Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"
Автор книги: Максим Кантор
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: 16+
сообщить о неприемлемом содержимом
Вероятно, данное предположение было бы поспешным.
Индивидуализм не относится к прокламируемым идеалам бургундской культуры. Великое герцогство было образованием сугубо абсолютистским, несмотря на рыцарский культ, возведенный в ритуал двора.
Высшей формы индивидуализма, космополитизма, Великое герцогство Бургундское не знало. Вероятно, сказались неосуществленные амбиции стать королевством, создавшие постоянное поле напряжения, но, как бы то ни было, власть присутствует в картинах бургундцев постоянно. Зрителям ни на минуту не дают забыть, кто именно патрон Рогира ван дер Вейдена или Мемлинга, а что касается ван Эйка, то он свою принадлежность двору описывает столь рьяно, что Рубенсу (в сущности, космополиту) до него далеко. Проследить за передвижениями по карте художников кватроченто непросто, их путь не определен приказом, художников ведет по свету выгода и заказ, но в конечном счете решающим фактором становится личная воля. Художники с легкостью оставляют насиженное место, они свободны. Большинство художников Бургундии было привязано ко двору, и, хотя избранные проводили в разъездах годы, одаривая своей наукой живописи многие дворы (или в качестве послов, как ван Эйк), но идея государственности не оставляла никого из них ни на миг. Верность своему отечеству – непременная добродетель бургундского мастера. Ван Эйк, Рогир, Мемлинг и все прочие приписаны к своим городам и цехам навсегда. Биографии, подобной Микеланджело или Леонардо, в Бургундии мы не отыщем.
Космополитизм, по точному выражению Якоба Буркхардта, описывающего это свойство в итальянских гуманистах, есть свидетельство поиска новых форм общежития, в то время как старые формы умерли или умирают. «Мы, кому отечество – мир», – высокомерно говорит Данте в трактате «О народном красноречии». А цитата из письма Данте по поводу Флоренции: «Разве я не могу любоваться звездным небом в любой точке мира?» слишком хорошо известна, чтобы приводить фразу развернуто.
Потребности в космополитизме ни ван Эйк, ни Рогир, ни Мемлинг не испытывали; подобной степени свободы Великое герцогство Бургундское не знало вовсе – или, точнее говоря, не испытывало потребности в таковой. Напротив, герцогство Бургундское, при всей своей мультикультурности, данной по определению, мечтало обособиться, отлиться в устойчивое автономное государственное образование, стать королевством. Бургундское искусство задумалось об иных культурах через соперничество (с Францией), через отрицание собственной истории (как это сказалось в унижении Фландрии). Но ни ван Эйк, ни Рогир, ни Мемлинг проблемой всечеловечности не озабочены.
И, пока этого понимания не случилось, Ганс Мемлинг пишет теологический трактат по поводу казарменной государственной утопии. Сколь рознится эта концепция тождественности с пафосом итальянского Ренессанса!
Гражданский персонализм Данте продолжает оставаться непревзойденной вершиной индивидуальной веры – сопоставления своей выстраданной совести с Божественным произволом. Восстание против произвола власти – мысль о нем дремала в Италии всегда, задолго до Кола ди Риенцо. Микеланджело, боготворивший Данте, идет поперек убеждений своего кумира, поместившего Брута в Ад, и вырубает бюст Брута, как символ республиканского протеста. После бегства Медичи из Флоренции скульптурную группу «Юдифь и Олоферн» Донателло ставят на площади Синьории, словно в назидание любой попытке ограничить свободы, а «Давид» Микеланджело, установленный на этой же площади ко времени Второй Флорентийской республики, призван отразить вторжение Карла VIII и противостоять Александру Борджиа. Это – кричащее, гордое, индивидуальное сопротивление.
Что может противопоставить этому гордому республиканскому сознанию искусство Бургундии? Нам известно, что Гент в 1432 г. потрясло восстание суконщиков. Производство сукна – важнейший компонент экономики герцогства, конфликт нобилей с купцами и купцов с пролетариями – что могло быть важнее для самосознания бургундского мыслителя! И однако этот вопрос не нашел отражения в искусстве Бургундии. Новая жена Филиппа Доброго, Изабелла Португальская, своими дипломатическими талантами сумела усмирить восстание, но мы не отыщем в живописи ван Эйка реакции на это событие, хотя сам герцог Филипп (как явствует из документов) и восхищается дипломатическим искусством Изабеллы.
