маджоре и была выполнена сообразно конструкции его космогонии: сферический купол небес располагается тремя ярусами, и люди-ангелы, святые люди и апостолы расположены по концентрическим кругам. Вне всяких сомнений, этот небесный купол и концентрические круги святых людей есть прямая иллюстрация к последней, XXXIV песне третьей книги, в которой описывается общий небесный хор.
«Алтарь Пальмиери», разумеется, превосходит работы Боттичелли сложностью замысла и продуманностью мироустройства; приписать эту вещь Боттичелли, как сделал Вазари, сегодня кажется немыслимым. Здесь эта вещь упомянута с тем, чтобы утверждать: потолок капеллы написан Микеланджело с несомненным знанием космогонии Пальмиери и, более того, под впечатлением от иллюстрации Боттичини к «Граду жизни». Остается добавить, что поэма Пальмиери была осуждена еще при жизни автора, но после смерти, в XVI в., уже считалась ересью, и ходили слухи о ее уничтожении (этого не произошло, но книга до сих пор не напечатана никем и нигде. Все, что мы знаем: три существующих рукописи и отрывки из них, впрочем, достаточно информативные, и обширные комментарии Леонардо Дати). Пальмиери осмелился оспорить Блаженного Августина, его Град жизни не нуждается в Граде Божьем; скорее, соответствует эстетике Маяковского «Мы – каждый – держим в своей пятерне миров приводные ремни!».
Диалог же о Данте, записанный Джаннотти, заканчивается так:
«Джаннотти: Вы закончили проповедь? Она, безусловно, прекрасна и заслуживает того, чтобы ее написали золотыми буквами в книге, которую я собираюсь написать про наш сегодняшний диалог. Но теперь давайте закончим разговор и пойдем домой. Я провожу Мессера Микеланджело, который немолод и нуждается в провожатых.
Дель Риччио: Мы говорили о Данте весь день, и прошу Микеланджело прочесть сонет, посвященный Данте, который он написал несколько дней назад.
Микеланджело: Я с удовольствием прочту сонет, хоть и считаю его недостойным вашего внимания:
Он видел Рай и справедливый Ад,
Пройдя сквозь Небо, узнавал о Боге.
Спустился к нам, чтоб рассказать убогим
Про то, о чем внизу не говорят.
Чем отплатить за резкий свет Звезды?
В упор заставил посмотреть на суть,
Глаза отверз, чтоб больше не уснуть,
Он создал нас – и вправе осудить.
Народ неблагодарный, ты желал
Любому присягнуть, лишь был бы гнусен.
Ни честь, ни разум мы в дома не пустим.
Ты Данте и не понял, и не знал.
Когда изгнанье мне Господь пошлет,
Я буду рад, что мой пришел черед»[31]31
Перевод М. Кантора.
[Закрыть].
Одиночество Микеланджело и впрямь сродни одиночеству Данте. Рафаэль язвительно говорил о сопернике: «Одинок, как палач». Сказано цинично, но точно: как и палачи, великие художники одиноки.
Если внимательно читать скульптуры и фрески, проект теологического гуманизма, общежития христианской республики, вполне ясен. Микеланджело утверждает особую, республиканскую иерархию: пророки и мудрецы являются учителями, апостолами становятся рабы, прорываясь из безвестности камня, – и освоенное строителями небо становится общей республикой. Странным при первом рассмотрении кажется тот факт, что Микеланджело, изобразив сотворение планет и светил, не повторяет их в других местах огромной фрески. Скажем, Леонардо рисовал кометы, и не только он один – а в данном случае, в изображении небесных событий, это было бы логично. Но, по Микеланджело, планеты и светила – это сами люди, имеющие небесную природу.
Микеланджело подвел зрителя к болезненной, но такой прекрасной истине: и человек, и Бог – оба стремятся к самоосуществлению, но кто сказал, что в их взаимных действиях нет противоречия? Когда усилия прикладываются обеими сторонами, противоречия неизбежны – их следует преодолеть. Христианский императив возник как результат обоюдных усилий – и Бога, и человека. Можно считать этот императив основой гуманного социума: пафос Ренессанса в городских христианских коммунах. Республиканский закон, вмененный на основе христианского императива, должен создать историческое самосознание: сделать гражданина соучастником всей человеческой истории. Гуманизм (основа республиканского закона) возможен лишь в условиях равенства с себе подобными, равенства, основанного на этических нормах. Но равенство межкультурное, межрелигиозное и межконфессиональное недостижимо. Микеланджело сделал почти невозможное, уравняв Ветхий Завет и античность – в Христе. Но если однажды христианская церковь не сможет поддержать идею общей межконфессиональной республики, если верующий должен будет выбирать меж конфессиями и социальными укладами (а так и случится весьма скоро), то придется оспорить не только конфессию, но и Церковь, но и саму религию. В некий момент человек, для того чтобы выполнить проект Бога, должен будет оспорить и Бога. Насколько именно христианский императив пригоден для создания всемирной республики? Сегодня в многонациональной Европе присутствие других культур и религий ставит перед гуманизмом новую задачу, сопоставимую с микеланджеловской. Требуется проект, объединяющий культуры Запада и Востока так, как это некогда сделал Микеланджело, объединив Ветхий Завет и римскую форму в единую историю. Следующий Ренессанс должен явить новый принцип объединения мира. И если ангельская природа сомневающихся людей преодолеет это последнее противоречие, то возникнет мировая республика, космическая по своему размаху.
Новому Возрождению потребуется соединить восточную науку и религию с греко-христианским синтезом, восточный принцип общежития с западным индивидуализмом – ради создания не всемирной империи, но всемирной республики.
В своем ремесле Микеланджело решал этот вопрос просто: он объединил скульптуру (античность) с живописью (христианством) столь естественно, что к старости сам уже перестал отличать одно от другого.
В конце жизни Микеланджело добился синтеза скульптуры и живописи. Фреска в капелле Паолине «Распятие святого Петра» почти скульптурна. Скульптуры к гробнице Юлия II, фигуры, выходящие из скал, – Бородатый раб, Атлант и Матфей – почти живопись. Фигуры на две трети остались в толще камня. Мастер любил повторять, что скульптура уже содержится в камне, надо ее вызволить из породы, освободить. Он порой оставлял камень главенствовать над собственно скульптурной формой. Необработанная масса мрамора, которая скрывает объем, является той средой, которую красками нагнетает живописец. Подобно тому, как герой Рембрандта выплывает к зрителю из густой янтарной мглы, так и герой Микеланджело появляется из необработанной, клубящейся глыбы, словно раздвигая материю духовным усилием. Микеланджело часто оставлял необработанной одну из сторон обнажившейся из камня формы – неотшлифованным остается плечо Иосифа Аримафейского в «Пьете». Продолжая аналогию с живописью, это передает эффект светотени – герой вышел из мрака, но его черты еще окутывает мгла.
Каменная порода – среда, но она же хроника наших дней. Преодолевая среду, герой словно выходит из необработанной рефлексией хроники. История, как ее понимает мастер, есть освобождение от общего пространства и времени и формирование индивидуальных координат.
По словам Бернини, предсмертными словами Микеланджело было сожаление, что он умирает тогда, когда только начал говорить по слогам в своей профессии. Сказать оставалось многое. Фактически Микеланджело писал третий Завет, новее Нового, и он еще не написан. Пользуясь метафорой Карла Кантора, «роспись пророка Микеланджело – еще одна, и пока единственная живописная глава Священного Писания». На закате Ренессанса Микеланджело предвидел и звал Ренессанс следующий – подлинное восстание.
