Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Название (первую строку) «Is she not passing fair?» – буквально можно перевести: «разве не справедливо то, как она идет» или «разве ее независимость не оправдана?» Красоту следует понимать как самостоятельность и индивидуальность, а в самостоятельности – красота.

 
Is she not passing fair,
She whom I love so well?
On earth, in sea, or air,
Where may her equal dwell?
Oh! tell me, ye who dare
To brave her beauty’s spell,
Is she not passing fair,
She whom I love so well?
 

 
Разве она не достойна
Легкой походки своей
В небе, на суше и в море —
Есть ли что равное ей?
Кто ее прелесть оспорит?
К чему беспокоиться ей?
Разве она не достойна
Идти как идется ей?[12]12
  Перевод М. Кантора.


[Закрыть]
 

Байроновское, из цикла «Еврейские мелодии»:

 
Она идет во всей красе —
Светла, как ночь ее страны.
Вся глубь небес и звезды все
В ее очах заключены —
 

можно расценивать как переложение этого стихотворения Шарля Орлеанского, равно и баллада Бернса «Об этой девушке босой я позабыть никак не мог» обязана этому стихотворению.

Панофский полагает, что «в искусстве эти настроения печали, разочарования и страха отражаются не менее отчетливо, чем в поэзии. В изображениях Троицы, как и во многих других контекстах, иератический символ распятого Христа сменился душераздирающим образом Изломанного Тела, то невыразимо кроткого и печального, то мрачного до ужаса». Но дело не только в изменении тональности – с символического утверждения торжественной жертвы к символу страдания. В искусстве Рогира появляется личная жертвенность, всю невозвратную горечь которой осознают и мать, и друзья. Это Его личный поступок, поступок Сына Божьего, но поступок, им самим выбранный.

Мы всегда возвращаемся к тому же самому пункту: считать ли искусство, произведенное на территории Великого герцогства Бургундского в период 1363–1477 гг., специфически «бургундским» искусством, или определять, как советует Панофский, «франко-фламандским», опираясь на тот факт, что герцогство мелькнуло и исчезло.

«После смерти своего тестя в 1384 г. во владении Филиппа Смелого оказалась не только Бургундия, но и то, что примерно соответствует северо-западной трети современной Бельгии с ее тремя “ведущими городами” – Гентом, Ипром и Брюгге, плюс некоторые районы Северной Франции. В то время как царствование его сына Иоанна Бесстрашного, который сменил его в 1404 г. и был убит в 1419 г., было слишком коротким и бурным для дальнейшей экспансии, его внук Филипп Добрый (1419–1467) стал одним из самых богатых и могущественных князей в западном мире. Он приобрел Брабант и Лимбург; Голландию, Зеландию и Эно с Турне и Валансьеном; и, наконец, Люксембург. Сын Филиппа, Карл Смелый (точнее: Карл Опрометчивый), присоединил к себе большую часть Эльзаса и Гельд, включая графство Зютфен, прежде чем был убит в битве в 1477 г. и оставил свое королевство своей дочери Марии, благодаря браку которой с Максимилианом I вся огромная территория стала частью Габсбургской империи» – так Панофский описывает феномен герцогства, прежде чем перейти к локальным школам этой территории.

Речь, однако, не о территориальных экспансиях и не о национальных школах, но об идеологии амбициозного государства. Идеология Советского Союза, существовавшего всего семьдесят лет, оставила след в искусстве, хотя можно разделить материальную культуру того времени на русскую, украинскую, латышскую и т. п. Ван Эйк – художник не фламандский; он художник Бургундского герцогства. И Босх, язвительно отвечающий ван Эйку в каждом фрагменте, художник не германский – но художник Бургундского герцогства. В Бургундии соединились три ипостаси европейской культуры: фламандский натурализм с мелодраматическим портретом; французская готика с изысканной ритмизированной шуткой; германский/голландский примитив, плоский от самоуверенной правоты, – все это сплавлено в бургундскую идеологию; идеология породила особое бургундское пространство – действительно напоминающее пространство миниатюры, как бы потаенное и закрытое. Однако это сокровенное пространство постепенно разрослось в монументальное, так и регион Франции разросся до самого успешного государства континента. Идеология существовала недолго – но идея симбиоза сохранилась; комбинацию национальных манер выразил последний художник Бургундии – Винсент ван Гог, голландец из Брабанта, живший в бургундской Франции.