История общества, как трактует ее бургундское искусство, происходит внутри избранной страты отдельного государства – и границы этой страты строго определены. И вот внутри этой очень ограниченной, узкой общности людей Ганс Мемлинг пишет унифицированные облики, стандартизирует персонажей, создает одинаковые лица.
Что это значит?
Эти избранные, но одинаковые – они гуманисты? Просветители? Интеллектуалы? Просто нобили? Ганс Мемлинг очевидным образом настаивает на мысли, что лишь человеческий род как таковой, в своем массовом родовом начале, способен выполнить Божественное предназначение. Миссия человека на этой Земле, личные нравственные усилия и мутации характера суть ничтожно малая величина по сравнению с общим усилием всего человеческого рода; только коллективное, родовое усилие способно оправдать наше существование. Мемлинг постоянно сравнивает масштабы людей и ангелов в своем «Страшном суде»: от некрупных образчиков человеческих особей – к более крупным ангелам, от них – к величественной фигуре архангела Михаила. Зрителю внушается мысль о том, что лишь общество в целом может быть сопоставимо с Божественным замыслом: Господь думал о всех сразу. Любопытно то, что в этом обществе, о котором размышляет Господь, Мемлинг видит герцогство Бургундское и даже не все герцогство, но строго определенную общественную страту.
6
В «Страшном суде», провокативном и отчаянно смелом триптихе Мемлинга, художник разыгрывает феномен тождественности многократно, повторяет знакомые лица бессчетное количество раз, заставляет зрителя поверить в то, что человеческое сообщество состоит из одинаковых людей. Эти одинаковые люди, очевидно, достигли определенной степени благородства и изысканности, они представители знати, могли бы считаться совершенными образцами породы, но при этом они идентичны друг другу. Это, пожалуй, парадоксально – обычно развитие личности формирует уникальность – Мемлинг настаивает на обратном.
Мало этого, художник рассказывает о том, что самое интимное, сугубо личное переживание этих людей, а именно любовь – тоже многократно повторяется и дублируется раз за разом, похожие пары испытывают ровно одни и те же эмоции. Многократно повторяющиеся связи двух людей, мужчины и женщины, размноженных в двойниках, говорят о том, что ничего сугубо интимного и уникального не существует. Куртуазное – типично, страсть – идентична, сама по себе эта мысль заслуживает внимания. В триптихе мы многократно наблюдаем союз одного и того же галантного мужчины и одной и той же игривой женщины, причем их связь и божественна, и греховна одновременно. Эта связь, как мы видим, типична для общества, человеческое общество скреплено любовью или пронизано грехом – можно трактовать двояко, именно вот эту ситуацию и судит архангел.
Очевидно, триптих Мемлинга посвящен любви, которая может быть воспринята и как порочное удовольствие, и как святая страсть.
Следует обратить внимание на две вопиющие детали. На правой части триптиха, то есть в Аду, можно видеть пару прелюбодеев, привязанных друг к другу. Эти прелюбодеи, кудрявый мужчина с лицом Карла Смелого и рыжеволосая женщина – главные герои картины. Дьявол собирается бросить любовников в огонь. Я уже упоминал, что многие двойники этих двух грешников обнаруживаются среди праведников в Раю. Но, самое главное, они находятся на тимпане собора, над райскими вратами. Врата в Рай представлены Мемлингом как вход в готический собор; и вот художник изобразил барельеф «Сотворение Евы» на главном тимпане, непосредственно над входом в Рай. Не Иисус, не Бог Отец, не Дева с Младенцем, не Распятие и не Благовещение – но сцена сотворения женщины из ребра Адама. Разумеется, Адам и Ева, представленные в этой скульптуре, имеют черты двух упомянутых выше главных персонажей.
Сколь странная фантазия поместить сотворение Евы над главным входом в собор! Можно представить себе описанное Рабле Телемское аббатство с такой скульптурой на тимпане дверей, но райские врата! Это действительно необычно.
От греха прелюбодеяния до святой страсти Божественной Любви весь спектр и масштаб любви мы видим в этом триптихе, от Афродиты Урании до Афродиты Пандемос. Святые, грешники, праведники, короли и первые люди, все они воплощены в одном человеке, и всех их объединяет одно лицо.
