Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Однако концепция Ганса Мемлинга, столь очевидно им заявленная, утверждающая единообразие человеческого рода и при этом рассчитывающая на общее, предпринятое всем коллективом сразу, нравственное усилие, заслуживает того, чтобы поискать среди мыслителей того времени его единомышленника.

Я позволю себе предположить, что Мемлинг находился под влиянием фламандского мистика Иоганна ван Рейнсбрука – и попробую предметно обосновать, как и в чем сказалось это влияние. Речь, конечно, не может идти о том, что Мемлинг в своем триптихе «Страшный суд» описал или проиллюстрировал «Одеяние духовного брака» ван Рейнсбрука; но то, что художник создал созвучную с концепцией ван Рейнсбрука композицию, утверждать можно. Трактат Рейнсбрука посвещен «духовному браку», причем схоласт исследует градации понимания этого явления (напомню, что триптих Мемлинга посвящен разным трактовкам понятия «любовь»). «Духовный брак», по Рейнсбруку, это единение с Господом, которое у человека происходит последовательно, путем трех совершенных им усилий. Христос, по Рейнсбруку, трояко присутствует в человеке – и осознать это тройственное присутствие можно опосредованно, непосредственно и – самое трудное – вне каких-либо индивидуальных отличий[16]16
  «Даже когда глаза ясны и зрение изощрено, если предложенный им предмет ни любезен, ни мил, ясное зрение мало радует и пользует. И поэтому Христос указывает просветленным духовным глазам, что они увидят, а именно, внутреннее пришествие Иисуса Христа, их жениха. Существуют три рода особых пришествий Бога в людях, благочестиво упражняющихся во внутренней жизни. И каждое из этих пришествий поднимает человека к сущности более высокой и к более внутреннему деланию.
  Первое пришествие Христа во внутреннем делании ощутительно устремляет человека вовнутрь и бурно увлекает его к небу, и требует, чтобы он был едино с Богом. Это устремление и это привлечение испытываются в сердце и в единстве всех телесных сил, и особенно в силе вожделеющей, ибо это пришествие волнует и действует в низшей части человека, ибо последняя должна быть совершенно очищена, и облечена, и сожжена, и привлечена к внутренней. Это побуждение Бога внутри, оно дарит, оно берет, оно делает человека бедным и богатым, изобильным и несчастным, оно заставляет надеяться и отчаиваться, оно охлаждает и разогревает. Эти противоположные дары и действия невыразимы ни на каком языке. Это пришествие с его действиями разделяется на четыре вида, одни – более возвышенные, чем другие, как мы это покажем дальше. И этим-то низшая часть человека бывает украшена во внутренней жизни.
  Второй вид внутреннего пришествия Христа, более высокого и более подобного Ему самому и сопровождаемого более многочисленными светами и дарами, есть приток в верховные силы души с изобилием божественных даров, укрепляющих, просвещающих и обогащающих дух многообразно. Этот поток Бога в нас требует излияния и обратного потока, сопровождаемых всеми дарами, к самому источнику, из которого поток вышел. Бог дает много в этом потоке, Он являет в нем великие чудеса, но Он требует обратно от души все свои дары, умноженные превыше всего того, что могут совершить твари. Это действие и этот вид более благородны и более подобны Богу, чем первый, и этим-то бывают украшены три высшие силы души.
  Наш Господь приходит еще третьим образом, и это есть душевное возбуждение или внутреннее прикосновение в единстве духа, где находятся высшие силы души, и откуда они истекают, и куда они возвращаются, пребывая всегда соединенными естественным единством духа и узами любви. Это пришествие порождает верховную и наиболее глубокую сущность во внутренней жизни, и, через него, единство духа бывает украшено многообразно.
  Теперь Христос в каждом пришествии требует особого выхождения нас самих, так чтобы жить жизнью, соответствующей Его пришествию. И поэтому в каждом пришествии Он говорит духовно в нашем сердце: «выходите, вашей жизнью и вашими делами, и идите, куда моя благодать и мои дары устремят вас». Ибо, чтобы стать совершенными, нам нужно выйти и действовать во внутренних деланиях, по мере того, как Бог устремляет нас, уносит нас, влияет на нас и прикасается к нам. Но если мы противимся духу Бога несоответствием нашей жизни, мы теряем этот внутренний поток, и тогда добродетели отсутствуют у нас.
  Вот три пришествия Христа во внутренних деланиях. Теперь мы будем разбирать и изъяснять каждое пришествие особо. Окажите же нам деятельное внимание, ибо тот, кто этого не испытал, не поймет этого хорошо». (Рейнсбрук Удивительный. Одеяние духовного брака. СПб., 1910)


