Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Откуда на картинах берутся Вавилонская башня, отряды рейтаров, проповедник в лесу? Да, можно (и даже, пожалуй, требуется) выстроить культурно-исторические следствия: этот образ возник в связи с испанским вторжением, этот – в связи с бургундским наследством, этот – в связи с образом собора в городе Брюгге, а этот по впечатлениям от Альпийских гор. Знания обогащают аллегорический уровень прочтения картины. Но иносказание не отменяет первичной силы бытия. В иных, не столь значительных картинах иносказание важнее самой вещи; скажем, в произведении Магритта важно иносказание, а вещь сама по себе совершенно не важна – на этом и построена эстетика Магритта. Но в картине мира Брейгеля аллегория не перечеркивает номинального, фактического бытия вещи. Все картины Брейгеля обладают четырьмя уровнями прочтения, как и рекомендовал Фома Аквинский. Применяя данный метод четырех ступеней описания, можно сказать о картине «Перепись в Вифлееме»: во-первых, дана снежная деревня и нищее население, занятое поденной работой. Среди прочих мы замечаем Марию, Иосифа и младенца Иисуса – возможно, это они; следовательно, и во-вторых, картина изображает бегство Святого семейства в Египет и тем самым показывает родственность всего, что случается в мире. В-третьих, картина дает нам урок того, что истина может незамеченной находиться среди нас, в нашей обыденной жизни. И, наконец, в-четвертых, на метафизическом уровне – и здесь, в случае Брейгеля, самый первый, онтологический уровень остается всегда главным, он же и есть метафизическое обобщение – главный, метафизический смысл картины в том, что эта деревня пребудет вовеки и пророки будут рождаться среди нищих, просто исходя из факта бытия. Брейгель нарисовал свои картины так, что мужицкая деревня собрала все символы и всю историю; теперь история мира принадлежит этой местности и этим мужикам.

Можно счесть вульгарным то, что Иисус и Дева Мария представлены как крестьяне; тем не менее от картины к картине, помимо прочего, Брейгелем рассказана еще и евангельская история, поверх истории деревни. Картины «Проповедь Иоанна Крестителя», «Бегство в Египет», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Христос и грешница», «Несение креста», «Успение Богородицы» – это, собственно говоря, почти полный рассказ. И в этом рассказе описана биография мужика, жившего среди мужиков, в той самой деревне и ее окрестностях. В лондонском «Поклонении волхвов» Дева Мария и Иосиф изображены простолюдинами, а у входа в хлев, помимо волхвов, присутствует вооруженный отряд ландскнехтов – эта деталь болезненно реалистична: из хроник известно, что солдаты не щадили крестьянские хозяйства. «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев» развивают метафору: Брейгель рисует, как снежную деревню, где родился Иисус, уничтожает отряд вооруженных людей. Испанские ли то солдаты, вольные отряды или бургундские рыцари – неважно (хотя я склоняюсь к последнему); важно, что война не щадит – это онтология бытия. В картине «Несение креста» обнаружить Спасителя непросто: Христос буквально затерян среди толпы. И это не потому, что он, подобно босховскому Христу или Христу Грюневальда, задавлен обилием мучителей, но просто потому, что Бог точно такой же, как все прочие. Разительного отличия в облике Спасителя нет – он мужик среди мужиков. Это довольно грубо сказано, но так уж художник захотел сказать. Важно, что это прозвучало внутри традиции бургундской школы как завершение аристократической истории Девы Марии при бургундском дворе. И если это так, если Иисус один из нищих, то тем самым решен вопрос о свободной воле. Порой, глядя на картины Брейгеля, спрашиваешь себя: в этом мировом пейзаже, где человек почти не виден, в этой нищей деревне – пусть самодостаточной, но тем не менее нищей, эти кряжистые люди – они свободны? Но если один из них – Иисус, то ответ нам известен. «Портрет старухи» Брейгеля – абсолютно самодостаточная вещь. Нет надобности видеть в беззубом лице аллегорию страдающей мадонны: это просто женщина с такой судьбой, какая уж случилась; может быть, у нее и детей-то нет. И эта картина ничему не учит, вряд ли упорство этой женщины может дать урок жажды жизни: по Брейгелю жажда жизни нам присуща. Метафизический смысл этой картины прост – перед нами лицо свободы. В Северном Ренессансе Брейгель сыграл ту же роль, какую Микеланджело сыграл в Италии, – это первый художник гуманизма.