Резюмируя сказанное:
а) на буквальном уровне в триптихе Мемлинга мы видим Страшный суд в соответствии с каноном, предложенным святым Иоанном и принятым в иконографии;
б) на символическом уровне мы видим портрет праздного бургундского общества. Страшный суд застал нобилей посреди бесконечного застолья;
в) на дидактическом уровне мы можем получить урок об относительности суждения, поскольку граница между праведником и грешником невидима;
г) и, наконец, на метафизическом уровне мы видим взаимопроникновение Любви Небесной и Любви Земной, Афродиты Урании и Афродиты Пандемос.
Последние утверждение нуждается в уточнениях. Мемлинг изъясняется весьма откровенно и понятно – однако он изъясняется зрительными образами, и переводы зрительный образ в слова, всегда рискуешь обобщить неточно, сказать поспешно. Картина «Страшный суд» действительно представляется связанной с неоплатоновской концепцией, хотя это сугубо христианская картина, выполненная сообразно требованиям церковного канона.
Физическая идентичность персонажей Страшного Суда в картине Мемлинга – то есть, буквальная одинаковость всех тел воскресших людей, ведь Мемлинг написал их тела неразличимо схожими – представляет зрителю трактовку феномена телесного «воскресения» в духе Томаса Аквинского. Концепция «телесного воскресения» обсуждалась и на соборах, и в сочинениях схоластов. В частности, обсуждались вопросы: сам ли Иисус воскресил себя; был ли Христос первым из тех, кто воскрес из мертвых; обрел ли Иисус при воскрешении свое прежнее тело, или же получил новое. Отвечая на эти вопросы, богословы, тем самым, косвенным образом отвечали и на данный вопрос в отношении простых смертных, ожидающих воскресения из мертвых на Страшном Суде. Да, суд установит, куда отправится воскресший – в Рай или в Юдоль слез, но до того, как быть судимым, человек должен воскреснуть – и предстать перед Архангелом Михаилом. В момент воскресения (как его изображают мастера Ренессанса в сюжете Страшного Суда) люди, поднимаясь из могил, обретают тела – но какие тела? Какое тело обрел сам Иисус, воскреснув? Ответить на этот вопрос в отношении Бога Живого, значит ответить на вопрос касательно каждого из живущих, поскольку Иисус своей смертью и воскресением как бы пророчествует о всякой судьбе.
Этот пункт оказывается критичным для многих толкователей Писания: скажем, страдающий телесным недугом праведник не должен ведь после смерти обрести прежнее тело с теми же изъянами, что были при жизни? Но как обстоит дело с мучениками, если их увечья – свидетельства подвига? Христос воскрес, сохранив раны от гвоздей, и Фоме позволил вложить перст в рану от копья – значит ли это, что Иоанн Креститель воскреснет без головы, и как быть с телом Екатерины или Варфоломея? Обретут ли мученики тела в том состоянии, что были до увечий? Если болезни – проказа или чума, – были ниспосланы как божеское испытание (например, святому Року), значит ли это, что следы такого испытания также сотрутся? Шрамы, полученные воинами на войне, сохранятся – но что делать с ожирением, возникшим от праздности? Как быть с морщинами и следами жизненного опыта? Тело, достигшее какого именно периода зрелости, следует считать образцом, достойным воскрешения? Например, Лев Толстой не признавал телесного воскресения (см. «В чем моя вера»), он склоняется к мысли, что плоть не принимает в себя буквально эманации бессмертной души – согласно Толстому, душа бессмертна, но тело не воскресает; эта мысль Толстого не оригинальна: задолго до него высказывает ее и Порфирий; собственно, разночтения в евангелиях позволяют толковать вопрос воскресения по-разному. Аверроэс (популярный в Средние века наряду с александрийскими неоплатониками и христианскими схоластами; Гвидо Кавальканти, среди прочих, был его последователь), комментируя Платона, говорит, что существует смертная часть души, которая умирает вместе со смертным телом; тело, по Аверроэсу своего рода форма смертной части души.