[Закрыть]. Люди суть одно сущее, Мемлинг выражает это положение буквальным сходством персонажей картины, все действия совершает как бы один и тот же человек. Тварное начало едино и исходит от Божьей воли, Мемлинг изображает сходство людей меж собой, и с Иоанном, и с Девой, единство телесных сил людей проявляется в сосредоточении всего их естества в сердце как в источнике жизни. И верно, сколь бы по-разному ни третировались персонажи картины, физика их тел и мимика одинаковы – они обуреваемы душевным, сердечным. Рейнсбрук пишет о трех родах единства, естественно присущих человеку, и о том божественном единении с Господом, которое мы, люди, обретаем по безграничной милости Бога. Но встать на этот путь единения с Ним может только сам человек, отдавший себя полностью Богу и достигающий своего обожения через духовную любовь.

Вопрос в том, может ли обожиться отдельный человек, персоналия, или обожение происходит через первый шаг растворения в Господе – кроткое единение с коллективом себе подобных. Если люди есть одно сущее, то естественно и разумно предположить, что первым шагом к Господу является обобществление человека, так это трактуют и Мемлинг, и Рейнсбрук.

И если верно, что Мемлинг был знаком с учением Рейнсбрука, склонного к неоплатонизму (а Иоганн ван Рейнсбрук, родившийся на сто с лишним лет раньше художника, был почитаемым мудрецом в Брюсселе; существенно и то, что Рейнсбрук, судя по всему, оказал влияние и на Кузанца), то верно, что бургундская эстетика на излете своего существования подверглась влиянию неоплатонизма. В подобных предположениях, разумеется, всегда присутствует изрядная доля спекуляции – невозможно взять на себя смелость утверждать, как проходил процесс познания без малого шестьсот лет назад, все догадки зыбки. Все, что можно себе позволить, разглядывая триптих Ганса Мемлинга, это рассуждать о платоновском эйдосе и благе, о рейнсбруковском толковании единения с Богом, о том, как эти обнадеживающие человеческий род теории соединились с жестким сценарием Апокалипсиса. Триптих Мемлинга именно об этом – и хочется думать, что художник сделал так сознательно.

Художник, добившийся столь изощренного мастерства, как Мемлинг, ежедневно соизмерявший себя с гениями Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена (причем первый подавляет своей государственностью, а второй – ханжеским морализаторством), художник, ежедневно пребывающий в таком напряженном диалоге, просто не может не думать в обобщенных категориях, не может не размышлять о морали, понятой как уникальное личное качество и как свойство рода.

Ганс Мемлинг в качестве художника, подводящего итог бургундской эстетике (хотя последним, подлинно завершающим, но и опровергающим эту эстетику, станет Иероним Босх) после ван Эйка, Боутса и Рогира, обобщил сказанное до него, но сделал это столь кротко и миролюбиво, что громокипящая государственность ван Эйка и проповедь Рогира утратили жесткую назидательность.

В одной из последних вещей – «Мадонне с Младенцем и Мартином ван Ньювенхове» (1487, госпиталь Святого Иоанна, Брюгге) – Мемлинг прибегает к тому же приему, что ван Эйк в «Благовещении» 1434 г. (так я называю картину, известную как «Чету Арнольфини»), а именно, к изображению круглого зеркала, отражающего персонажей картины.

Невозможно даже и помыслить о том, что Ганс Мемлинг, решив написать такую деталь спустя пятьдесят лет после известнейшей вещи патриарха живописи, отца бургундской эстетики, чтобы он не коррелировал свой образ с прототипом.

Вспомним, как сам Рогир, прямой учитель Мемлинга, однажды ответил на ванэйковскую «Мадонну канцлера Ролена». Не сомневаюсь, что учитель не раз рассказывал ученику, почему и как он писал ответную реплику на дворцовый холст ван Эйка. Добавим к этому, что ван Эйк перед смертью переехал в город Мемлинга, Брюгге. И вот уже в пожилые годы Ганс Мемлинг пишет диптих – на правой части изображен заказчик, молитвенно сложивший руки, на левой – Мадонна с Младенцем, причем в левой части диптиха художник помещает точно такое же зеркало, как то, что было изображено ван Эйком в его знаменитой композиции.