Этот брейгелевский гуманизм не схож с итальянским гуманизмом времен Лоренцо Валла и Микеланджело; это гуманизм труда, а не высокого досуга. На картинах кватроченто пот спрятан: свобода понята именно как следствие высокого досуга, и аристотелевская мораль отсекает вульгарного труженика. И сколь бы вульгарно это определение ни прозвучало, решусь на него: Босх пишет закат утопии высокого досуга; Брейгель написал крестьянский Ренессанс.

Одного взгляда на искусство Ренессанса довольно, чтобы заметить несоответствие между высоким пафосом изобразительного искусства и литературой, которая не избегала сюжетов, снижающих пафос до бытовой истории. Неужели зритель картин Боттичелли не мог оценить грубоватого юмора, доступного читателю новелл Боккаччо? Но флорентийская живопись не знает изображения простолюдина. Драмы Шекспира построены на том, что шестистопный ямб вельмож оркестрован грубой прозой шутов, могильщиков и слуг. Почему же Микеланджело, написавший Бога, пророков и героев, не нашел в мистерии человечества места, куда поместить рыночных торговок и рыбаков? Принято считать, что простонародью были внятны канцоны и терцины Данте; великий флорентиец писал отнюдь не на латыни, он сделал итальянский повседневный язык языком великой литературы. Что касается Боккаччо и Саккетти, Браччолини, Страпаролы и Ариосто, то рассказанные ими истории описывают мужиков наряду с господами, причем необязательно, что главным героем становится именно господин. То же касается и «Кентерберийских рассказов» Чосера, и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, и «Гептамерона» Маргариты Наваррской – сложных повествований, где высокий и низкий стиль сознательно перемешаны.

Однако изобразительное искусство Возрождения противопоставления двух стилей просто не знает. Это, если угодно, оркестр одних струнных инструментов – ударные и духовые принципиально отсутствуют. Не только у величественного Микеланджело и надменного Леонардо, но даже у бурного Тициана, у виртуозного Карпаччо мы не найдем изображения тех, кого принято называть расплывчатым словом «народ». Даже дальние планы картин, где почти неразличимые фигуры могли бы оказаться мужиками на пашне, даже там нет простонародья. Там паломники (Чима да Конельяно), рыцари (Джорджоне), но низменного быта нет. Спустя два столетия жанр войдет в изобразительное искусство, а во времена Возрождения быт не ставили вровень со священным сюжетом. Есть характерный эпизод: допрос Паоло Веронезе, учиненный в связи с картиной «Пир в доме Левия». Художника обвиняли в том, что он поместил в картину с божественным сюжетом случайных людей из простонародья. Ответы художника обескураживают следователя. «Кто этот человек на первом плане, у которого идет носом кровь?» – «Это слуга, у которого случайно пошла носом кровь».

По всей вероятности, Веронезе не хитрил, он действительно растерялся. У него и в мыслях не было принизить значение священной сцены, то была первая робкая попытка включить слугу в пафосное произведение. Во время допроса Веронезе сослался на то, что художник должен быть наделен теми же правами, какими располагают писатели, смешивая высокий и низкий стиль; в его время (он современник Брейгеля) это требование выглядело безумным.