Фламандско-французско-германский синтез мы подчас именуем «готикой», то ли подменяя «бургундской смесью» интернациональную готику, то ли отмечая сходство бургундской манеры с основным стилем. Условная интернациональная готика, что цвела в Авиньоне, в Ферраре, в Туре, в Мелене, в Кельне – возникала на перекрестках путей под руками мастеров различных наций, методом перекрестного опыления; готика – в принципе наднациональная школа. Бургундия же, как многосоставная социокультурная модель, сделала интернациональный стиль нормой; готика имманентна культуре Великого герцогства Бургундского; иное дело, что готическое пространство – рознится, как рознится христианская вера – и христианская идеология. Государственная идеология Бургундии, созданная ван Эйком и оспоренная/осмеянная впоследствии Босхом, получила оппонента в лице Рогира ван дер Вейдена. Коллективное идеологическое пространство, которое создал ван Эйк, и то индивидуальное пространство частного человека, что создал Рогир, – принципиально иные миры.

3

«Почему итальянцы Возрождения не произвели ничего значительного в области трагедии?» – воскликнул Якоб Буркхардт и уклонился от ответа; Буркхардт сузил вопрос до жанра трагедии в театре, затем объяснил читателю особенность театра кватроченто: на первом плане – великолепие зрелища и легкость комедии. Но в искусстве кватроченто отсутствует не только жанр «трагедия», вообще отсутствует категория трагического.

Даже если подчас в новелле Саккетти или Поджо присутствует сюжет злодейства (ревнивый супруг вырезал у любовника сердце, жестокий юноша травит девушку собаками, и т. п.), то случаются эти ужасы не в результате акта свободной воли, борьбы страстей, столкновения личного выбора и рока, а просто фиксируется картина: так получилось, что «Комедия» Данте – отнюдь не трагична, хотя физиологической жестокости, порой неоправданной, порой холодно-мстительной, в поэме с избытком. Ни Кавальканти, ни Боккаччо, ни Поджо, ни Петрарка – не создали ни единого сочинения (безразлично, стихотворное или прозаическое), которое можно было бы назвать трагедийным. Боярдо, Ариосто, Тассо – пишут приключенческие эпосы, совсем не трагедийные. Живопись кватроченто иллюстрирует сюжеты из Писания, в которых трагическое начало могло бы проявляться, – однако примеров трагедийности изобразительное искусство Италии не создало. Страстный Микеланджело пишет эпическую фреску в Сикстинской капелле, но можно ли считать трагедийной историю Ноя, наготу которого открывает Хам, или даже неистовые сомнения пророка Иоиля? В целом, изобразительное искусство кватроченто светло и эпично, и если Беллини, Тура, Мантенья (самые суровые из итальянских мастеров) пишут мертвого Иисуса, то можно ли назвать печаль Мадонны – трагедией? Пьеро дела Франческа пишет бичевание Христа, безжалостное надругательство над Божьим Сыном проходит на фоне равномерной беседы нобилей на первом плане картины и хотя такой контраст можно счесть горьким сарказмом – но трагичности в спокойном монументальном рассказе нет.

Ни рыцарские фаблио Учелло, Пизанелло и Поллайоло (где людей убивают как бы понарошку), ни театрализованные представления Карпаччо, Виварини и Кривелли – трагедиями не являются; и даже если изображен Петр Веронский – мученик с торчащим из головы ножом, эта в высшей степени неприятная деталь не является трагедией для персонажа, а всего лишь особенностью биографии.

