Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Глава 16. Ганс Гольбейн

1

Зарница ренессансной живописи вспыхнула в Англии, в стране, далекой от пластических искусств. Англия не славна живописцами; тому есть несколько причин. Однако именно английский эпизод стал финальным в драме ренессансной живописи.

Ганс Гольбейн, германский живописец, приехавший в Лондон на заработки, находившийся на жалованье у Генриха VIII, воплощает творчеством и биографией трансформацию эстетики гуманизма в новое качество. Или так: на примере искусства Гольбейна можно наблюдать, как мутировала эстетика Ренессанса, как изменился ренессансный герой.

Ганс Гольбейн зафиксировал трансформацию доминирующего типа личности: на смену осмысленному лицу творца пришло сосредоточенное лицо стяжателя. Образ просветителя сменился на образ вельможи, изобретатель уравнен в значении с приобретателем.

Первое, что приходит на ум при упоминании имени Гольбейна, это портреты гуманистов его кисти – лица Эразма и Томаса Мора, а также нескольких их друзей – епископа Фишера, Джона Колета. Эти портреты стали своего рода визитной карточной Северного Ренессанса, лики гуманистов запечатлены Гольбейном так же отчетливо, как французским живописцем Давидом лица революционеров 1789 г. Вообразите, что Давид после «Клятвы в зале для игры в мяч», после портретов Марата и Наполеона стал писать портреты биржевых маклеров и баронов эпохи Луи Наполеона.

Существенна в биографии Гольбейна его вопиющая, кричащая связь с первыми гуманистами эпохи; еще более важно то, что эта связь не оказала на Гольбейна практически никакого влияния. На заре Ренессанса влияние схоласта на художника было условным, художник руководствовался верой, а не рассуждением. В зените Ренессанса художник был уже равным собеседником гуманиста, поскольку и сам был прежде всего христианским гуманистом (собственно, в это время и появляется определение «христианский гуманизм»); но на закате Ренессанса крупный германский портретист умудрился прожить бок о бок с крупнейшими мыслителями Европы – и это не затронуло его искусства никак.

Гольбейн оказался в том месте и в то время, которое могло увлечь, вдохновить, одурманить – перед его глазами прошли лучшие умы эпохи. Так случалось с его предшественниками: Джотто, Боттичелли, Микеланджело, Пьеро делла Франческа были возбуждены идеями современников; для этих художников труды Данте, Фичино, Альберти, Савонаролы столь же много значили, как примеры Фидия и Праксителя. Беседы с Валлой и с Полициано вдохновляли мастеров кисти. Пико делла Мирандола своими речами будоражил умы, под его влиянием писались стихотворения, создавались картины. Гирландайо украшал палаццо портретами своих современников-гуманистов, и его заказчик, банкир Торнабуони, требовал именно такого украшения. Важно здесь то, что Боттичелли или Гирландайо не только писали портреты гуманистов и просветителей, весь строй их мысли был гуманистическим, они были внутри данной культуры. Разумеется, и Гольбейн писал портреты гуманистов, и делал это виртуозно. Однако отыскать следы влияния Томаса Мора и Дезидерия Эразмуса на содержание творчества Гольбейна невозможно. Более того, творчество живописца показывает, что он использовал влиятельных гуманистов как карьерный трамплин, нимало не обременив себя их доктринами. Рано или поздно, но всякий внимательный зритель заметит, что, помимо портрета Томаса Мора, мученика и философа, создан портрет Дирка Тибиса, купца из Гамбурга. Заметит зритель и то, что помимо портрета Эразма Роттердамского создан портрет ганзейского купца Георга Гинце. И зритель удивится, обнаружив, что лица купцов не менее значительны и прекрасны, нежели лица Мора и Эразма. Время было такое, решит зритель, что всякий деятельный человек обладал значительным лицом. Вероятно, поэтому Дирк Тибис наделен не менее проникновенным взглядом, нежели Томас Мор; гуманист и купец даже внешне похожи. Перед купцом лежат золотые монеты и долговые расписки, а Томас Мор презирал золото и утверждал, что в справедливом обществе золото будут использовать на кандалы для преступников. Оказывается, что оба – и тот, кто чтит золото, и тот, кто золото отвергает, – одинаково прекрасны. Зритель, если он когда-либо читал Томаса Мора, поражен: как такое возможно? Пусть купец обладал выразительной внешностью, но живописец не может не понимать, что ростовщичество и моральная философия, осуждающая ростовщичество, – несовместимы? Если бы Боттичелли, написав целомудренную Весну, создал портрет куртизанки, это был бы иной художник: ценность Боттичелли именно в том, что художник не изменяет идеалу, он до занудства верен единожды утвержденному моральному образу. Гольбейн же, напротив, переходит от образа интеллектуала к образу ростовщика легко.