Вообще говоря, совмещение высокого и низкого слога есть характерная черта европейского искусства. Поскольку сам Христос явился в образе нищего странника, то с тех пор бродяга, юродивый, арлекин стали контрапунктом для гуманистического искусства (вспомните бродягу Чарли в фильмах Чаплина и арлекинов Пикассо). Однако Высокое Возрождение предъявляет героям суровые требования – так просто на картину не попасть. Добираем информацию из немецких шванков, из историй об Уленшпигеле, о Фортунате, узнаем о попойках крестьян, о грошовых расчетах, но все, что нам известно, мы знаем не из картин. В XVI в. появляются гравюры, прежде всего назидательные, не бытописательские, разумеется, в том числе и гравюры, иллюстрирующие похождения проказника Уленшпигеля. Но это не картина. Нашему воображению приходится совмещать знание, почерпнутое из изобразительного искусства, с прочитанным, чтобы получить объемную картину времени. Во французском Ренессансе мы знаем соленые шутки героев Рабле, школяра (Панург) и монаха-расстриги (брат Жан), но не найдем адекватной этому картины. Когда Пантагрюэль с шутками и прибаутками собирает коллекцию живописи на острове Мидамоти, он собирает то искусство, что было известно Рабле: описывается маньеристическая живопись круга Фонтенбло, на которую брат Жан с Панургом и не взглянули бы. Ни великий художник Жан Фуке, ни Жан Клуэ в своих миниатюрах не оставили нам практически ни одного изображения мужика (исключением следует считать портрет шута Гонеллы кисти Фуке, который хранится в венском Музее истории искусства). Точно так же и Северное готическое Возрождение знает рыцарскую галантность, религиозный экстаз, но народной эстетики бургундское искусство не знает. Появляется сельский мотив, созданный для заднего плана Часослова герцога Беррийского: аккуратные пашни и благостные пейзане, их жизнь вплетена в декоративный орнамент. Насколько это, пасторальное и приторное, не соответствует живому реализму Саккетти и Страпаролы или латинским фаблио, что были уже за столетия до Саккетти! В изобразительном искусстве Ренессанса мужика не было, даже на роли в задних планах его допускали только после встречи с куафёром.

В истории искусства было лишь два художника, поставивших мужика вровень с господином, лишь два художника заявили, что Ренессанс возможен для всех: это Брейгель и ван Гог. Они не отменили культуру господ, как это сделала социалистическая революция, они не заменили дворянина пролетарием, нет, они просто сказали, что мужик в такой же степени субъект ренессансной культуры, как и рыцарь. В ренессансной литературе это сделали Рабле и Шекспир, а в изобразительном искусстве – Питер Брейгель, которого назвали Мужицкий.

Бургундское искусство – искусство рыцарское; флорентийское искусство – искусство банкирских палаццо; венецианское искусство – искусство нобилей. Лишь человек благородного происхождения и обильного достатка может позволить себе предаться «высокому досугу», пользуясь определением Аристотеля. Едва искусство делается демократичным, как кругозор его сужается: голландский протестантский натюрморт не рассказывает (не хочет и не может) обо всем мире. Ренессанс – удел благородных и свободных; крестьянин не благороден и не свободен, следовательно, стало быть, Ренессанс не для него. А вот Брейгель это обстоятельство опроверг, он остается художником Ренессанса и одновременно является крестьянским живописцем, его герои – сплошь мужики. Это впервые так. До него так никогда не было в искусстве, и после него так никогда не было, лишь ван Гог сумел повторить – не в полном объеме, но сумел – путь Питера Брейгеля.

Беззубая крестьянка на портрете Брейгеля словно собирается крикнуть, но крика нет; однако немота вопиет громче любого крика. Это не крик отчаяния, не крик о помощи, это крик гнева. Этот образ столь схож с крестьянскими образами ван Гога, даже кажется, что позировал один и тот же человек. Если обобщить в одно слово характеристику многих портретов крестьян, написанных ван Гогом в ветреном и темном Нюэнене, то этим словом будет «достоинство»; именно достоинством сильны эти люди, про которых до Брейгеля никто не говорил. Сочетание грубости, даже вульгарности, даже гротескной кривизны черт и внутреннего благородства – никакой портрет Высокого Возрождения такого сочетания не являет. Впрочем, есть один образ у Дюрера, что напоминает «Портрет старухи» Брейгеля – речь, конечно же, о портрете матери. Кропотливый рисунок серебряным карандашом изображает старуху с требовательным взглядом; в облике старухи есть назойливость, старуха чувствует свое право, и художник за ней право признает. Дюрер нарисовал старую мать с чувством, которое испытывают многие, но не все могут выразить: старость порой сопровождается вздорностью и требовательностью, надо осознать грубость черт и истовость как проявление материнского величия. Пасторальную идиллию написать легко, но попробуйте написать некрасивую властную старуху, которая вызывает восхищение. Дюрер написал истовое, страстное, изможденное лицо, в котором нет благости – и тем не менее лицо прекрасно. Брейгель усилил этот эффект многократно. Ван Гог довел этот принцип до гротеска. Но Брейгель и ван Гог говорили уже не о материнской требовательности, которую необходимо признать, но о праве нищих.