Зеркало ван Эйка – очевидная икона; по его раме расположены картины Страстей Христовых, а само зеркало очевидно отражает того, к кому ангел ведет Марию, – самого Господа. Причем мы видим в зеркале две фигуры вошедших: очевидно, и Отца, и Сына сразу.

Зеркало в картине Ганса Мемлинга не отражает никого и ничего, кроме Мадонны с Младенцем и заказчика – кроме них в комнате никого нет. Резонно спросить: зачем это зеркало вообще присутствует в картине? Мемлинг – мастер деталей и подробностей, мастер отражений, играющий с отражениями всегда: например, в «Страшном суде» в кирасе архангела Михаила отражаются грешники, стоящие перед ним, которых на самой картине мы не видим; мы вправе предположить, что это – мы сами. И вот этот мастер детали и отражения, который может обыграть что угодно, пишет такое зеркало, которое корреспондирует с ванэйковским, однако никакой загадки словно бы и не содержит. Тогда зачем же эту деталь писать вообще? Но именно это и написал, именно это и сказал Мемлинг: мы в комнате с Богом одни – и составляем с Ним единое, сливаясь в нерасторжимую сущность, прими это единение кротко.

У Эрвина Панофского есть уничижительные строки, написанные про Мемлинга. Великий иконолог сравнил его с композитором Мендельсоном, отметив гладкость и приятность его сочинений, которые «не шокируют, но и не потрясают». После жестокого Рогира – почти умиротворяющий рассказ Мемлинга и впрямь производит впечатление расслабленности, словно живопись снизила градус страсти. Рогировской надломленности и мортальности в образах Мемлинга нет. Но то, что поколения ставили Мемлингу в упрек, а именно – гармоничность, граничащая со слащавостью, – есть результат обдуманной позиции. В брюссельской картине Мемлинга «Святой Себастьян» главный герой, привязанный к дереву, представляет нам тот же образ поведения: не сопротивления, не гордого мученичества, не вызывающей веры – но тихого растворения. Рейнсбрук открыто признавал, что человек (живой человек, еще при своей биологической жизни) может – идя праведным путем – достичь единения с Богом. Именно это изображает Ганс Мемлинг.

Мемлинг предложил оптимистичное решение «Страшного суда»: все отражается и растворяется во всем, в том числе святость в грехе, а грех в святости, но все и везде подвластно всепрощающей любви. Единение с Иисусом в вечности происходит благодаря усилию человеческой любви, преобразованной в Божественную Любовь.

И хвосты чертей сделаны из тех же павлиньих перьев, что крылья архангела.

«Любовь Небесная и Любовь Земная» стали темой картины Тициана около 1514 г., через тридцать лет после «Страшного суда» Мемлинга; это понятная параллель. Но двойничество и перетекание одного образа в другой, божественного в земной, мы наблюдаем и еще в одной картине, написанной практически одновременно с мемлинговским судом. Речь идет о «Весне» Боттичелли, картине, где языческая Весна и Венера, которая в эстетике Боттичелли часто подменяется Богоматерью, представлены одним и тем же образом. Это – восприятие человечества как единого целого, переплавляющего грех в святость. Поскольку Боттичелли, скорее всего, изобразил Третье небо Рая (в дантовской концепции именно там нашел бы место Джулиано Медичи, помещенный Боттичелли в картину «Весна»), перед нами – неоплатоновская картина Страшного суда, переплавляющая грех в святость, и соединяющая все в едином эйдосе Божественной Любви. С поправкой на готическое, сугубо бургундское начало, сказанное о Боттичелли относится и к Гансу Мемлингу и его триптиху «Страшный суд».

Глава 9. Иероним Босх

1

Высказывание Мемлинга опроверг Иероним Босх, не буквальный ученик, но внимательный продолжатель. Картины Босха пародируют традиционную иконографию: художник сохраняет каноническую соборную форму триптиха, абсолютно типичную для изображения местоположения Рая и Ада, и при этом показывает повсеместное проникновение адских сил.

Собственно говоря, концепцию «Страшного суда» Босх последовательно разработал в трех триптихах: «Сад земных наслаждений», «Страшный суд» и «Воз сена». Все три вещи выполнены строго в канонической форме: на правой от зрителя створке – Ад, на левой створке – Рай, центральная часть триптиха изображает земную юдоль, ее обитатели должны переместиться налево или направо.