Эстетика Ренессанса особенным образом совмещает абстрактное и конкретное, идеальное и материалистическое. Космос, который неоплатоник рассматривает как одушевленное тело, космическая душа, которая выходит в рассуждениях Фичино на первый план, легко подменяется героической личностью, универсальным человеком, присвоившим своим сознанием окружающий мир. Эта подмена (или параллельное существование) универсальной личности и одушевленного космоса происходит будто бы без противоречий. Во всяком случае, в великих образах Ренессанса мы видим одновременно и то и другое; и сопоставление материального героического субъекта с абстракцией не шокирует. Однако наступает некий неуловимый в первом рассмотрении момент, когда персонаж, претендующий на выражение и личной и надмирной идеи одновременно, не кажется нам подходящим для этой роли. Прямая перспектива властно утверждает, что так должно, но разум отказывается принять тождество.

Это случилось не вдруг, это противоречие заявило о себе не сразу; Ренессанс, собственно, стал возможен благодаря материальным дотациям купеческих родов и банкиров. Флоренция – это купеческий город, и аристократическая республика Венеция существует благодаря торговле и прибыли. Сильная личность проявляет себя не только в духовных свершениях, но в торжестве над материальным миром, в географических открытиях, в освоении пространства. Парадоксальная связь между силой и властью, с одной стороны, и моральным духом – с другой, удерживалась в хрупком балансе недолго, но все-таки баланс существовал. В известном смысле этот парадокс как бы воплощал единение противоречий – языческого античного начала и христианской религии внутри неоплатонизма Ренессанса. Однажды это противоречие должно было явить себя в полной мере.

Живописцы Ренессанса, безусловно, написали множество портретов людей властных и далеко не всегда моральных; случались и вопиющие прецеденты – так, Джентиле Беллини был делегирован Венецией в Турцию, чтобы увековечить облик султана Мехмета II, разрушившего Константинополь. Однако, как правило, выполняя заказ принципата, художники изображали личность, вписанную в космос, рисовали такую силу индивида, которая тождественна одушевленному космосу, пусть в своей сокрушительной мощи, но встроена в общий порядок. Моральный императив одушевленного космоса, божественный замысел вмещал все противоречия: становление личности предполагало искушения, осознать самую природу человека как сочетание античной мощи и христианской добродетели – это подразумевает сложность становления. Но баланс сохраняется!

В случае Гольбейна темой творчества стало изображение мутации общества: духовное сдало свои позиции под напором сугубо материальной силы.

Гольбейн был купеческим, ганзейским портретистом; случайность сделала его портретистом Эразма, затем Томаса Мора, затем оксфордского круга ученых, но сила вещей вернула купеческого художника на практичную стезю. Гольбейн сделал карьеру при королевском дворе, а гуманистические идеалы отставил. В первые годы творческого пути Гольбейна его герой – купец, свободный городской производитель, то есть строитель общежития, в коем потребны и наука, и гуманизм; соседство гуманиста с купцом – странно, но оправданно. Однако логика социального процесса подменяет купца – вельможей и республику – автократией, в таком обществе места гуманисту уже нет.

Фигура Гольбейна символична для заката Ренессанса еще и потому, что южногерманская традиция (Дюрер, Бальдунг, Альтдорфер, Грюневальд), пересаженная в Англию, не создала школы, равной тому, что она могла дать на континенте. Гольбейн пришел, вооруженный немецким ремеслом, поработал и умер; его последователи стали салонными портретистами. Иными словами, мастерство Альтдорфера и Дюрера (если считать, что Гольбейн был проводником скрупулезного анализа природы), гротескные приемы Бальдунга (а влияние Бальдунга в портретах заметно) – все это трансформировалось в салонное рисование.