Среди картин Брейгеля, написанных после 1564 г., есть три небольшие работы, максимально приближающиеся к палитре ван Гога нюэненского периода. Сумрачные гризайли, почти черные монохромные работы – «Смерть Девы Марии», «Христос и грешница» и «Посещение фермы» – поздние вещи Брейгеля Мужицкого интересны тем, что ван Гог буквально мог заимствовать из них и типажи, и колорит своих нюэненских картин. Персонажи прямого учителя Брейгеля, Босха – это беспомощные белоручки, поглядите на их тонкие прозрачные пальцы. Чудовищам потому легко расправиться с героями бургундской живописи, что аристократы сопротивляться стихиям не умеют, они могут участвовать в турнирах и любовных баталиях, но беспомощны перед лицом катастроф. Однако попробуйте свалить крестьянина Брейгеля, вросшего в почву, как дуб, – кажется, что его разлаписто стоящие мужики пустили корни в скудную землю, их не сметешь даже ураганом. Деревню Брейгеля часто сотрясают стихии; он любил писать бурю на море, бешеный ветер в лесу, снежные бури, на задних планах его картин рушатся скалы, рвутся паруса кораблей и бушует океан; но герои Брейгеля вросли в землю намертво. И, чтобы написать таких устойчивых к катаклизмам людей, требовалась особая манера письма, надо было выковать оборону.

Босх писал трепетной кисточкой, вырисовывал трепещущие в утренней дымке дали; Босх – художник, которому присуще романтическое восприятие мира. Но Брейгель рисовал упругой кряжистой широкой линией, а в знаменитом графическом автопортрете художник изобразил себя с толстой кистью в руке – вот вопиющая деталь! Этакая кисть пригодна скорее для маляра, но для изысканных акцидентных работ бургундской школы этот инструмент не годен. Альбрехт Дюрер или Ханс Мемлинг, изображая себя, создавали образ, напоминающий ученого, и тонкая кисть в их руках похожа на инструмент хирурга или астролога. А Брейгель изобразил себя, как ремесленника, наподобие своих любимых землепашцев и рудокопов. Пальцы художника держат черенок кисти, как рукоятку мотыги, так ухватисто берут орудие тяжелого труда. Линия, которой нарисованы грубые пальцы, сама груба, мы знаем эту резкую линию по рисункам ван Гога. Вероятно, не особенно размышляя на этот счет (в письмах к Тео нет ссылок на Питера Брейгеля), Винсент ван Гог воспроизвел в рисовании движение руки Брейгеля Мужицкого – с нажимом, въедливое, цепляющееся за подробности, но не мелочное. Линия никогда не дрожит, волнение, присущее рисованию Босха, изящество линии Гольбейна – все это для Брейгеля в принципе невозможно. Для Брейгеля суровый контур, то есть линия, которой очерчен цвет, столь же важна, как и сам цвет. Цвет предметов – локальный, ярко и просто раскрашенный; Брейгель избегает оттенков и полутонов, и это в век раннего барокко, когда современники ищут прелести воздушной светотени. Контуром художник отсекает предмет от предмета с простотой, с которой мастер витража применяет свинцовую спайку, соединяя красное стекло с желтым. Ровный эмалевый цвет и жестко очерченный контур – это роднит строй картин Брейгеля со средневековыми витражами, с иконами и даже, заглядывая через века, с европейским примитивом. Впоследствии появились художники, эстетствующие примитивисты (наподобие Таможенника Руссо, Ивана Генералича, мексиканской фресковой живописи), которые подражали лапидарности Брейгеля, ошибочно принимая его мужественный стиль за своего рода безыскусность. Питер Брейгель был искусен, но лаконичен; скупость средств в рисовании Брейгеля не от неуклюжести; художник отсекает лишнее, говорит по существу. И как иначе, если темой картин является простой труд.