Картины Босха невозможно представить в церкви – и это несмотря на то, что по форме (именно и только по форме!) картины воспроизводят формальную иконографию, присущую бургундским (ранненидерландским, как их именует Панофский) мастерам. Сакральная форма триптиха, наполненная скептическим, если не еретическим и даже адским содержанием, – это сущностное противоречие.

Экфрасис картин Иеронима Босха, то есть буквальное описание нарисованного художником, часто заменяет толкование произведений. Во всяком случае, кажется, что достаточно разглядеть все ужасы и больше ничего не требуется. Босх нарисовал столько причудливых чудищ, что, уже внимательно описав этот бестиарий, как бы приближаешься к пониманию высказывания художника. Такие (и весьма уважаемые) толкователи произведений Босха существуют. Голландец Дирк Бакс посвятил жизнь описанию и растолковыванию едва ли не всякой детали в картинах Иеронима Босха; фламандский филолог Эрик де Брюн написал пространное толкование отдельных эпизодов из произведения «Воз сена»; и так далее – список исследователей так же долог, как описание деталей в картинах. Всматриваться нужно долго, и, не разглядев всего, мы рискуем упустить поворот мысли автора. Босх многословен, но всякое слово сказано по делу.

В данном тексте я сознательно ограничусь анализом трех финальных триптихов мастера.

Поскольку стилистически три триптиха Иеронима Босха совпадают, сюжетно дополняют друг друга, а хронологически являются итоговыми вещами мастера, имеет смысл рассматривать их одновременно, считая, что в них заключена концепция «Страшного суда».

Приступим к описанию картин.

Прежде всего в данных триптихах важно то, что изображено торжество Ада. Ад повсюду: Макс Фридлендер назвал чудовищ, которые появляются даже в Раю, «лазутчиками Ада»; химеры проникают в райский сад, скользят у самых ног Господа, ластятся к праведникам. Хотя к каким праведникам? Помимо химер, Босху рисовать в Раю некого: Рай Босха безлюден – мы не видим ни одного человека, приглашенного святым Петром в Рай. В триптихах «Сад наслаждений», «Страшный суд», «Воз сена» в Раю просто никого нет, кроме Адама и Евы, которые вскорости будут изгнаны. Поглядите на триптихи ван дер Вейдена, Лохнера и прочих предшественников Босха: в райскую часть триптиха выстроилась впечатляющая очередь. Но, по Босху, Рай пуст.

В огромном саду мы видим лишь Бога, Творца всего сущего, и недостойных первых людей. Адама и Еву изгоняют, и, судя по всему, отныне в Раю обитают лишь те хитрые скользкие твари, которые пробрались даже в райский сад. Помимо них – никого нет.

Основное действие разворачивается во время Страшного суда, в нашей юдоли слез. Выясняется, что наш земной мир и Ад заселены плотно и практически теми же самыми людьми, поскольку в Ад переходят практически все живые. Примечательно: Босх не отображает никакой разницы между теми, кто уже в Аду, и теми, кто (пусть теоретически) еще может спастись. И если Мемлинг подчеркивает сходство всех со всеми потому, что грех отражается и в добродетели, а добродетель в грехе, и Любовь принимает все сразу – то, по Босху, однообразие человеческих характеристик связано с тем, что все попадут в Ад. Все люди похожи друг на друга – то есть изображено общество или даже человечество – и все приговорены.

В связи с этим априорным знанием о том, что весь мир обречен на муки, процедура финального взвешивания отсутствует.

Архангел Михаил не появляется в сцене Суда вовсе, нет и пресловутых весов, да и в суде как таковом нет нужды – в картине Босха «Страшный суд» никакого суда нет: все и так уже ясно. Иисус, глядя с небес на неуемное плотское безобразие, показывает руками, куда пойдут грешники и куда праведники; впрочем, жест у Сына Божьего скорее растерянный – кажется, что Спаситель просто недоуменно развел руками: ему ясно, что в Рай не пойдет никто.

Рай пуст, зато Ад просто ломится от постояльцев, более того, земная юдоль является филиалом Ада – в нашем мире клубятся бесы и монстры, а люди стали их добычей задолго до того, как попали в Ад. И любопытно, у тех, кто уже в земной юдоли познакомился с чудовищами, нет и тени надежды на то, чтобы вернуться к недолгому райскому блаженству Адама и Евы.