Закатный эпизод ренессансной эстетики не заслуживал бы подробного разбора (Грюневальд и Альтдорфер – мастера значительно более крупные, нежели Гольбейн), если бы не уникальное соединение в одном месте и в одно время власти, гуманизма и живописи. Это был столь концентрированный сплав стихий – невероятной власти и воли, уникального знания и одержимого гения, мастерской живописи – тот самый сплав, который трепетно пестовала эстетика Ренессанса при дворе Лоренцо, при дворе Альфонсо Арагонского, при дворе Гонзаго. То, что произошло в Англии середины XVI в. между Мором, Гольбейном, Генрихом VIII и Эразмом, смотрится как пародия, как кривое зеркало, в котором все принципы Ренессанса словно вывернуты наизнанку.

Изучая биографию Гольбейна, поражаешься не столько его достижениям, сколько тому, что было упущено искусством, какие возможности открывались перед живописью – и не были использованы. Томас Мор, в доме которого Ганс Гольбейн прожил более года, чей портрет художник несколько раз написал, чьим рекомендациям обязан придворной карьере, – Томас Мор был первым в истории Европы человеком, предложившим переустройство общества на основаниях социалистического общежития, то был проект справедливого государства, основанного на принципах труда и равенства.

О, если бы на месте Гольбейна оказалась натура более впечатлительная! Можно вообразить себе, какое влияние на Сандро Боттичелли оказало бы общение с Эразмом и Томасом Мором. Будь рядом с этими мыслителями Микеланджело и Мантенья – каких могли бы мы ждать свершений. Разве только в «Утопии» дело! Одного этого сочинения хватило бы (и хватает!) на века, но, помимо этого, велись теологические дискуссии, обсуждались переводы латинских авторов. Мор и Эразм переводили римских поэтов; кружок оксфордских гуманистов-богословов во главе с Джоном Колетом заново прочитал и заново понял Послания апостола Павла; оксфордские мудрецы того времени были тесно связаны с итальянским гуманизмом – достаточно сказать, что Поджо Браччолини четыре года прожил в Англии, а Джон Колет переписывался с Марсилио Фичино. Попасть туда, к ним, в самый центр дискуссии, в то самое время, когда набирает силу английский абсолютизм, который всех их перемелет; в то время, когда поднялась волна Реформации, отменяющей универсальные ценности; в то время, когда национальное самоопределение ставит под вопрос общий эстетический идеал! То была поразительная по интенсивности атмосфера. Драматический эпизод в истории Возрождения – и не только рядом с Гольбейном, но эпицентр попросту в том доме, где живет художник. Мы помним, какой взрыв вызвала в душе Боттичелли проповедь Савонаролы. Гольбейн умудрился сохранить абсолютное хладнокровие.

Хладнокровие – не вполне верное слово. В лице Гольбейна природа искусства демонстрирует нечто более существенное, нежели отсутствие сильных страстей.

В этом месте и в это время мы можем воочию наблюдать закат эстетики Ренессанса.

2

Представитель южной германской культуры, Гольбейн с ранних лет работал в Базеле, хотя родился в Аугсбурге, и в Аугсбурге его отец являлся заметным художником. Аугсбург – город супербогачей Фуггеров, сердце капитализма Европы. Портрет Антона Фуггера художник Гольбейн-старший, разумеется, нарисовал. Аугсбург славен также Конрадом Цельтисом и Конрадом Пейтингером – двумя латинистами, гуманистами в том классическом германском духе, который характеризует Ульриха фон Гуттена и Рейхлина. Оба гуманиста были не только просветителями, но социальными критиками, политическими прожектерами, сформулировали проект развития Германии. Будущее страны они видели в имперской власти, но сохраняющей деление страны на республики, вольные города и княжества, которое возникло к тому времени; иными словами, выступали за федеративную Германию с самоуправлением. Беря за образец Флоренцию, Конрад Цельтис провозгласил идеалом олигархическую республику, рассчитывая на локального просвещенного правителя и законодательство. Ни Конрад Цельтис, ни Конрад Пейтингер не стали моделями ни для Гольбейна-отца, ни для Гольбейна-сына; впрочем, возможно, ученые были недостаточно богаты, чтобы заказать портреты (хотя Пейтингер был патрицием города Аугсбурга).