Однако, согласно христианскому церковному догмату, тела бессмертны, и тела воскресают обновленными вместе с душой, в новой «духовной» ипостаси. Святой Павел говорит об этом феномене в послании к коринфянам. (1. Кор. 15.44). Здесь содержится своего рода смысловая аберрация: тела будут реальные, как были у живых людей, но новые тела будут приведены в соответствие к идеальному телу Христа («обо́жены», то есть человек телесно уподобится Христу, который, в свою очередь, вероятно, уподоблен телесно Адаму, так что круг замкнется). Преобразованные тела при воскресении станут соответствовать изменённым свойствам мира в момент окончания истории. Иными словами, все тела будут как бы и прежними, но станут при этом единообразными и уподобятся телу Иисуса.
Этот тезис, несмотря на запутанность, лежит в основе догмата веры, и тождество всех людских тел – телу Иисуса, как и тождество телесной ипостаси Иисуса – телу Адама, воплощает идею всеобщего равенства в спасении. Иисус равен любому, и каждый равен всем. Всем воскресшим дадут одинаковую плоть; один из первых Отцов Церкви, Ириней Лионский («Против ересей») объясняет все просто: тела воскресших будут иметь образ воскресшего Тела Спасителя потому, что христиане еще при жизни стали членами Тела Церкви, так как они питаются истинным Телом Спасителя в таинстве Евхаристии. И святой Павел в Послании к Ефесянам говорит: «потому что мы члены тела Его, от плоти Его и от костей Его» (Еф. 4:30)». Тождество тел праведников, вкусивших просфоры Евхаристии – это понятно; но, с другой стороны, коль скоро на Страшном суде воскрешают вообще всех некогда живших, то как же быть с носителем тела, приведенного в соответствие с божественным стандартом, если затем данный субъект будет признан грешником и отправится в Ад?
Данте в своем загробном путешествии встречает грешников с жесточайшими увечьями, нанесенными им уже в Аду: вырванные кишки, и тп: но воскресли они, вероятно в телесном подобии Господу? Трубадур Бертран де Борн встречается Данте в своем безголовом состоянии: голову ему отсекли при жизни; неужели в таком виде воскресили, или же воскресили его в подобии Иисусу, а потому уже обезглавили опять? Любопытно, что нередкие для Данте параллели трансформаций тел грешников с сюжетами превращений из «Метаморфоз» Овидия, заставляют нас видеть в превращениях, описанных римским поэтом, своего рода предчувствие и интерпретацию феномена воскрешения – в данном случае «воскресение» понимается как трансформация субстанции, превращение ущербного тела – в тело не-ущербное. Причем, существенно то, что трансформации в мире языческом происходят как бы невзначай (рыбак Главк, обретший бессмертие наравне с богами оттого, что ел священный тростник, описан и у Пиндара, и у Эсхила, и у Данте), языческие метаморфозы происходят оттого что материи свойственно меняться, но в христианской религии такая трансформация обретает провиденциальный смысл. Совмещение «метаморфоз» и «воскресения» в общем процессе обретения вселенской гармонии почувствовал и сформулировал немецкий романтик Клеменс Брентано в сонете «Метаморфозы и воскресение». Приведу последние строфы сонета:
Was in der Rose Sinnenglut verglommen
Muss in der Lilie geist’ger sich entfalten
Muss sich in Licht und reiner Hoheit heben.
Wie Form und Geist sich ewig naeherkommen
So wechseln immer hoeher die Gestalten
Doch wohnt nur eine Liebe in dem Leben.
То, что роднит «Метаморфозы» и «Воскресение» – есть поиск гармонии в трансформациях, причем трансформации лишь подчеркивают относительность, переменность форм по отношению к несменяемой сути. Трансфигурации тел смертных занимают художников Ренессанса наряду с вечным обновлением рождающейся в пене Венеры – для художников Бургундии обновляющиеся тела воскрешенных значат то же, что для итальянских неоплатоников значит единение Любви Небесной и Любви Земной.