3

Картины всех эпох отличаются друг от друга тем, ради чего они написаны: это просто определить. Например, Малевич рисовал ради казарменной организации общества, а Шагал – для того, чтобы передать любовь к своей жене Белле.

Отличие Брейгеля от Босха в том, кто их герои. Герой Босха – бургундский кавалер. Босх поместил куртуазного рыцаря в Ад. Кавалеры лишились пышных одежд и вместе с беззащитными девами трепещут в объятиях чудищ. Босх изображает даже Иисуса Христа как растерянного кавалера в окружении звероподобных мучителей («Поругание Христа», Лондонская национальная галерея). Герой Брейгеля – труженик, тот самый человек, которого рисуют Домье и ван Гог, тот, кто добывает себе пищу трудом.

Существует прямая линия, прочерченная в искусстве от Питера Брейгеля к Винсенту ван Гогу; нет более ясной связи. Единая эстетика, единая система ценностей, единый образный строй. Глядя на «Башмаки» ван Гога, думаешь о крестьянах, сражавшихся под знаменем башмака во времена Брейгеля, смотришь на вангоговских жнецов – и помнишь про «Жатву» Брейгеля Мужицкого. Лица «Едоков картофеля» и лица на «Крестьянской свадьбе» Брейгеля – это те же люди. Их обманули, у них нет ничего, кроме скудного хлеба насущного, но и этого довольно. Осталось главное: крепкая рука, чтобы работать и кормить жену и детей. Герой картин – человек с открытым лицом; он настолько измочален трудом, что не может хитрить; он не даст себя в обиду, но и не вырвет кусок из глотки соседа; он не солдат, и он презирает утехи мародеров; его отечество не империя, а труд. Сам Брейгель – один из них.

Надо снизить пафос народничества, отчетливо выговорить существенную вещь касательно «описания народной доли», сострадания к униженным и оскорбленным, этакого некрасовского пафоса – «И Музе я сказал: “Гляди! Сестра твоя родная!”» Ничего подобного в картинах Брейгеля нет. Он нисколько не скорбит. И «слезы соленые с кислым кваском пополам» не описывает – его герои пьют вволю крепкое пиво и едят, если Бог пошлет, досыта. Толстяк косарь на рисунке «Лето» опрокидывает в себя кувшин с вином, хлещет не останавливаясь – но он не пьяница. Это работник, который ухватисто держит за бока свою жену, крепко сжимает косу, а может и кувшин опорожнить. Художник не смеется над косарем, художник не оплакивает его судьбу; художник толстым косарем любуется.

Брейгель романтики хождения в народ не разделяет – если идет в кабак, то для того, чтобы выпить, а не для того, чтобы опроститься, и уж вовсе не для того, чтобы подметить ущербность народной жизни. Эстетика описания уродства всегда востребована, есть нечто пикантное в том, чтобы любоваться язвами сирот и скорбеть над долей малых сих. Однако Брейгель не сочувствует крестьянину и не скорбит о его доле – впрочем, и не возвеличивает. Он просто считает труд единственно достойной миссией человека, вот и все. Здесь уместно сказать два слова о том, как Брейгель видел самого себя и как его увидела современная ему культура маньеризма. Считается, что Питер Шутник нарисовал себя беседующим с монахом в картине «Деревенская свадьба». Изображен грузный мужчина с окладистой бородой; не крестьянин, но не светский человек – скорее, ремесленник. Карель ван Мандер рассказывает, что Брейгель любил отправиться на крестьянские праздники, одевшись как крестьянин, – ван Мандер считает это своего рода шуткой, розыгрышем, отсюда, мол, и прозвище. Но для Брейгеля это не было карнавалом – он себя считал таким же ремесленником, как и те, на чьих свадьбах выпивал.