Отъезд семьи в Базель объяснить несложно нарождавшимся тогда художественным рынком. Купеческий обычай передавать круг заказов от отца к сыну – спроецирован в том числе в художественные кланы. Клан архитекторов Энгельбергов, отец и сыновья Бехамы, династия ван Акенов так и живут. Жерон ван Акен (известный как Иероним Босх), его прадед Томас, его дед Ян и все четыре сына, включая отца Босха, Антониуса, – все художники. И, разумеется, соперники клана Гольбейнов по первенству в городе Аугсбурге – династия живописцев Брей, Йорг-отец и Йорг-сын, как и прочие кланы, передавали от отца к сыну не только ремесло, но и связи с заказчиками. Покровительство императора или банкира, раз оказанное отцу, распространялось на клан. Йорг Брей-старший был исключительный мастер, «Коронование терновым венцом» из бенедиктинского монастыря в Мелке превосходит слащавую живопись Гольбейна-отца. Брей стал знаменит, его успех в Аугсбурге затмил и работы Гольбейна, и работы Бургкмайра. Отъезд Ганса Гольбейна-старшего из Аугсбурга вызван тем, что в пределах Аугсбурга конкуренция была проиграна, внимание Фуггеров сосредоточилось на Брее.

Собственно, история семьи Гольбейнов в Аугсбурге есть типичная история конкуренции художественных кланов. Здесь все соответствует ремесленной традиции Южной Германии. В мастерской Ганса Гольбейна-старшего работает его младший брат Зигмунд и оба сына, Амброзиус и Ганс; был еще и пятый персонаж Бек, мало изученный. Поколения Гольбейнов, в полном соответствии с укладом художественных кланов Аугсбурга, изобильного культурного центра, держатся сплоченной династией мастеров, продающих ремесло. Зигмунд участвует в работе мастерской брата: алтарь в доминиканской церкви Франкфурта (1507–1511) и в цистерцианском аббатстве в Кайсхайме (1502) (так называемый Кайсхаймский алтарь, где не столь давно идентифицировали и руку Зигмунда).

Однако в 1516–1517 гг. Зигмунд открывает судебный процесс против своего старшего брата: тот не заплатил причитавшиеся доли за участие в росписях. Гольбейн-старший уже зимой 1516 г. оставил Аугсбург и на суде не появлялся. Его сыновья, Амброзиус и Ганс, уехали годом раньше. Имя Зигмунда сегодня забыто, работы малоизвестны (сохранились в музеях Базеля и Монреаля), трудно установить, какую именно часть работ Зигмунд выполнял в алтарях.

Воды Леты сомкнулись, однако три аспекта в личности Зигмунда интересны для биографии всей семьи. Во-первых, именно Зигмунд, возможно, был другом Эразма Роттердамского, и это через дядю Зигмунда Гольбейн-младший получил доступ к гуманисту (Георг Каспар Наглер говорит об этом факте, не указывая, впрочем, источника – Nagler, «Sigmungs Holbein», 1838, Munich). Во-вторых, немногие известные вещи Зигмунда: «Коронование терновым венцом», «Христос в доме Симона» (1500, Базель, Кунстмузеум) показывают мастера более страстного, нежели его старший брат. (В скобках заметим, что исследователь Гиз (Е. His, 1871) утверждает, что различие стилей братьев «можно установить невооруженным взглядом».) Этому вопросу посвящена работа Д. Волосовой «Художники семьи Гольбейнов» (Диссертация на соискание степени магистра, СПб., 2017). И, наконец, в-третьих: Зигмунд Гольбейн дожил до своей кончины обеспеченным человеком, платил долги старшего брата, не вернувшего долг ему самому; умирая в Берне в 1540 г., завещал свое состояние племяннику Гансу Гольбейну-младшему, подтвердив тем самым косвенно привязанность к семье и претензии к брату. Эта, по-своему драматичная, повесть о двух братьях интересна; но сейчас речь не о Зигмунде, даже не о Гансе и даже не о Гансе-младшем; речь о творчестве Ганса Гольбейна-младшего в контексте эпохи. Проблема в том, как мимикрировала эстетика Ренессанса – и связано это изменение, в частности, с тем сугубо купеческим мелочным менталитетом, которого Высокий Ренессанс не знал. То, что Ганс Гольбейн-младший во время своего становления как независимого мастера стал свидетелем и участником распри купеческой, по сути, скорее всего, сыграло свою роль. О, судьбы мастеров Ренессанса изобиловали материальными проблемами: Козимо Тура выпрашивал деньги у д’Эсте, Микеланджело ревновал к заказам Рафаэля, гении унижались в письмах к вельможам; но скрупулезной купеческой денежной стратегии, логики торгового ряда все же не было ни в ком. Это было то новое, что принес рынок Реформации.