Но, трансформировавшись, в ходе перерождений последнего Суда, сохранят ли тела свои половые отличия, способность к питанию, изменятся ли их коммуникативные способности? Кредо христианской веры сомнения и параллели с мифологическими трансформациями отвергает: требуется ясный сценарий, и многие из Отцов Церкви дают (точнее, пытаются дать) ответы на вопросы, вызванные сложностью процедуры. Суждения богословов гадательны: уверенности в процедуре воскресения у них нет, хотя все согласны: тела верных христиан воскреснут подобными телу Христа. Об этом ясно говорит Павел: Но ведь определения «грешника» и «праведника» возникнет уже на Страшном Суде, и, чтобы предстать перед судом, воскреснут все – стало быть, и грешники восстанут из могил, уподобленные Спасителю. Именно этот момент всеобщего равенства в трансформации и нарисован в картине Мемлинга «Страшный Суд».
Фома Аквинский подробно обсуждал эту проблему в «Сумме Теологии», он усматривает уже в самом факте воплощения Иисуса в облик смертного – закономерность Его воскрешения: «Хотя Господь мог бы воплотиться и без появления греха, все-таки более верным представляется то, что если бы человек не согрешил, Господь бы не воплотился, ибо в Писании указывается только одна причина воплощения – грех первого человека». Это весьма существенный аспект проблемы: Иисус использует для воплощения плоть изначально греховную, и, тем самым, он предуказывает, что в процессе воскрешения и грешники также будут наделены плотью – ведь и Его собственная плоть была взята у грешника. Далее («Сумма теологии», вопрос 53 «О воскресении Христа») Фома Аквинский пишет так: «Кажется, что Христос не был первым из тех, кто воскрес из мертвых. (…) Писание упоминает нескольких людях, которых воскресили Илия и Елисей, согласно сказанному [в Писании]: «Жены получали умерших своих воскресшими» (Евр. 11 35) Да и Сам Христос еще до Своих страстей воскресил трех умерших. Следовательно, Христос не был первым из тех, кто воскрес из мертвых».
И в самом деле, в книгах пророков (и у Даниила, и у Ионы) мы сталкиваемся с вопросом воскресения; поразительно звучит пророчество Иезекииля:
«И сказал Он мне: сын человеческий! кости сии – весь дом Израилев. Вот, они говорят: «иссохли кости наши, и погибла надежда наша, мы оторваны от корня». Посему изреки пророчество и скажи им: так говорит Господь Бог: вот, Я открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших и введу вас в землю Израилеву. И узнаете, что Я Господь, когда открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших, и вложу в вас дух Мой, и оживете, и помещу вас на земле вашей, и узнаете, что Я, Господь, сказал это – и сделал, говорит Господь (Иез 37, 1–14).
Иными словами, «воскрешение» из праха иудейский пророк отождествляет (так он трактует слова Господа) с выходом народа из рабства. Таким образом, Воскресение есть переход в Царство Свободы (каковое можно трактовать широко, понимая слово «Израиль» во всем широком символическом значении этого термина, вплоть до его богоборческой ипостаси).
Христианские богословы в сущности, длят эту мысль Иезекииля; согласно святителю Григорию Нисскому, Христос, воскресши от мертвых, «совоскресил с Собой все лежащее». «То, что было воскрешено в Христе, – пишет Фома Аквинский (возражение 3, вопрос 53, «Сумма теологии») – не могло быть причиной Его воскрешения». Аквинат утверждает, что причина воскресения Спасителя – есть спасение всех, утверждение общего замысла существования в Духе, а конкретное тело Иисуса, что было воскрешено (то есть, тело, взятое «напрокат» у греховного рода людского), есть лишь одно из составляющих общего процесса преображения истории.
И, видя в чуде Воскресения – преображение истории, весьма трудно не усмотреть в этом, столь любимом мотиве художников Ренессанса, – свидетельства феномена Возрождения.
Понимание Воскресения, как силы, поднимающей из могил и грешников и праведников, в одинаковых правах на воплощение – в известном смысле инициирует процесс европейского Ренессанса; ибо что такое Ренессанс, что такое Возрождение – как не Воскресение. Если мы взглянем на цикличный процесс европейского палингенеза, на постоянное возвращение к корням культуры и истории, на постоянное оживление проекта цивилизации, на регулярное оживление прошлого – как на идею христианского Воскрешения, – то пафос мыслителей XV в. станет понятнее. Можно продлить рассуждение и сказать, что До известной степени идея анти-христианина Ницше о «вечном возвращении» корреспондирует с процессом Ренессанса, имманентным европейской истории в принципе. И, хотя богоборец Ницше и не связывал свою концепцию «вечного Возвращения» с феноменом Ренессанса, связь это буквальна, если принять во внимание цикличность исторического палингенеза.