Босх последовательно и изощренно повествует о всех видах мучений, коим подвергаются при жизни и будут подвергаться после смерти люди.

Итак, суммируя описания триптихов, мы констатируем, что изображен безжалостный Страшный суд, не оставляющий надежды человечеству.

На символическом уровне три итоговых триптиха Иеронима Босха передают нам свидетельство о закате Бургундского герцогства и эпохи куртуазного рыцарства.

Надо ли говорить, что Адам и Ева Босха, одинокие обитатели Рая, это те самые персонажи Мемлинга, которых мы многократно встречаем в «Страшном суде» учителя Босха. Надо ли говорить, что эти лица и у самого Босха повторяются бесконечно, и мемлинговский прием двойничества доведен в «Саду земных наслаждений» до крещендо. У многочисленных персонажей Босха нет индивидуальных характеристик, хотя мастер из Хертогенбоса умел рисовать характеры и человеческие типы: достаточно взглянуть на его «Поклонение волхвов» или на его «Коробейника». Но среди обитателей Эдема, как принято именовать центральную часть триптиха «Сад земных наслаждений», портретов нет. Значит ли это, что праздность нивелировала черты? Значит ли это, что общий знаменатель «типичный представитель бургундской знати» растворил все прочие характеристики?

Адам и Ева выглядят как благообразные благородные бургундцы, словно сошедшие с полотен Рогира и ван Эйка, а их двойники, кавалеры и дамы бургундского двора, корчатся в объятиях бесов, сохраняя пластику героев Ганса Мемлинга и Дирка Боутса. Те же удлиненные тела, те же тонкие шеи, хрупкие пальцы, ломкая пластика. В «Страшном суде» Босха, в центральной части, изображена обнаженная дама, ноги которой оплел змей. Поза этой дамы, ее пластика, ее телосложение скопированы с картины ван Эйка «Туалет дамы», Босху несомненно известной. Впрочем, позу можно считать канонической, ее повторяет Мемлинг в «Купании Вирсавии», Жан Бурдишон в Часослове. Буквальный перенос из роскошного интерьера в преисподнюю (Босх проделывает это легко и со всеми своими персонажами) убеждает в том, что все общество было обречено: богатые бездельники сами себя приговорили.

Общество, согласно Босху, праздно и потому осуждено; светская толпа корыстна, ленива, блудлива, себялюбива; и я не сомневаюсь, что Босх изобразил конец куртуазного Бургундского герцогства с определенным злорадством. Он был последним бургундским художником, пережившим крах этой европейской утопии, и, будучи преемником Ганса Мемлинга, пошел по тому пути, который Мемлинг обозначил в триптихе «Страшного суда». Только сказал Босх прямо противоположное. Праздность аристократии, согласно Мемлингу, перетекает равно и в божественную ипостась любви, и в порок; любовь – по Рейнсбруку и по Мемлингу – может явиться сначала в своем земном обличии, а затем нравственным усилием преобразиться. Но, по Босху, преображения не случится; праздность ведет только в Ад и никуда кроме Ада. В каждой из картин Босха слышится: а ведь вас предупреждали.

Мемлинг выделил из прочих человеческих страстей именно любовь мужчины к женщине – и любовь сделал предметом исследования в своем «Страшном суде». И про Босха можно сказать это же, но предметом его пристального изучения является не любовь, а похоть. Любви в картинах Босха нет вовсе – ни в единой. Ни трепетных объятий, ни целомудренной нежности. В инфернальных босховских триптихах «Сад земных наслаждений», «Стог сена» и «Страшный суд» благородное бургундское общество нежится в лапах и когтях монстров, причем это именно обряд добровольного совокупления со злом, а не принятых мук.

Если «Страшный суд» Мемлинга – это гимн Любви Небесной и Любви Земной, переплетенных в жизни столь тесно, что даже архангел в финальном суждении не в силах разобраться, то «Сад земных наслаждений» Босха показывает бракосочетание праздной толпы с дьяволом, совокупление с сатаной, это веселая черная месса.

Наряду с метафизическим содержанием произведения Босха несут четкое политическое и социальное послание: общество нобилей повенчалось с пороком и ленью – выхода для такого общества не было, нет и не будет. Именно из-за разврата бургундский Содом и погиб – без покаяния, без причастия – в разнеженном виде застал блудливое общество Бургундии Страшный суд.