Мастерская Гольбейнов в Аугсбурге распалась, прекратила свое существование. Судебная тяжба ускорила финал. Как было со всякой купеческой/ремесленной средневековой артелью – репутационный скандал делал конкуренцию невозможной. В те годы все аугсбургские мастера искали внимания клана Фуггеров; мастерскую Гольбейнов внимание Фуггеров обошло. Церковные заказы были регулярными, но неуникальными – клан Гольбейнов, как это явствует из нескольких эпизодов, входил в семь наиболее уважаемых художественных адресов. Суд положил этому конец. Удачу Гольбейны искали в Эльзасе, затем в Швейцарии. Характерно, что Зигмунд, рассорившись с семьей старшего брата, тоже переехал в Швейцарию (умер в 1540 г. в Берне). В разговоре о художественной династии Гольбейнов, в своих казусах повторившей типичные проблемы многих купеческих кланов, ударение ставится на слово «купеческие» – этот поворот важен для судьбы живописи.

Выбор Базеля понятен. В 1501 г. город Базель, бывший епископским городом в составе Священной Римской империи, решением городского совета отпадает от империи и присоединяется к Швейцарской Конфедерации. Перемена эта будоражит ремесленников, художников и гуманистов. Те, кто живет за счет пенсий и дотаций императора, устремляются из Базеля в Южную Германию – в Швейцарии их доходы скудеют; и, напротив, те, кто считает себя обойденным заботой в Священной Римской империи, спешат попытать счастья в новой (неожиданно ставшей новой) стране. Так, Себастьян Брандт, лишившись императорской пенсии в Базеле, возвратился в Аугсбург, где получил должность муниципального канцлера. А Гольбейны, не получив достаточного признания в Аугсбурге, обойденные конкурентами, отправились в поисках счастья в Базель.

Базель – город не императорский, там удачу надо было ловить иначе. Мы увидим, как, устав от неопределенности с базельскими заказами, Гольбейн-младший вновь выберет абсолютизм. Но это еще впереди.

Как бы то ни было, Гольбейн-младший выбирает для жизни Базель, космополитический город с обилием купцов. У художника из Аугсбурга Ганса Гольбейна-старшего было два сына, сохранился рисунок, на котором он нарисовал обоих мальчиков – их обоих готовил себе в преемники, учил ремеслу. Юноши уехали в Швейцарию вместе: старший брат, Амброзиус, сначала в город Штайн-ам-Рейн, позднее присоединился к младшему, Гансу, в Базеле. Амброзиус стал членом гильдии базельских художников раньше, в 1517 г. До того как стать купеческим портретистом, Ганс Гольбейн-младший работал вместе с отцом над церковными ретаблями. Ганс Гольбейн-старший был художником небольшого дарования, слащавым. Его алтарные композиции повторяют композиции современников, но в мелодраматической манере. Гольбейн-старший уже пользовался масляными красками и испытывал влияние бургундцев (впрочем, как и все в то время); существует легенда, будто он возил сына смотреть Изенгеймский алтарь – произведение крупнейшего мастера Германии, а возможно, и всей Европы, Маттиаса Готхарта Нидхардта, прозванного Грюневальдом. Оксфордская энциклопедия Северного Ренессанса уверяет читателя, будто Грюневальд испытывал влияние Гольбейна-старшего; поверить в это нет ни малейшей возможности. Маттиас Грюневальд – художник экстатический, создавший образы почти непереносимой, мучительной откровенности, боль смертного не спрятана за терпением святого – именно смертная мука выходит на первый план. Ганс Гольбейн-старший пограничных чувств избегал; его декоративно-радостной палитре надрыв не свойственен.