Художник Северного Ренессанса, бургундский мастер Ганс Мемлинг написал тот момент восстания из мертвых для участия в Страшном Суде, когда еще неизвестно никому (неведомо ни Архангелу Михаилу, ни самому Иисусу), кто именно из воскресших и наделенных одинаковыми телами, получит привилегии грешника, а кто будет низвергнут во Ад. В этот краткий миг всеобщего равенства Воскресения, явлена во всей своей противоречивости сила ренессансного палингенеза – ведь обращаясь к корням, Ренессанс может воскресить и античный гуманизм, и языческую жестокость, и рабовладельческий Рим, и греческую агору. Эта амбивалентность Ренессанса явлена в «Страшном суде» наглядно – именно потому, что сам технический аспект чуда «воскресения» амбивалентен. Ренессансный мастер, обращаясь к сюжету всеобщего «Воскресения» (ибо что есть Страшный суд как не «всеобщее Воскресение, суду предшествующее) невольно – но скорее всего, сознательно – изображает сам феномен Ренессанса, воскрешающего и обновляющего христианскую религию, путем присвоения христианской верой античного тела.
В современной богословской литературе, посвященной эсхатологической перспективе, мысль о том, что тела воскреснут с теми же свойствами, что и тело воскресшего Спасителя, затрагивается мимоходом. Так и мысль о тождестве процессов – палингенеза гуманистического Ренессанса и обновления рабовладельческих концепций в палингенезе XX века, в фашистском дискурсе (а эти процессы, увы, тождественны в своей механике) – эта мысль кажется едва ли не кощунственной. Однако, мысль о тождестве исторических возвращений, лежит в основе феномена Ренессанса, и христианская проблематика актуализировала эту мысль для художников. Гансу Мемлингу свойственно было размышлять о том, что все в христианской Европе происходит одномоментно – достаточно вспомнить его произведение «Семь радостей Марии», выполненную в 1480 г., где изображено сразу двадцать сюжетных линий, развивающихся одновременно; можно также упомянуть «Страсти Господни», вещь, написанную в 1470 г., (Турин, галерея Сабауда), где Иисус присутствует сразу в нескольких различных сценах. Совмещение событий достигает у Мемлинга поистине гротескной формы: так, мастер изображает рядом обе сцены – положение в гроб и воскрешение из той же самой гробницы; одномоментно происходит и сам факт предательства Иуды (его роковой поцелуй), и тайный побег Иуды из дома (редко изображаемая сцена), когда предатель бежит предупредить стражу. Мемлинг, в лучших традициях своих бургундских учителей, совмещает также скульптурные изображения с композициями портретными: над сценой бичевания Христа изображены рельефы Каина и Авеля, а над судом Пилата – находится барельеф с судом Соломона. Вся история – есть единый процесс, происходящий во многих точках пространства и времени сразу. Картина «Страсти Господни», заказанная Портинари, некоторое время затем жила в флорентийской коллекции Медичи, а затем при папском дворе – и сам факт перемещения картины из города в город, той самой картины, в которой изображена историческая полифония – подтверждает мысль о том, что все происходящее связано, все события имеют рифмы и неожиданные созвучия. Мемлинг вступает в контакт с меценатами Флоренции в то время, когда Бургундский «ренессанс» движется к своему закату, но, впрочем, судьба Великого герцогства Бургундского во многом рифмуется с судьбой Флоренции золотого времени Лоренцо. Одновременность происходящего на картинах Мемлинга, как и физическое тождество его персонажей наводит зрителя на мысль, что «грех» и «историческая катастрофа» не присущи человеческой природе, и замысел Божий исключает исторический / житейский детерминизм. Мемлинг полагал, что тождественность и двойничество – суть одно из свидетельство общего для всех замысла (см. картину Мемлинга из Госпиталя Иоанна в Брюгге, где два Иоанна наделены одинаковым лицом), Мемлинг был уверен, что зримый мир, явленный нам в противоречиях добра и зла, – не предъявляет грешников и праведников поочередно, но показывает их двойниками: не только один праведник – двойник другого праведника, но и грешник (в том-то и проблема) двойник их обоих.