Сказать, что в искусстве итальянского кватроченто отсутствует катарсис (переживание, возникающее как результат внутренних противоречий) – кощунственно; однако это так. Эстетика Ренессанса в принципе не трагедийна; биографии кондотьеров, правителей-изуверов и их оппонентов, биографии бедных художников сами в себе содержат противоречия, но не влияют на ровную гармонию искусства, контраст «гармония искусства – безобразия в социальной истории» некоторых исследователей наводит на мысль об изнанке, «оборотной стороне гуманизма» (см. А. Ф. Лосев). В искусстве Ренессанса отсутствует катарсис, но точнее: трагедия и катарсис Ренессанса как бы вынесены вовне искусства; трагедия существует – но вне материального тела культуры, на полях рукописи.

Единственная трагедия кватроченто, но подлинная трагедия, осознанная и пережитая всеми гражданами, – это судьба республики. Республика, основанная на принципах социальной справедливости и идеалов неоплатонизма, возникла на бумаге (никогда даже не была нарисована), не состоялась в реальной жизни и была задушена. Трагедия кватроченто – это судьба Савонаролы, бесплодность фантазии Пальмиери. Сказать, что Микеланджело, Боттичелли, Поджо или Данте – не участвовали, не готовили эту трагедию, – невозможно. Предчувствовали и оказались вовлечены в трагедию как бы задним числом, их искусство сделалось трагедийным в отсвете костра Савонаролы.

Шекспировские страсти Флоренции выразили себя не в живописи и не в литературе, но в столкновении социальных проектов. Конфликт идеи и материи, содержащийся в неоплатонизме, а именно: стремление к Единому благу посредством освобождения от преходящих материальных привязанностей, – не содержит в себе трагедии и соответственно не может вызвать катарсиса, коим знаменует себя трагическое искусство. Но социальное воплощение – республика, которая стремится реализовать принципы справедливости, обсуждаемые неоплатониками в той мере, в какой они воплощают идею Блага, – это социальное воплощение претерпевает испытания и тяготы.

Если принять, что социальный проект реализует трагедию, спроектированную эстетикой; если принять, что трагедия осуществляется вовне – а затем возвращается в искусство, меняя его самосознание, – тогда сплетение подобий/противоречий в эстетике кватроченто и Северного Ренессанса надо воспринять как сюжет трагедии.

Кватроченто и Северный Ренессанс встретились в Европе – и встреча эта была трагедийна. Встреча тождеств-противоречий, общей веры и разных культур, – и есть то искомое, шекспировское противоречие воль, чреватое трагедией. Вертикализм готики в столкновении с горизонтализмом кватроченто – самый трагедийный сюжет Ренессанса.

«Страдая от действительного, не находя выхода к естественному, она (готика. – М.К.) стремится к миру сверхдействительному, сверхчувственному. (…) Эта возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена готики», – говорит Вольфганг Воррингер. Согласившись с Воррингером в том, что рывок вверх вызван невозможностью/неспособностью развиваться горизонтально (отвоевывать пространство), можно переформулировать тезис. Готика уходит в вертикальную перспективу, создает вертикальное пространство – отдавая горизонталь государственной идее. В прямом позвоночнике готического собора, в гордой одинокой фигуре собора – сказалось трагическое начало европейского Ренессанса. Собор – это горожанин, который может построить коммуну только внутри себя самого: даже пространство города ему не освоить; собор – это республика, которая ушла в небо. Готический собор аккумулирует в себе пафос веры, амбиции государства, мещанство горожан, торговый расчет гильдий; но суть явления – в одиноком стоянии посреди чужеродного горизонтального пространства.

Собственно, история Европы есть история строительства соборов: короли умирали, а соборы продолжали возводить. Въезжая в европейский город, вы инстинктивно ищете собор, соборная площадь остается формообразующим центром европейской жизни. Готический собор есть основополагающий принцип европейского сознания: принцип трагедии одинокого стояния. Готика – это городская коммуна и солидарность горожан, объединенные общим движением вверх. Возрождение – эпизод, встроенный в неф готического собора.