Это свойство палитры отца унаследовал и его сын, Ганс Гольбейн-младший. Цветовая гамма, в которой выдержано большинство портретов Ганса Гольбейна-младшего, это умиротворенное сочетание зеленых и синих цветов фона и темных (серых, черных, коричневых) тонов, которыми мастер пишет парадную одежду своих персонажей. Особого внимания заслуживает зеленый цвет фона; мастер редко варьирует этот цвет, возвращаясь к нему от картины к картине. Этот зеленый Гольбейна, которым мастер аккуратно закрашивает фон за головой героя, отличается от тех зеленых, что мы находим в палитрах итальянских и бургундских мастеров. Что бы ни говорил Шпенглер о зеленом цвете Возрождения, называя его цветом дали и перспективы, зеленый цвет Гольбейна – не есть цвет пространства, но это цвет театрального задника. Это плотный оттенок первого плана, сообщающий всей картине крайне неглубокий рельеф, помещающий фигуру в непосредственной близости от зрителя. Мы встречаем героя портрета не в бескрайнем мире, но в комнате, в дворцовой зале, в кабинете. Это очень комфортная для жизни, сознательно ограниченная сцена действия.

Напротив того, Маттиас Грюневальд использовал все возможности масляной живописи, чтобы создать космически глубокое, пугающе бесконечное пространство, где человек (или Богочеловек) практически лишен опоры. Грюневальд оперировал тем оливковым зеленым, который отсылает к сиенской школе, к Симоне Мартине, к Липпо Мемми. Этим зеленым Грюневальд писал тело замученного Иисуса, и цвет этот, темный цвет (формально вовсе не подходящий для изображения тела, разве что для изображения мертвого коченеющего тела), почти растворяясь во мраке космической ночи, неожиданно вспыхивает и горит необычным тревожным светом. Из этого сумеречного сияния, свечения креста во мраке, выросла фигура повстанца Гойи, раскинувшего руки в стороны, как Христос, перед расстрелом. Такого рода темпераментная цветовая кладка Гольбейну не свойственна.

Насколько созерцание Изенгеймского алтаря и безжалостного распятия, написанного Грюневальдом, подействовало на Гольбейна-младшего – судить сложно. Существует мнение, будто память об измученном теле мертвого Христа кисти Грюневальда натолкнула Гольбейна на его собственную картину «Мертвый Христос». Можно считать и иначе, можно полагать эти картины противоположными по замыслу и значению. Надо скрупулезно анализировать творчество Гольбейна, понять, что и зачем он рисовал, чтобы сформулировать вывод.

В Базеле Гольбейн был связан с Эразмом Роттердамским, иллюстрировал «Похвалу глупости». Написал также и портрет самого Эразма. Внимательный портретист, Ганс Гольбейн, передав тонкие черты Эразма, словно воплотил черты гуманизма на полотне – многие сочли именно так.

В 1526 г. Гольбейн-младший, пожив в Базеле, уехал в Лондон в поисках новых заказов.