После восприятия всего этого в одном изображении мы больше не должны разделять слои смыслов; образ существует как единое целое, в котором главенствует Святая Любовь.
Перед нами очевидная концепция неоплатоника. Откуда она взялась в мировоззрении Мемлинга и как она уживалась с готической эстетикой Бургундии – вопрос важный.
Рогиру, учителю Мемлинга, неоплатонизм чужд вовсе, готическая колкость и обреченная смертность есть непременные атрибуты его веры. Правда, существует рассказ Николая Кузанского о картинах Рогира ван дер Вейдена – одну он видел в ратуше Брюсселя, а вторая находилась в Кобленце, в капелле Святой Вероники, которую Кузанец именует «своей». Сегодня затруднительно анализировать эти работы, они утрачены: ратуша горела, картины погибли. В ратуше находились четыре полотна ван дер Вейдена на тему «Суд Траяна», причем суд был показан справедливый, но исключительно жестокий. Николай Кузанский пишет о ровном свете, источаемом картиной, которая смотрит сразу на все вокруг – и невольно спрашиваешь себя: уж не виноватого ли выискивало недреманое око?
Эта цитата из работы Эрнста Кассирера «Индивид и космос в философии Возрождения» поясняет мою мысль:
«В предисловии к трактату “О созерцании Бога” Николай вспоминает автопортрет Рогира ван дер Вейдена, который он видел в брюссельской ратуше; портрет обладал тем свойством, что взор, устремленный с картины на зрителя, всегда находил его, куда бы тот ни перемещался[14]14
Как любезно сообщил мне Эрвин Панофски, автопортрет Рогира ван дер Вейдена до наших дней не сохранился; осталась, однако, старая копия на гобелене, находящемся в музее Берна. Обнаружение этой копии по описанию портрета в книге «О созерцании Бога» – заслуга Г. Кауфмана (Repertorium für Kunstgesch, 1916). Другой портрет из нюрнбергской ратуши, на который также указывает Николай Кузанский, реконструкции не поддается.
[Закрыть]. Если представить себе, что в ризнице монастыря, примерно на северной стене, висела картина подобного рода, то каждому из монахов, собиравшихся полукругом возле нее, могло показаться, будто картина следит глазами именно за ним. И мы должны будем допустить, что при таком восприятии портрета он не только “смотрит” на юг, запад и восток, но и совершает три вида движений – будучи неподвижным для зрителя, находящегося в покое, он следует своим взором за всяким, передвигающимся в пространстве, участвуя одновременно в двух противоположных движениях – одного монаха, движущегося с востока на запад, и другого, передвигающегося с запада на восток. Таким образом, один и тот же неподвижный образ поворачивается на восток, одновременно обращаясь на запад, поворачивается на юг, оборачиваясь на север; застыв в одной точке, оказывается во всех других, находясь в одном движении, осуществляет в то же время и все другие. Эта чувственная аналогия выражает характер фундаментального отношения между всеобъемлющим божественным бытием и бытием конечным, предельно индивидуализированным: всякая обособленная индивидуальность непосредственно относится к Богу, как бы встречаясь глазами с божественным взором. Но подлинный смысл божественного раскрывается нам лишь тогда, когда наш дух, не останавливаясь на каком-то определенном отношении к Богу и не удовлетворяясь уже и простой совокупностью этих отношений, постигает их в единстве одного созерцания, “visio intellectualis”. Это приводит нас к пониманию того, что нам недоступна возможность даже помыслить Абсолют сам по себе вне ограничивающего определения его нашей индивидуальной “точкой зрения” и, с другой стороны, ни одна из этих точек зрения не имеет преимуществ перед любой другой, поскольку истинная картина целого складывается лишь на основе их конкретной тотальности. В пределах этой тотальности находит свое место, принимается одновременно во всей своей случайности и необходимости любое частное человеческое представление. Подобным образом мы не можем говорить о созерцании Бога, которое не было бы определено в той же мере природой “объекта”, в какой и природой “субъекта”, которое не учитывало бы одновременно как характер созерцаемого, так и специфические особенности и направленность самого созерцания. Каждый человек способен созерцать