Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Босх, при всей своей изощренной метафоричности, человек прямолинейный – он шифрует изображения весьма прозрачно, говорит аллегориями, но и аллегории его прямолинейны. Чудовище в его картинах обозначает зло, и торжество чудовищ – это та реальность, которую Босх описывает. Трудно поверить в то, что Босх считает чудовищ и впрямь существующими, однако это именно так: Босх упорно убеждает нас в том, что монстры есть, что монстры победили некогда прекрасный мир. Перед нами хроника.

У Пастернака есть щемящие строки:

 
Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора —
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра, —
 

это написал загнанный, усталый, преданный всеми человек.

Босх утверждал обратное. Но это не значит, что он не был христианином. Он лишь констатировал сегодняшнюю победу зла.

Любое утверждение – на фоне многочисленных исследований в отношении антихристианских взглядов Босха – следует делать с осторожностью. Рассуждая о Мемлинге, Босхе, Брейгеле, Леонардо, мы постоянно должны помнить, что имеем дело с крупными мыслителями, сопоставимыми с самыми значительными схоластами/философами своего времени. Однажды Поль Валери, утомленный беседой с Эдгаром Дега, в которой он был вынужден признать интеллектуальное поражение, написал, что следует остерегаться бесед с художниками: по мнению Валери, часы, проведенные в молчании у мольберта, способствуют культивированию интеллектуального знания, тогда как писатель растрачивает себя вербально. Вряд ли наблюдение Валери касается спонтанных художников, наподобие Поллока или Сая Твомбли; но что касается Иеронима Босха и Леонардо, это, безусловно, верно. Это люди в высшей степени рефлективные, интеллектуальные и более того – гениальные. Нет ни малейших сомнений в том, что всякая деталь в их произведениях продуманна. Но это даже не главное. Главным, вероятно, является то, что Босх, как и Леонардо, – будучи человеком уникальным в своем понимании мира, вряд ли мог принять как догму религиозную конфессию, причем любую конфессию. Ересь Босха (а на таковую часто указывают, связывая мастера с катаризмом) заключается не в том, что он променял одну догму на другую, а в том, что он не принял и не мог принять никакую догму вообще: он верил в Дух, а не в букву. Наивно полагать, что изощренный мозг Босха или Леонардо мог бы принять некую коллективную программу убеждений. Променять католицизм на религию катаров – не значит ли это сменить одну идеологию на другую? Вообразить скептика Леонардо, заинтересовавшегося Кальвином, или Босха, следующего за Лютером, – нереально.

Определить позицию Босха требуется не через принадлежность к конфессии, но через то очевидное обстоятельство, что Босх был гуманистом. И это определение нуждается в дополнительном толковании.

4

«К концу Средних веков университетский интеллектуал сделал окончательный выбор между принадлежностью к миру труда и вхождением в группы привилегированных», – пишет Жак Ле Гофф. Сегодня мы наблюдаем это в столь очевидных образах, что нет нужды в пространных комментариях. Чванный термин «академики», используемый в университетской среде для самоидентификации, есть попросту обозначение корпорации, желающей обозначить себя, как нефтяники или финансисты; корпоративное сознание, противное свободному мышлению, отличает сегодняшнего университетского профессора от гуманиста времен Ренессанса. Впрочем, уже и в то время различие было понятно. Университетский интеллектуал – не есть гуманист. Подмена понятий случается часто: университетского ученого отождествляют с гуманистом; требуется развести данные термины, обозначить границы.

Разрешенный воздух, используя выражение Мандельштама, отравил легкие академической среды навсегда; умеренная коррупция, круговая порука, корпоративная солидарность и привычка к тому, что знание оплачено и заказано, – сделали так, что тип интеллектуала-труженика исчез. О нет, они все трудятся, но корпоративная солидарность, цеховая алчность и расчет разъедают души школяров и превращают их ровно в тех же номенклатурных чиновников, от коих они намерены были отличаться.

Знание есть эквивалент свободы и совести – но ничего подобного в академической среде не предусмотрено. Университетские интеллектуалы стали членами социальных групп, живущих доходами феодального или капиталистического порядка. Доходы именно такого рода составляют ежеминутную заботу университетов, и каждый член академической корпорации служит такого рода системе в той или иной степени – однако служат все без исключения, и преданно. Как и во всякой корпорации, преданность общей семье ценится выше, чем собственно дело, которое осуществляет данная семья. Особенностью академической среды является как бы непонимание пропорции личного участия в делах корпорации, каждый член корпорации предпочитает думать, что именно он служит науке и знаниям, несмотря на то что как раз участие в общем деле корпорации и важно, и нет ничего более определяющего. Это культивируемое лицемерие искажает души школяров стремительно.