В Бургундии, не знавшей республиканского дискурса или знавшей таковой понаслышке, – трагедия невозможна; единственной трагедией является творчество Рогира ван дер Вейдена – более того, это Рогир ввел контрапункт в искусство европейского Ренессанса; Рогир создал европейскую трагедию. До того, как стать живописцем, Рогир был ремесленником и занимался скульптурой. Ремесло скульптора в картинах Рогира чувствуется: он словно вырезает свои фигуры из известняка. Рогир выстраивает каждого человека, как своего рода маленький собор. Как готический собор прокладывает себе путь в небо, трудно входит в среду, возводит сам себя, так и пластика Рогира ван дер Вейдена состоит из колких сочленений, усилиями которых удерживается фигура в пространстве.

Именно Рогир ван дер Вейден и есть первый художник Европы, противопоставивший одинокое стояние – покойной гармонии, будь таковая следствием эстетики неоплатонизма или этатизма.

Из искусства ван дер Вейдена происходит трагедия Корнеля «Сид»; из эстетики ван дер Вейдена происходит трагедия Дон Кихота (одинокое стояние длинной худой фигуры даже внешне напоминает готический собор и пластику Рогира), из эстетики Рогира происходит шекспировский герой. Трагедия Ренессанса, состоявшаяся в противостояниях ван Эйк – Босх; Микеланджело – Брейгель – конденсируется в единой фигуре Рогира, его творчество и есть контрапункт Ренессанса.

Двуипостасный лик европейского Ренессанса, толкуемый не только на уровне символическом, но метафизически; двуприродность европейского Ренессанса – этот принцип стал мотором европейской цивилизации. Френхофер прав: синтез европейской культуры возможен, достижим в противостоянии. Не линеарное развитие истории, не циклические возвращения внутри одной модели, не отдельно светящаяся звезда итальянского кватроченто, но диалог противоположностей, длящийся в веках: спор о свободе воли между севером и югом Европы – вот что такое Ренессанс. Внутри длящегося диалога – и оппозиция Бернара Клервоского аббату Сюжеру, и спор Савонаролы с Лоренцо Медичи, и спор Лоренцо Валла и Поджо Браччолини, Эразма и Лютера.

Нет необходимости считать, что интеллектуальные оппозиции прибегают к одинаковым аргументам; это не параграфы одного трактата. Нет необходимости считать, что оппозиция Север/Юг постоянно выражается географически; но речь о том, что вопрос «свободной воли» – основной вопрос искусства связан (и как могло быть иначе) с тем, что впоследствии назовут «политической религией». Обсуждая пространство свободной воли, выясняют, как идеология формует социум. Пикировки Поджо и Валла – имеют в виду конкретную организацию республики; обличения Савонаролой Лоренцо – решают судьбу Флоренции; спор Лютера и Эразма определил политику Европы.

Диалог Рогира ван дер Вейдена с Яном ван Эйком о персональном пространстве, о коллективной и индивидуальной перспективе – относится к этому спору.

С точки зрения художника Яна ван Эйка смотрит все государство (масса, толпа, прихожане); с точки зрения ван дер Вейдена смотрит он один. Ван Эйк выражает, что называется, общее мнение; общественное мнение часто принимают за истину. Если толпа голосует за некоего тирана, то, как считал даже придирчивый Колюччо Салютати, такой тиран – уже тираном не является. Впрочем, не всегда мы доверяем мнению большинства: если больному требуется узнать причину болезни, он обращается к врачу, а не руководствуется мнением «многих», если нужно вести корабль в бурю, то лучше довериться капитану, а не команде; но в общих социальных вопросах часто считается, что мнение многих – справедливо. Рогир ван дер Вейден выражает только самого себя. Важно то, что внутри христианской эстетики – и та и другая точка зрения будет описана как «прямая перспектива». Но коллективная прямая перспектива – отличается от индивидуальной прямой перспективы.