Лондон в те годы стал популярен среди живописцев, ищущих заказы, несколько бургундских мастеров отправились в Англию после крушения Бургундского герцогства. В колледже Корпус Кристи Оксфордского университета хранится портрет основателя колледжа, Ричарда Фокса, епископа Винчестерского, – портрет, написанный с исключительной силой. Автор, уроженец Брюгге, живописец Ян Рейв, уехал в Лондон одновременно с Гольбейном. Сегодня этот мастер забыт, работ сохранилось мало, хотя по силе портретных характеристик Рейв превосходит Гольбейна, всегда стремившегося к усредненному эффекту. Если Гольбейн, найдя то, что называют словом «почерк», от холста к холсту воспроизводил свой стандарт, то Рейв (судя по трем портретам) скорее рисковал в поиске, нежели воспроизводил однажды найденное. Рейв взял латинский псевдоним, как многие, близкие к Оксфорду в те годы; художника стали называть Иоган Корвус. Надо упомянуть и Маркуса Герартса и Яна Бенсона (сына известного Амброзиуса Бенсона, ученика Герарда Давида) – они также эмигрировали в Лондон. Маршрут неоригинален: сперва в Антверпен, потом в Лондон. Характерная религиозная эмиграция – Англия виделась оплотом веры для тех, кто бежал от кальвинизма, а поворота к англиканской церкви не ждали. В случае Гольбейна причина еще проще: он справедливо полагал, что стабильность королевского двора сулит больше заказов, нежели обстановка религиозных войн. Ехали в Лондон многие, но не все попадали в дом к лорду-канцлеру и не все везли с собой рекомендательное письмо Эразма Роттердамского.

Почему Эразм рекомендовал Гольбейна – Мору, понятно: именно в доме Томаса Мора Эразм сочинил свою «Похвалу глупости», которую Гольбейн проиллюстрировал. Ганс Гольбейн нарисовал множество маленьких картинок к тексту «Похвалы глупости», заслужив благодарность автора. Тем самым между тремя людьми – иллюстратором, автором и человеком, в чьем доме написана книга, установилась особая (интеллектуальная?) связь. Иллюстрации к «Похвале глупости», выполненные Гольбейном, ничем особенно не примечательны. Если бы случилось так, что Эразма иллюстрировал Иероним Босх, эффект был бы более значительным. Ганс Гольбейн-младший не мастер сюжетных композиций, к сатире не склонен, по части обличений пороков мира – не специалист. Скорее всего, Ганс Гольбейн книгу вовсе не читал; порой возникает впечатление, что иллюстрация попросту не соответствует фрагменту текста, рядом с которым помещена – или же что художник не понял иносказания. Но Гольбейн и не был книгочеем. Гольбейн иллюстрировал и Библию Мартина Лютера, непримиримого антагониста Эразма; одно другому вовсе не мешало. Итак, Эразм посылает молодого живописца к другу Томасу Мору.

То была уже не первая попытка воспользоваться рекомендацией Эразма; по пути в Англию Ганс Гольбейн-младший заехал в Антверпен к нидерландскому мастеру Квентину Массейсу. Квентин Массейс в 1517 г. выполнил парный портрет гуманистов – написал Эразма и Петра Эгидия, сидящих по обе стороны стола (Римская картинная галерея). Ученые на картине не беседуют, каждый погружен в себя: Эразм пишет, Эгидий сосредоточенно думает, – но между двумя картинами существует поле напряжения, изображен диалог. Гольбейн видеть диптих не мог – в 1519 г. диптих был отослан Эразмом в подарок Томасу Мору; однако догадка, будто портреты гуманистов кисти Массейса инициировали самого Гольбейна на создание портрета Эразма, вполне основательна. Квентин Массейс по просьбе Эразма воспроизвел портрет Эразма Роттердамского на бронзовой медали, копии которой гуманист рассылал своим почитателям и друзьям. Следует признать наличие этой тщеславной черты в Эразме, который, вообще говоря, старался стоять выше земных страстей. Однако выше этой страсти – желания видеть себя увековеченным – он не стоял. Напротив. Гольбейн-младший извлек из тщеславия гуманиста максимальную выгоду. Делая свою версию портрета Эразма, Гольбейн повторил эмоциональную тональность портрета Массейса: гуманист погружен в мысли, записывает фразу; портрет Эразма выполнен Гольбейном с присущим семейной школе мастерством. Перед нами виртуозно написанное лицо. Как это свойственно манере Гольбейна, глаза модели выражают задумчивость – художник таким взглядом снабжает решительно все свои модели, так он пишет купцов, ученых, послов, прелатов, ростовщиков и придворных. У Гольбейна с течением лет, при обилии заказов, выработался особый стиль лица и особая манера изображения лица (судя по всему, именно эта манера была ценима заказчиками). Гольбейн каждое лицо снабжает неким налетом раздумчивости, меланхолической погруженности в себя. Будь то купец Гиссе, кардинал Вулси, епископ Фишер или посол Хоби – у всех них взгляд совершенно одинаково одухотворен, и создается впечатление, будто все они думают одну и ту же мысль. Можно предположить, что мысли Гиссе заняты капитализацией, мысли Вулси – дворцовой интригой, а мысли Фишера латинским переводом; это не просто разные люди, но разные социальные страты, профессии, убеждения. Но мастер из Базеля (а теперь уже из Лондона) снабжает всякий взгляд одной и той же смесью стоического переживания и умеренного любопытства к действительности. Этот же взгляд, уже ставший визитной карточкой мастерства Гольбейна, мастер вложил в глаза Эразму на портрете 1523 г. Среди многих поколений известен именно портрет Эразма кисти Гольбейна, хотя оригинальное произведение Квентина Массейса представляет нам Дезидерия Эразмуса вовсе другим, живым и чувствующим.