Иначе захотели увидеть его облик потомки. На гравюрах (посмертных) Питер Брейгель поражает аристократизмом черт. Окладистая ухоженная борода, как у Леонардо (не всклокоченная борода крестьянина или кузнеца), нос с легкой горбинкой, открытый и ясный взгляд, высокий лоб, острые скулы – это портрет гуманиста времен Фонтенбло, а не бытописателя кабацкой Фландрии. Образ такого Брейгеля, маньериста, наследника традиций Возрождения, несомненно, его детей устраивал; сын Брейгеля, Ян Брейгель, работал вместе с Рубенсом – отца, вероятно, он именно так и представлял. Но сам Питер Брейгель Мужицкий видел себя ремесленником. Он прежде всего работник. В картинах Брейгеля чувствуется добротность мастерового: дубовые доски отшлифованы и загрунтованы, уток положен в клей намертво, расставы сделаны надежно; композиция крепко сколочена, рисунок твердый, покрашено аккуратно. Брейгель, что называется, сноровистый работник и любит свое ремесло.

Брейгель написал ни больше ни меньше, как проект коллективного крестьянского хозяйства; своего рода утопию, наподобие Томаса Мора – или еще точнее, наподобие Томаса Мюнцера. Вглядитесь в его «Времена года», картины, описывающие круговорот сезонных работ в деревне. «Жатва», «Сенокос», «Сбор урожая» – все трудятся, и есть одна важная подробность, которую замечаешь не сразу: в дружной слаженной работе крестьян нет начальника. Брейгель считает, что начальник не нужен – честный труд организует жизнь сам. Свободе учителей не требуется. Природа столь величественна, следуй за ней, природа тебя вразумит своей щедростью и размахом. Крестьянский быт организован самой природой – какие еще потребны учителя? В еще большей степени, нежели масляные картины, замысел Брейгеля раскрывают рисунки. Поразительные «Весна» и «Лето» (оба 1568 г., Кунстхалле, Гамбург) изображают согласованный труд крестьян, возделывание сада; изображен коллектив тружеников, которые работают так слаженно, словно Уильям Моррис или Фурье расписали им порядок труда. Так организованны только персонажи утопии – один копает, другой поливает растения, третий выравнивает делянки, четвертый собирает плоды. Это отнюдь не жертвы помещичьего произвола, изображаемые передвижниками, это не страстотерпцы на пашне, перед зрителем общество радостных тружеников. Они работают на себя – над ними нет никакого управляющего.

Брейгель считает, что человеческая природа, закаленная в борьбе со стихиями, нравственна сама по себе, изначально; мораль, по Брейгелю, присуща человеческому существу, нарушение заповеди равносильно природному катаклизму. Брейгель пишет быт крестьянской республики, проект наподобие коммуны Томаса Мюнцера, художник изображает крестьянский социализм, испоганенный – не стоит стесняться резкого слова – практикой и риторикой последних веков. Брейгель очевидным, наглядным образом выступал за республику равных, был утопистом; сегодня его проект назвали бы социалистическим. В таком случае социалистом был и Сирано де Бержерак, социалистом был Эразм Роттердамский, несомненным социалистом был Винсент ван Гог. Холсты Брейгеля есть последовательное доказательство возможного единения трудовых крестьян и самоопределения ремесленных коммун. Однажды, считал мастер, будет установлен всеобщий союз равных; возникнет союз тружеников; именно этому проекту бытия и посвящены брейгелевские доски «Времена года». Перед нами не что иное, как утопия, написанная столь же подробно, как «Город Солнца», в деталях излагающая устройство быта. Это не «критический реализм» с описанием язв и уродств общества; вспомните, как русские передвижники изображают подневольный труд; напротив, Брейгель пишет гимн труду – сколь бы ни был работник сир и убог. Брейгель органически не умел приукрашивать и лукавить. Люди, воспетые им, бесхитростны и порой глуповаты, доверчивы, упрямы и вздорны; среди них хватает дураков. Но любят они крепко, и – посмотрите на пляшущих, посмотрите на косарей, поглядите на этих мальчишек – они не способны на подлость. Когда глупцы разоряют птичьи гнезда (Брейгель любит рассказывать притчи, вот эту притчу о гнездах, как и притчу о слепых, рассказал два раза) – художник относится к этому, как к разрушению жилья более слабого, чем ты сам: это нарушение первой заповеди общежития. Прохожий (здравомыслящий крестьянин) показывает пальцем – не делайте так! Брейгель прибегает постоянно к метафоре иерархии ответственности – или иерархии подлости: солдаты рушат дом бедняка, а бедняк рушит птичье гнездо; большие рыбы поедают мелких; малые дети угнетают меньших детей. Одну и ту же мысль, высказанную разными словами, он повторяет постоянно – чтобы хоть однажды до зрителя дошло. Защищай слабого, подставь плечо, будь равен равному, люби жену и отвечай за детей – стань опорой коллективу, и все у тебя получится.