Иисус погибает в индивидуальной перспективе, но в идеологии, используемой для многих, ставшей культурной матрицей, индивидуальная прямая перспектива Иисуса превращается в коллективную перспективу. Сообщество верующих ищет коллективного спасения: всем миром, страной, церковью. Государство, имея дело с христианской идеологией, приспосабливает ее для своих нужд тем легче, что принцип коллективизма уже задан. Ван Эйк сливает государственное и христианское в политическую религию, и в этом, собственно, пафос его творчества.

Рогир ван дер Вейден совершает обратное.

Метафизический смысл триптиха «Семь Таинств» суммирует все три уровня чтения картины: буквальное прочтение триптиха – выполнение церковных обрядов; аллегорическое прочтение – жизнь художника ван Эйка, соединившего личную биографию с биографией двора; моральный урок триптиха – несовпадение идеологии с верой. И, наконец, метафизическое значение триптиха «Семь Таинств» в том, что пространство индивидуальной перспективы не совпадает с пространством коллективной перспективы.

Святая Церковь (образовавшаяся после Иисуса, помещение, в котором молятся Иисусу) изображена как место гибели Сына Божьего. И то пространство, Его личное пространство, где вершится распятие, где Он приносит жертву – находится внутри и одновременно вовне храма.

4

Отличить работы ван дер Вейдена от работ ван Эйка просто, сравнив роскошный пурпурный цвет ван Эйка, и болезненный алый цвет Рогира. Красный ван Эйка – парадный, державный, спустя сотню лет таким пурпуром будут писать мантию дожа. Красный ван дер Вейдена – много проще, и это цвет человеческой тревоги.

В живописи XIV в., еще до готической вертикальной перспективы и до прямой перспективы кватроченто, существовала традиция плотных глухих золотых фонов. Не только в сиенской школе, но и в северных, причем используя перспективные сокращения – мастера используют сплошной золотой фон и не заботятся о трактовке пространства. Золото закрывает все. Золото веры у северных мастеров подчас кажется золотом роскоши; порой по золотому фону трафаретом печатают узор, как делают швейцарец Конрад Витц, кельнец Стефан Лохнер, ульмский мастер Ханс Мулчер, Лукас Мозер или Мельхиор Брудерлам. Стефан Лохнер (это характерно для кельнской школы) словно занавешивает горизонт дорогой тканью – иногда он даже рисует золотую ткань с пышной вышивкой вместо небосвода.

Золото является столь мощным камертоном в картине, что все прочие цвета (даже если бы художники пользовались валёрами и искали оттенки) послушно выстраиваются перед золотом – соблазна строить цветное пространство нет: пространство – это золото.

Для Рогира ван дер Вейдена, который золотом не пользуется, важна оркестровка цвета: он всегда сопровождает красный цвет двумя-тремя оттенками красного, помещенными неподалеку, и т. д. Вариации валёрных оттенков цвета сообщают картине глубину, утверждение делают гибким; если действие происходит в замкнутом пространстве, перспектива создается оттенками цвета. Так, внутри ограниченной композиции возникает движение: вихрь внутри закрытой коробки (см. схожий прием в портретах Бэкона или «Гернике» Пикассо). Робер Кампен, в отличие от своего ученика, еще пишет аппликативно: цвета локальны, контрасты просты, но золота уже нет, камертон палитры художник устанавливает, как правило, – от цвета неба.

Картина «Снятие с креста» (1435, Прадо, Мадрид) создана одновременно с государственными заказами ван Эйка; общий пафос страстной, плакатно цветной картины – сугубо кампеновский, противоположный ванэйковскому. Вероятно, Рогир принимал участие в написании этой работы (Рогиром, скорее всего, написана фигура Магдалины, с заломленными руками и сплетенными пальцами), хотя сегодня картину приписывают ему целиком. Рогир учился у Кампена, но цвет он писал иначе.