Даже если бы иных свидетельств не существовало, достаточно одной вещи, «Сада земных наслаждений», чтобы определить Босха, как автора реквиема по утопии Великого герцогства Бургундского. Этим триптихом Босх подхватил существующую культурную традицию (литературную традицию прежде всего, но во времена Босха властно господствовала версия единения пластического и поэтического искусства) – изображающую Сады удовольствий, земные Эдемы. Во французском, а точнее сказать, имея в виду Бругундское герцогство, во франкоязычном Ренессансе тема «садов» среди так называемых риториков была крайне популярна. «Сад удовольствий и цвет риторики», изданный Антуаном Вераром в 1502 г., не говоря про многочисленные «Сады всяческого веселья», «Цветы французской поэзии» и т. п., – это та культурная среда, в которой появляется и «Сад земных наслаждений» Босха. Собственно говоря, «Сад земных наслаждений» Босха в той же мере схож с литературными версиями, усугубляя их, пародируя и доводя словесные кружева до абсурда, в какой «Нидерландские пословицы» Брейгеля схожи с сочинением на ту же тему Эразма. Живопись XVI в. была вплавлена в риторику и поэзию и фактически взяла на себя во многом, если не во всем, ее функции.

Аллегорическое, пародийное, намеренно зашифрованное содержание триптиха «Сад земных удовольствий» не является чем-то вовсе неожиданным для той среды, в которой работал Босх. Напротив, то был стиль мышления, принятый в риторике прием. «Кимвал мира» Дюперье до сих пор провоцирует, как и картины Босха, на самые разные толкования, чаще всего обидные для эпохи, современной автору. Был Дюперье еретиком или нет? Является ли Меркурий четырех его диалогов пародией на Христа или не является? В отношении Дюперье такие вопросы нормальны; неужели мы откажем в этом праве мастеру из Хертогенбоса? А ведь Босх сказал во много раз больше Дюперье, более последовательно, хитроумно, сложно строя свою речь. Ни в коем случае нельзя считать Иеронима Босха иллюстратором загадок Моро, Дюперье или Жоржа Шатлена (признанного главы «риториков» того времени). Надо лишь согласиться с тем, что вне традиции современного ему письма, принятого среди бургундских и французских гуманистов, вещи Босха рассматривать не имеет смысла. Несть числа параллелей в картинах Босха с «Романом о Розе», сходство между отдельными мизансценами из триптихов Босха и миниатюрами в иллюминированном манускрипте романа Гийома де Лориса обсуждается подробно.

Немец Иероним Босх – совершенный продукт гуманистической культуры начала XVI в., культуры Бургундского герцогства, по преимуществу франкоязычной.

Среди прочих имен литераторов имеется одно имя, до сих пор не прозвучавшее. Не прозвучало имя лишь оттого, что сходство с этим поэтом и с плясками смерти, описанными в его балладах, слишком очевидно. Речь идет о Франсуа Вийоне.

2

Сделать шаг в сторону, чтобы сказать несколько слов о Вийоне, я решил не оттого, что сходство меж Босхом и Вийоном могло бы стать отправной точкой анализа. Сходство имеется, но такого рода спекуляции ведут рассуждение в тупик. Сравнивать художника с писателем на предмет выявления общей образной структуры – так делают в отношении Платонова/Филонова или Бальзака/Рубенса, или Байрона/Делакруа – не представляется продуктивным. Некое сходство имеется у всех со всеми, и у Платонова с Филоновым, как и у Босха с Вийоном. Однако это совершенно разные пластические системы, и, главное, смысл сочинений не дублирует друг друга. Искусство хорошо своим разнообразием. Гении парами не ходят.

Обратиться к Вийону требуется для того, чтобы несколько сместить ракурс взгляда на Иеронима Босха и его «Страшные суды». До той поры, пока мы глядим на произведения Иеронима Босха теми же глазами и в той же перспективе, как мы привыкли смотреть на его предшественников, бургундских мастеров XV в., мы невольно оказываемся заложниками эстетики, которую Босх сознательно сломал. Босх, разумеется, повторял и заимствовал иконографические приемы у своих учителей, у того же Мемлинга или у его наставника Рогира. Рассуждая в терминах постмодернизма (Босх пришел бы в ужас от бывшей модной в XX в. фразеологии), картины его полны цитат из великих предшественников и неожиданных сопоставлений этих цитат. Но заимствования и цитаты сплавлены у Босха в единый замысел, отнюдь не пародийный, перед нами не реплика на реплику. Это цельный и страстный замысел – и то, что автор подчас приводит цитату из другого автора, есть осознанный поступок человека, показательно ломающего канон. И вот, чтобы оценить радикальность поступка художника в отношении иконографии, требуется взглянуть на поэта, сломавшего канон куртуазной лирики и рыцарского романа – не с тем, чтобы уйти от жанра в сторону, но с тем, чтобы создать свой рыцарский роман и свой вариант любовной лирики.