Избавиться бы от доверчивости и дикости, научиться уважать знание и ремесло – дело за малым; а что до красоты, так она приложится, даже ледяная буря прекрасна. Брейгель не считал беззубый рот старухи некрасивым и грубую руку крестьянки менее прекрасной, нежели тонкие пальцы героини Мемлинга и Босха. Брейгель не стеснялся бытия.

Питер Брейгель родился в тот год, когда Томаса Мюнцера казнили, в 1525 г. Тема крестьянства главная в деятельности обоих, хотя ни тот, ни другой сами не были крестьянами. «Крестьянин» в данном случае толкуется как «человек труда». Мюнцер – университетский богослов, Брейгель – городской художник, но судьбы убогих, обиженных богатыми, жгут сердце обоим. Они весьма разные люди; Брейгель не думал, в отличие от Савонаролы и Мюнцера, о «вечном христианском магистрате» (термин Мюнцера) или о «Республике Иисуса Христа» (термин Савонаролы). Он вообще не был чрезмерно религиозен. Брейгель никак не связывал представление о достойном общежитии с догмой церкви; напротив, он видел Христа одним из работников на общее дело; но то, что Брейгель думал о коммуне трудящихся, сомнению не подлежит. То была столь же ясная программа социального устройства, как и спустя четыре века у Винсента ван Гога, который сначала писал крестьян в Нюэнене, а затем переехал в шахтерский город Боринаж, чтобы разделить жизнь трудящихся буквально. Мораль ван Гога проста и описана многажды им самим в письмах: «тот, кто любит, – живет; кто живет – работает; кто работает – имеет хлеб». Эта простая сентенция совершенно описывает убеждения Брейгеля. Здесь уместно привести еще одно высказывание ван Гога: «Цель моих стремлений: писать крестьян в их повседневном окружении». Ученый проповедник Томас Мюнцер, буквально решивший разделить участь крестьянина, притягивал художников: к восстанию крестьян примкнул германский скульптор, резчик по дереву Тильман Рименшнайдер. Когда Мюнцера схватили, то схватили и Рименшнайдера; великого мастера, чьи скульптуры украшают соборы, пытали и сломали обе руки, так что в дальнейшем он не мог работать. Великий живописец Йорг Ратгеб примкнул к восстанию, был схвачен и предан ужасной казни – его разорвали на части, привязав руки и ноги к коням; впрочем, вряд ли придворный художник Герард Давид, написавший смерть святого Ипполита, ему бы посочувствовал. В изумительной работе Ратгеба «Херенбергский Алтарь» изображено желанное Воскресение: восстанет Христос во славе, стражники упадут в обморок, а Спаситель покажет людям прозрачную сферу мироздания – смотрите, как ясно устроен мир, где царит справедливость. Но это когда еще будет. Художники знали, на что идут, когда соединили свою мораль с моралью нищих – и сочувствия не ждали. Знал и Рименшнайдер, и Ратгеб, и ван Гог, и Брейгель: участь крестьянина ими самими описана предельно ясно – они были согласны ее разделить.