Контрастная палитра «Снятия с креста» интересна тем, что автор придал цветам центробежную силу – это картина не о триумфальном объединении, как «Поклонение Агнцу», но о катастрофическом распаде, разломе времен.

Картина яркая, и это важно потому, что тело Спасителя – главное в композиции – написано бледно и тает, ускользая от глаза.

Доказать авторство Кампена несложно. Образ святого Никодима, персонажа в богатой одежде, – копия портрета Робера де Масмина. Портрет Масмина, рыцаря Золотого Руна первого капитула, Кампен выполнил аж два раза (Картинная галерея, Берлин; Тиссен-Борнемисы, Мадрид) – и воспроизвел те же черты. Другая автоцитата: человек в белых одеждах на самом верху лестницы, персонаж с африканскими чертами; мулат встречался у Кампена на картине «Раскаявшийся разбойник на кресте» (1420, Штеделевский институт, Франкфурт), там он облачен в одежду легионера. Иосиф Аримафейский, тот, что поддерживает тело, тоже знаком: Кампен собрал кавалеров ордена Золотого Руна, дал им в руки тело Спасителя. Мадонна – копия прочих мадонн Кампена: тяжелое лицо, крупные веки, подбородок вставлен в обильные щеки. Ван дер Вейден писал лица сухо, жилисто.

Серый, гризайльный цвет тела Иисуса (почти скульптура) окружен пылающими цветами в одеждах плакальщиков. Контрасты отталкивают персонажей друг от друга. Жертва соединяла толпы в Гентском алтаре (хотя мы помним, что единство там – мнимое), в данной композиции горе разбросало всех в стороны. Люди, снимающие Его тело с креста, пришли с разных сторон, подобно процессиям ван Эйка, но общая вера не сплотила. Спаситель сползает с креста, словно растворяясь между собравшимися. Его жертва в том, что он отдал себя, и отдал в самом наглядном смысле: стал бесплотен. Тело Спасителя – центр композиции, но центр и присутствует, и отсутствует одновременно. В пестроте нет праздничности, и, если сравнить с парадностью ванэйковских картин, это просто отчаянный крик; Кампену свойственны простые чувства.

Ван дер Вейден, работая вместе с Кампеном в этой картине, в дальнейшем пишет так, чтобы цветовой контраст звучал не плакатно, прячась в сложной оркестровке. Рядом с пунцовым красным Рогир всегда выкладывает холодные розовые (холодным розовым пишет заломы пунцовой ткани), и контраст красного с глубоким аквамарином не кричит, но звучит глухо. Легко понять принцип, сосредоточив внимание на самом распространенном в христианской символике сочетании цветов – красного и синего. Контраст приглушен оттенками. Следует учесть бургундскую манеру наносить цвет. Цвет воспринимается в зависимости от того, каким движением выложен на поверхность картины. Огромные плоскости красного Матисса, красные пятна Кандинского, красные вспышки в темноте Рембрандта, красные борозды, проведенные кистью Сутина, – все эти красные могут быть выполнены одним и тем же красочным замесом; то, как положена краска, отличает цвет от цвета. Одно и то же слово можно сказать шепотом или выкрикнуть. Бургундцы так выкладывают цвет – не большими плоскостями, но изломанными линиями; цвет доходит до сознания зрителя как бы затрудненно. Рогир развил свойство своей культуры до превосходной степени. Его пластические приемы – сплетенные пальцы; живое лицо, влипшее в лицо мертвое; заломы ткани, закрывающей от нас пространство, – служат основанием усложнить цветовые контрасты, долгими лессировками сделать так, что цвет приходит из глубины предмета, из «темного тела пространства», которое Плотин считал уничтожающим вещи.