Была бы охота, протянуть нити связей от Вийона к Босху не составит труда. Личный враг Франсуа Вийона, епископ Тибо д’Оссиньи, упрятавший поэта в тюрьму, был приближенным герцога Беррийского, того самого, кто заказывал свои часословы у братьев Лимбург, у коих учился Босх. Вийон использовал каноны куртуазной поэзии (ср. Босх следовал конвенции религиозной живописи) – приезжал ко двору Шарля Орлеанского для участия в поэтическом состязании наравне с придворными поэтами. Франсуа Вийон младше Босха двадцатью годами и умер молодым, но оба мастера застали те же круги интеллектуалов и те же дворы, те же ритуалы и события, отмеченные в хрониках. Можно позавидовать студенту, который изберет темой исследования сопоставление парадоксов Вийона и фантазий Босха – будет выискивать на картинах мастера из Хертогенбоса иллюстрацию метафоры «от жажды умираю над ручьем» или слепца, которому вручили телескоп. Легко найти четверостишья Вийона, в которых мироощущение поэта совпадает с босховскими пророчествами: например, Вийон, как и Босх, полагал, что Ада не избегнет никто —

 
Да, всем придется умереть
И адские познать мученья,
 
 
Телам – истлеть, Душе – гореть,
Всем – без различья положенья.
 

Разумеется, эти строки можно использовать для описания правой створки триптихов Босха.

Рассуждая о закате рыцарской эпохи, как не вспомнить строчки:

 
Где Ланселот? Куда ни глянь,
Тот умер, этот погребен,
Но где наш славный Шарлемань?
Где Дюгеклен, лихой барон,
Где принц, чья над Овернью длань,
Где храбрый герцог д’Алансон?
 

И так далее. Рыцарство отнюдь не тождественно аристократии, которая присвоила себе права и ритуалы рыцарства, подобно тому, как члены партии большевиков присвоили себе лозунги коммунаров.

Речь, однако, не о буквальных совпадениях.

Речь о том, что парадоксальное мышление Франсуа де Монкорбье по прозвищу Вийон в контексте творчества Иеронима ван Акена по прозвищу Иероним Босх не кажется парадоксальным, и образы Босха не кажутся следствием больной фантазии, если вспомнить «Балладу истин наизнанку».

 
Из рая я уйду, в аду побуду,
Отчаянье мне веры придает,
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
 

Если принять, что отчаяние (верное слово, именно отчаяние охватывает зрителя картин Босха) придает безбожным картинам Босха веру, то смотреть на эти картины продуктивнее. Пройти через отчаяние и даже безбожие для укрепления веры – в этом и состояла ересь гуманизма.

Сопоставление Босха с Вийоном нужно в данном рассуждении затем, чтобы показать: мастера пишут «Страшный суд», следуя канону, – но радикально меняют перспективу взгляда на явление; эта смена перспективы и создает странность. В сущности, «Большое завещание» Вийона есть не что иное, как поэма Страшного суда. Но ведь и «Воз сена» – это триптих Страшного суда.

То, что Босх, рисуя финальные вещи, пожелал посмеяться над своим куртуазным временем, очевидно. Череду инфернальных пророчеств Босха замыкает картина, подводящая итог Великому герцогству Бургундскому, утопии объединенной Европы, мечте Карла Смелого провозгласить свой куртуазный двор, почти столетие цветший посреди Столетней войны, – главным королевством христианского мира. Осуществиться этому плану, как мы знаем, было не дано: Бургундия, старательно избегавшая войн и лавировавшая меж Францией и Англией в Столетней войне, все-таки вступила войну, желая обширные территории, присовокупленные к апанажу путем удачных бракосочетаний и контрибуций, провозгласить суверенным королевством. В планы входило продлить Бургундское герцогство до Прованса, смирить Людовика XI. В 1477 г., в битве при Нанси, герцог бургундский Карл Смелый был убит. Бургундское герцогство прекратило свое существование – с ним вместе прекратила существовать и эстетика бургундского Ренессанса.