себя только в Боге, но и Бога – только в себе. Эта чистая взаимопронизанность двух начал не выразима никаким количественным определением, никаким понятием, полагающим в свое основание противоположность между “частью” и “целым”. Это твое истинное лицо свободно от любых ограничений, но не такое-то по количеству и по качеству, оно вне времени и пространства: оно – абсолютная форма, лицо всех лиц. Но стоит мне задуматься о том, что твое лицо есть истина и точнейшая мера всех лиц, как изумление охватывает меня. В самом деле, твое лицо, в котором истина всех лиц, не количественно; значит, оно не больше и не меньше любого лица, но и не подобно никакому лицу, потому что не количественно, а абсолютно и всепревознесено! В нем истина, которая есть равенство, отрешенное от всякого количества. Так я начинаю понимать, что твой лик, Господи, предшествует любому и каждому лицу как прообраз и истина всех лиц, и все лица – изображения твоего неопределимого и неприобщимого лица, так что всякое лицо, способное вглядеться в твое лицо, ничего не видит иного или отличного от себя, потому что видит свою истину… Когда я смотрю на нарисованный лик с востока, кажется, что и его взор обращен на восток; когда смотрю с запада – то же самое, и как ни изменяю положение своего лица, он все равно обращен ко мне. Точно так же и твое лицо обращено ко всем глядящим на тебя лицам… кто глядит на тебя с любовью в лице, найдет, что и твое лицо неизменно обращено к нему с любовью. Чем любовнее будет он стремиться глядеть на тебя, тем больше найдет любви в твоем лице. Кто смотрит на тебя гневно, найдет и твое лицо таким же. Кто смотрит на тебя с весельем, и твое лицо найдет таким же веселым, как лицо глядящего. Как наш телесный глаз, глядя на все через красное стекло, считает красным все, что видит, так всякое око ума судит о тебе – цели и объекте духовного созерцания – сообразно свойствам своей ограниченности… Человек может судить только по-человечески… Так, если бы лев приписал тебе лицо, ты считал бы его лицом льва, бык – лицом быка, орел – лицом орла. Как дивно твое лицо, Господи! Юноша захочет его вообразить – представит юношей, муж – мужским, старец – старческим… Во всех лицах лицо лиц является прикровенно и загадочно, открыто же его не увидеть, пока не войдем, поднявшись выше всех лиц, в некое потаенное и заповедное молчание, где ничего не остается от знания и понятия лица»[15]15
De visione Dei. Cap. VI, fol. 185 f. – О ви́дении Бога (Т. 2. Гл. 6).
[Закрыть]. Если эффект именно таков, то суд Траяна вполне сопоставим со Страшным судом, а Траян с архангелом Михаилом. Этот фрагмент трактата Николая Кузанского – гимн религиозной живописи, уж если лик с картины видит все, как пишет Кузанец, то Истина Божественная тем более видит все; через живопись нам явлена проницательная воля Бога. Рассказ Николая Кузанского вдохновил Эрнста Кассирера на несколько страниц, посвященных обоим, Кассирер связал художника и схоласта общей идеей. Однако полагать, что не только Николай Кузанский чтил ван дер Вейдена, но и Рогир знал Кузанца, оснований нет. Рогир представляется человеком, не терпящим авторитетов. Его влияние на умы повсеместно доказано – в Ферраре, Брюсселе, Риме и Кельне, да практически по всей Европе. По степени воздействия на художественную среду мы можем сопоставить Рогира с Рубенсом, при полном различии темпераментов, разумеется. Вообразить, будто через ван дер Вейдена транслировались концепции Николая Кузанского, а затем они были восприняты учеником Рогира, Мемлингом, на уровне общей фразы можно, но это останется общей фразой. Равно и допущение кельнской встречи Ганса Мемлинга с Рудольфом Агриколой (оба были в Кельне в 60-е гг.) остается лишь допущением; хотя сколь соблазнительно было бы в воспитательных сочинениях Агриколы усмотреть параллели с дидактикой Мемлинга. Бесспорно, взаимопроникающее влияние живописцев и гуманистов – это именно то условие и та атмосфера, которые сформировали и итальянский, и бургундский Ренессансы. Но затруднительно отыскать в сочинениях Агриколы нечто, помогающее прочтению «Страшного суда» Мемлинга. Тем паче, что в момент их предполагаемой встречи в Кельне Агрикола был все же слишком молод.