Фраза философа помогает характеристике, но почти всегда это спекуляция и облегчение работы историка искусств. Рогир ван дер Вейден не читал Плотина и, вероятно, не был знаком с трудами Кузанского, несмотря на то, что Кузанский знал картины Рогира и ценил его как собеседника. «Возлюбленные братья монахи, походите под неподвижным взглядом бога Рогира с востока на запад, и убедитесь, что взгляд этот следует за вами всеми разом, как сам бог смотрит и тем взглядом творит жизнь».

Уподобив Рогира – Богу, Кузанский утверждает, что картина – ноумен, то есть умопостигаемая сущность, а не объект созерцания, не феномен. Не мы созерцаем произведения Рогира, но произведения Рогира наблюдают за нами. Вхождение в мир сущностей, созданных художником, Николай Кузанский приравнял к способности осознать себя субъектом мира, созданного Господом. Кузанский говорит: если вы замечены искусством, то в этот миг вы опознаны Богом. Эта констатация переиначивает роль художника по отношению к ванэйковскому пониманию таковой. Ван Эйк пишет на стене нарисованного интерьера «Ван Эйк здесь был», имея в виду, что художник – один из свидетелей сватовства герцога, созерцатель феноменов тварного мира. Рогир же сам принимает нас как постояльцев в мире, созданном его фантазией. Мы были у Рогира, а не Рогир у нас.

Именно на этом противопоставлении номинального и феноменального выстроен спор картины «Мадонна канцлера Ролена» (ван Эйк) и «Святой Лука, рисующий Мадонну» (Рогир). В картине ван Эйка изображена Мария в гостях у государства. Государство, корона, держава, порфира – художник перенес Мадонну в систему ценностей государства. У Рогира – художник творит мир совместно с Богом. Рогир ван дер Вейден не следовал никакому тексту, ни Кузанцу, ни Плотину; если возникает «сопоставление» с Плотином, то для того лишь, чтобы показать, как Рогир решал вопрос пространства, сформулированный Плотином за несколько веков до него. Рогиру ван дер Вейдену присуща способность создавать пространство, которое живет вне зависимости от предмета и формирует сущность предмета, меняет его цвет.

Плотин опровергал зрительный пространственный опыт: человек смотрит вдаль, и расстояние искажает вещи, возникают «сокращения, которые уничтожают цвет и уменьшают размер». Духовный опыт, считал Плотин, опровергает зрение – глубина – это материя, поэтому материя – тьма; свет – это ум, чтобы увидеть вещь иначе, чем видит глаз, в сущностном воплощении, надо смотреть «внутренним оком». Согласно Плотину, опыт духовный опровергает физическое зрение.

Рогир следует этому тезису не буквально. Он исследует цвет и внутри самого предмета, раскрывая его потенциал (это исследование умозрительное, не связанное со зрением) и в среде композиции, имеющей свой цвет. В произведениях ван дер Вейдена всегда присутствуют две манеры рассуждения: исходя из цвета пространства и исходя из автономных свойств предмета.

В лабораторно-чистом виде этот прием он применяет в «Распятии с Марией и Иоанном Крестителем» из Эскориала (вариант: музей Филадельфии). В ограниченном пространстве серого цвета (серая каменная стена закрыла перспективу) часть стены завешена красной материей. Перспектива присутствует в цвете: разработанный валёрами красный создает иллюзию глубины, живет автономной жизнью, хотя физического пространства, очевидно, нет. В замкнутом сером пространстве стоит крест, за ним красная материя, которая дышит и словно шевелится; Рогир трактует крест как корабельную мачту, и, соответственно, ткань, накинутая на стену за крестом, воспринимается как парус – изображено одинокое плаванье под красным парусом, нарисован парусник, который наткнулся на стену.

Рогир вызывает контраст из глубины темного серого пространства, той «темной глубины пространства», которая, по Плотину, должна искажать цвет внутреннего знания. Согласно Рогиру, темная глубина содержит нереализованные нашим сознанием знания, безмерные ресурсы боли и трагедии, которые всполохами выходят на поверхность. Трагедия в данном холсте возникает не в связи с темой «распятия», но в связи с тем, что серая безжалостная среда (пространство государства, коллективная прямая перспектива) взорвана автономным, неизвестно откуда взявшимся пятном, живущим самостоятельной жизнью. Свободное плавание алого паруса – неожиданный контраст и катарсис – делает картину трагедией.