Триптих «Воз сена» Иероним Босх писал с 1510 и до 1515 г., это предсмертное высказывание (мастер умер в 1516), посвященное великому строительству, обернувшемуся пшиком: в результате долгих усилий возвели копну сена, то есть пустоту и суету. Центральная часть триптиха – не собор, не архангел с весами, не человечество, призванное на суд дел своих; центр триптиха занимает гигантская копна сена – символ тщеславия и бессмысленной алчности. После балов и празднеств, роскошных дворцов и храмов, пышных одежд и украшений все, что осталось, – это сухая трава. Написан триптих спустя тридцать пять лет после крушения Бургундского герцогства, в котором Босх был рожден, идеалами которого воспитан, у мастеров которого он учился и где работал полжизни. Хертогенбос не был столицей Бургундии, и двор в городе Босха не располагался. Однако при жизни художника это был заметный город, пышный двор навещал его трижды. Триумфальное прибытие Карла Смелого со свитой в 1467 г. Босх наблюдал семнадцатилетним юношей. Уже зрелым мастером он присутствовал при въезде в город в 1478 г. Марии Бургундской, наследницы погибшего при Нанси герцога, и ее мужа, Максимилиана Австрийского – хроники описывают невероятную процессию: 250 всадников, за ними епископ Трира, потом еще 150 рыцарей и т. д., – можно лишь представить себе, как художник, живший в самом центре города, на рыночной площади, реагировал на эту кавалькаду. Филипп Красивый с женой Хуаной Безумной посетили Хертогенбос в 1496 г., когда Бургундии уже не существовало. Приехали они уже как представители династии Габсбургов, поделившие былое герцогство с Валуа. От Бургундии и ее особенной эстетики не осталось и следа. Сегодня нам, в XX в. наблюдавшим крушение империй и амбиций, должно быть понятно, что чувствовал художник, наблюдая за пышной процессией наследников пепелища.

Триптих «Воз сена» – подведение итогов общеевропейской утопии, явленной в лице Бургундии.

Три триптиха Босха, если говорить об их символическом толковании, рассказывают потомкам о гибели куртуазной рыцарской утопии. Мы вправе считать эти три картины «Страшного суда» вполне осознанным символом, обозначающим конец рыцарской эпохи.

3

Среди известных антиутопий – «1984» Оруэлла, «Повелитель мух» Голдинга, «О дивный новый мир» Хаксли – антиутопия Босха выделяется тем, что прежде всего это критика доктрин христианской церкви. Босх – и это самый устойчивый взгляд на живописца – критикует христианство; Таинства он показывает так, что мы видим изнанку события. Он высмеивает обряд и потешается над клириками. Босх – реформатор? Ответ может быть лишь отрицательным.

Через год после смерти Босха, в 1517 г., Лютер обнародовал свои 95 тезисов; но, даже случись реформа при его жизни, сомнительно, что Босх, при всей своей антиклерикальной риторике, стал бы ее сторонником. В Босхе мало дидактики – тогда как Лютер (или Меланхтон) сугубо дидактичны. Сегодня существуют предположения, по большей части спекулятивные, о том, что Босх был тайным катаром, богомилом (балканское издание катаризма, задержавшееся до XV в., несмотря на истребление катаризма во Франции). Но с равным успехом, так же бездоказательно, можно объявить художника агностиком. Предположение о приверженности художника катаризму основано на том, что он полагает, как кажется исследователям, тварную часть мира изначально греховной и подлежащей наказанию – ценность имеет лишь дух. Босх вряд ли мог быть катаром, поскольку он нимало не морализатор. Его притчи не имеют статуса «урока», как это свойственно проповеди катаров. Скорее, Босх фиксирует победу тщеты, отмечает, что зло и расчет победили добро. Соотнести этот органический пессимизм с реформаторством или, если встать на путь фантазии, с потребностью в очищении Церкви от суеты, как того хотел Савонарола, – вряд ли убедительно. О Савонароле Босх вполне мог слышать: бургундец Филипп Коммин, сенешаль Карла Смелого, описывает встречу с Савонаролой в ходе своего визита в Италию; но нет оснований считать, что Босх был знаком с этим свидетельством.