Анализируя, как смотрят персонажи с портретов Гольбейна, надо оговориться: гуманистическая проблематика Ренессанса впервые открыла глаза героям картин, научила персонажей картин смотреть на зрителя. Сиенская школа, анжуйская и даже авиньонская школа еще не знают этого въедливого изучения зрительного аппарата человека, этого глаза в глаза – диалога художника и модели. Портреты Гольбейна потрясают именно тем, что всякий человек для художника становится персональным собеседником, тем самым космосом, о котором говорят неоплатоники.

Гольбейн фиксирует особенности физиогномики, самые малые подробности облика, те, что пропускали даже Бальдунг, Грин и Дюрер. Тем страннее, что характеристики, данные моделям, часто совпадают. Существует ограниченная палитра эмоций и чувств – и Гольбейн, уже на стадии рисунка, решает, какой именно из трех обычно изображаемых эмоций снабдить данного героя. Томасу Мору Гольбейн придал облик сосредоточенной раздумчивости, родственной той, которой снабдил позже ганзейского купца Рулофа де Вос ван Стенвейка и английского придворного врача Джона Чемберса.

С годами неустанной работы мастерство Гольбейна достигло высшей точки, и в заказах отбоя не было; только за последний период жизни в Лондоне с 1533 по 1543 г. он выполнил более ста пятидесяти портретов, не считая росписей Уайтхолла. Находясь в Лондоне, при королевском дворе, Гольбейн писал придворных, но продолжал обслуживать портретами и купечество. Художник изобрел своего рода «проект», как сказали бы сегодня: он стал писать портреты всех ганзейских купцов, осевших в Англии. Список оказался обширен. Портрет Германа Гиллебранда Ведига (Гемельде галлери, Берлин) и портрет, предположительно, Германа Ведига III (Метрополитен) – это портреты членов одной купеческой семьи, ведущей торговые дела с Лондоном; и таких семей было много. Портреты Ганс Гольбейн-младший пишет с монотонной виртуозностью, тем более удивительной, что чувства, изображенные на портрете, интимны – раздумье, меланхолия, печаль. Кажется, что подобная глубина переживания не может быть воспроизведена дважды, но воспроизводится и дважды, и трижды. На матовом темно-лазоревом фоне полуфигура благообразного господина, погруженного в глубокую задумчивость a la Эразм Роттердамский; в руках персонажа всегда какой-либо предмет (прием восходит к бургундской живописи) – перчатки, клочок бумаги, ювелирное изделие. Это портреты торговцев шерстью, владельцев верфей, ростовщиков. Гольбейн часто использует любопытный прием в портретах купцов: художник украшает фон картины (лишний раз удостоверяя, что перспективы нет, это плоский рельеф) приличествующей случаю надписью, выполненной по латыни с датировкой римскими цифрами. Манера писать антиквой поперек фона и откровенно вводить римскую дату в изображение – отсылает нас к медалям Возрождения, выполненным в подражание римским геммам и камеям. Несомненно, представителю купеческого сословия льстило, что он изображен, как античный герой или как книгочей-латинист.