После подавления восстания Альбрехт Дюрер предложил проект памятника побежденным крестьянам. Вот что он посоветовал соорудить: «Посреди кадки для масла поставь молочный кувшин красивой формы. В кувшин вставь четыре пары деревянных вил, которыми сгребают навоз; обвяжи их вокруг снопом так, чтобы вилы торчали. И прикрепи к этому крестьянские орудия – мотыги, лопаты, навозные вилы, цепы. Затем поставь на вилы на самом верху куриную клетку, опрокинь на нее горшок из-под сала и посади на него опечаленного крестьянина, пронзенного мечом, как я это здесь и нарисовал». Сохранилась и гравюра, сделанная Дюрером для пояснения к строительству памятника: крестьянин изображен с мечом в спине, удар нанесен предательски. Скульптурная композиция смотрится сегодня сюрреалистическим ассамбляжем – в наши дни этакое проделывают в гламурных галереях: навозные вилы, а на них поставлена куриная клетка, кажется, даже имеется такая современная инсталляция. В случае Дюрера, однако, сюрреализма нет, но буквально произнесенная правда часто выглядит преувеличением. Курица в клетке, навозные вилы и нож в спину – вот портрет крестьянства.

Собственную проповедь Брейгель оформил в доходчивый для простолюдинов сюжет – в популярное изображение времен года. Для крестьянина это понятное измерение истории: смена времен года в трактовке крестьянина – это смена цивилизационных проектов. Так Брейгель и написал.

Последовательно нарисованы осень, зима, весна и лето, причем каждый сюжет следует читать как буквально, так и метафорически.

«Сумрачный день» – одна из самых прекрасных брейгелевских картин, вещь свинцово-сливового колорита, с тяжелым грозовым небом и морской бурей на заднем плане. Всполохи пятен красного – в редких домах и рубахах крестьян – напоминают горящие угли в затухающем костре. Мысль об огне не случайна – на картине стоит лютый холод, но картина же и согревает; это колористический шедевр. На деревню надвигается гроза, и перед лицом общей беды крестьянские мальчишки заняты тем, что собирают хворост для очага. Мы почти физически переживаем холод, идущий с этой картины, чувствуем свинцовый лиловый ветер с гор. Как обычно у Брейгеля, поражает контраст холодной вселенной и спрятанного внутри нее маленького обогретого пространства. Крестьяне весело болтают, им так тепло и радостно вместе, словно буря может обойти их крошечный домик стороной, словно их тепло неуязвимо для урагана. Они, судя по всему, вернулись с праздника последнего дня Масленицы – на голове ребенка бумажная корона, а в руках отца вафли – те самые вафли, что пекут на карнавал. Такие именно вафли пекут в картине «Битва карнавала с постом», то есть на праздник Жирного вторника. Их пекли нечасто – обычно на картинах крестьянских застолий изображены блины; вафли – лакомство карнавала; изображены последние его дни. В 1565 г. Пасха приходилась на 28 марта, соответственно, Жирный вторник отмечали 12 февраля. Таким образом, можно с высокой точностью указать дату происходящего на картине – между 12 и 17 февраля 1565 г. Веселье бедняков окончено, впереди пост и скверное время года; двое крестьян доедают вафли, что остались от праздника, причем люди уставились на лакомство с выражением, которое трудно передать; так, вероятно, смотрели русские крестьяне на листовки, обещающие мир и землю. Семье придется туго: один из них занят тем, что срезает ветки с дерева, женщина собирает хворост. Бушует буря, ревет море, тонут корабли, холод сжал их деревню, и что еще будет завтра – какой герцог предаст огню их домишки. Метафора картины проста: надо собрать силы и выжить. Человек не защищен ни верой, ни государством, только семьей. Верить не во что, надежда на собственные руки. А ветер крепчает.