Назвать Рогира стоиком (его герои жилисты и суровы, таких именуют стоиками) неточно; Мантенья, Тура, Беллини, все те, на кого так или иначе Рогир повлиял во время путешествия в Италию, – в полной мере овладели добродетелями стоиков, притом что это художники не трагические. Рогир ван дер Вейден совсем не стоик, и поза стоика ему не свойственна. Герои его действительно жилисты, но не поэтому.

5

Рогир ван дер Вейден стремился в каждой картине пережить – и передать – чужую боль как собственную и научить героя боль выносить. Способность переживать за другого не есть стоицизм, но ощущение трагичности бытия.

Бургундские живописцы любят изображать страдание. Ученик Рогира, Мемлинг, нарисовал, как расстреливают Себастьяна с прицельной жестокостью, какой нет в «Расстреле 3-го мая» Гойи. У Гойи в повстанцев стреляют анонимные, автоматические солдаты; такие же, доведенные до облика роботов, солдаты в «Резне в Корее» Пикассо. У Мемлинга одушевленные мучители бьют из луков в упор: стреляют, смакуя боль святого, выбирают место, куда вогнать стрелу. Как правило, стрелы вонзаются в те точки тела, где встречаются чумные бубоны (святой Себастьян – покровитель больных), но в данном случае мучители задумываются, как бы исхитриться еще: дистанция между расстрельной командой и святым сокращена до шага. Есть и луврский вариант – левая створка алтаря «Воскресение». Там Себастьян изображен за мгновение до расстрела – святой привязан к дереву, а хладнокровные лучники, стоя рядом с жертвой, прикидывают, куда именно стрелять. Взгляды стрелков – поразительная по хладнокровной жестокости деталь. Въедливое отношение к уязвимому телу типично для бургундского искусства. Впрочем, можно вспомнить фреску миланца Винченцо Фоппа, на которой мучители приблизились к Себастьяну почти вплотную; помнится и лицо лучника с луврской картины Мантеньи «Святой Себастьян» – с холодной жестокостью во взгляде.

В портрете Антуана Бургундского, Великого бастарда (1460, Королевский музей, Брюссель), Рогир пишет персонажа со стрелой в руке. Причем рыцарь держит стрелу острием внутрь, направив стрелу острием к себе, словно примеряя, как стрела войдет в тело. Обыкновенно герой портрета держит предмет, проясняющий род занятий или душевное состояние: влюбленный – фиалку, ювелир – кольцо, рыцарь – меч, никак не стрелу – стрела не рыцарское оружие. Считается, что стрела символизирует победу Антуана в соревновании лучников, однако странно, что стрела направлена острием в грудь: необычная метафора для победителя. Антуан Бургундский, Великий бастард Бургундский, сводный брат Карла Смелого, изображенный на портрете, является внучатым племянником другого Антуана Бургундского, герцога Брабанта, погибшего в 1415 г., за полвека до портрета Рогира, в битве при Азенкуре. Антуан Бургундский был взят в плен англичанами вместе с еще двумястами французскими рыцарями (Бургундия выступает союзницей Франции, размежевание произойдет в 1419 г.). Английский король Генрих V велел убить пленных рыцарей – приказ вопиющей жестокости, и рыцари Англии отказались его выполнять. Тогда английский король приказал простолюдинам-лучникам расстрелять связанных французских рыцарей. В память об этом расстреле и о смерти деда рыцарь Золотого Руна Антуан Бургундский изображен со стрелой, проникающей ему в грудь. Внучатый племянник расстрелянного примеряет чужую судьбу на себя. Это не злопамятность, но неизбывность боли.