Именно этим вызвано презрение Рабле к «сорбонистам, сорбонариям, сорбонаклям» («sorbonistes, sorbonagres, sorbonicles»), презрение к схоластике, которым пропитаны страницы «Гаргантюа и Пантагрюэля»; именно поэтому оппонентом Пантагрюэля (и Панурга) на диспуте в Наваррском колледже изображен английский ученый Таумаст, в котором легко читается питомец Оксфорда или даже сам Томас Мор или Джон Колет; именно поэтому Эразм Роттердамский отказался от предложенного ему поста в Оксфорде и позже в Кембридже и покинул последовательно оба университета. И, наконец, именно этим вызвана инстинктивная неприязнь ученого-конформиста Бертрана Рассела к Эразму Роттердамскому. Примерный академик Рассел, подчиняясь непреодолимой тяге систематизировать гуманитарные знания, не мог простить Эразму ту степень свободы, которая позволяла гуманисту не примыкать ни к какой из партий. В глазах Рассела это было трусостью и неполноценностью.

В художнике Босхе его коллег поражала не фантазия, не прозрачность акварельного колорита и не мастерство рисунка – но бесконечная свобода по отношению к канону. Дело в том, что Иероним Босх, как и Рабле, как и Эразм, как и Вийон, был гуманистом. Гуманизм как отрицание корпоративности, в том числе университетской, церковной, цеховой, определял сознание мастеров Возрождения. В оппозициях гуманист – академик, рыцарь – аристократ, художник – член гильдии, в этих оппозициях формировался тот ренессансный дух, который определил переломное время Европы. XV и XVI вв. заставили заново определить понятие «свободной личности», ответить сразу на несколько вопросов – Ренессанс античности, реформация христианства, крестьянские войны. Перемены если и были осуществлены гуманистами (перевод Священного Писания на латынь, изучение греческих авторов), то инициированы были временем – а уж крестьянские войны и реформацию христианства выдумали точно не гуманисты. Европа в очредной раз сменила маску – и разглядеть под уродливой личиной лицо было непросто.

Термин «возрожденческий человек» (так уж мы привыкли считать) подразумевает разнообразие деятельности, способность совмещать ремесла и знания, но в этом толковании мы подходим к вопросу не с того конца. Возрожденческий человек (иначе – гуманист) не потому брался за много дел, что был, в отличие от человека Средневековья, рококо или барокко, мультиодарен, а те, прочие, были узкоспециализированы. Не то чтобы в XV в. рождали младенцев, способных к разнопрофильной деятельности, а в XVII в. уже таких не рождали.

Дело в том, что гуманистическая установка требовала избегать конвенциональности, бежать от цеховой и корпоративной морали – и для того, чтобы увидеть суть вещей, надо было глядеть на них с разных сторон. Не стать соучастником цеховой договоренности, не стать членом интеллектуальной корпорации, где так называемый академизм подменяет живой разум. Всегда суметь сделать шаг в сторону, потому что со стороны виднее.

На одном из триптихов «Страшного суда» в центральной части изображен воз сена. Сено на картине Босха – это даже не метафора богатства и славы. Сено – есть метафора конфессиональной веры, конфессионального знания, аллегория надежды на спасение в общей толпе. И Босх (как обычно, впрочем) растолковывает зрителю эту аллегорию подробно. На первом плане картины, в нижнем правом углу, мы видим толстого попа, раздающего монашенкам охапки сена, которые те с мольбой выпрашивают, благодарно вытаскивают из мешка, получив разрешение от аббата, уносят, прижимая к груди. Сено, полученное простодушными верующими от хитрого монаха, не что иное, как вера в обряд и в индульгенции, вера в Божье милосердие, дарованное Церковью, это сено – внушаемые на проповеди заповеди, которые все до одной нарушаются в этой юдоли слез, и на этой картине заповеди нарушены в том числе. Крадут, насилуют, убивают, обжираются, и копна сена растет прямо пропорционально содеянным грехам. Из нарисованной Босхом сухой травы, из пустых надежд на коллективное спасение возведен своего рода Храм, и выглядит копна величественно. Однако именно сухая трава так бойко горит в аду – мы наблюдаем пожар на правой створке триптиха. Сено – это само христианство или христианская Церковь?

Иероним Босх любил Иисуса Христа: трогательные изображения смиренного Спасителя в кругу его мучителей – едва ли не наиболее убедительные образы Сына Божьего из созданных в искусстве. Присутствует Иисус и в картинах «Страшного суда», и в «Саду наслаждений», но растерянный, не знающий, как помочь.

Уместно вспомнить картину «Поклонение волхвов» 1494 г. и хлев с соломенной крышей, в котором находит пристанище Святое семейство. Под крышей хлева можно увидеть соломенную звезду – игрушечную копию той звезды, что сияет высоко в небе. На соломенную кровлю, как на крайне ненадежную защиту (Церковь – как она защитит?), и на соломенную звезду, как на пародию на веру, обратила внимание остроумная Линда Харрис. Однако согласиться с ее трактовкой и счесть образ сухой травы – насмешкой над христианством как таковым сложно. Логика рассуждения должна быть зеркальной. Дело в том, что отнюдь не Босх сделал соломенную звезду символом Рождества: Иисус рожден на соломе под рождественской звездой – и отсюда соломенные звезды, которые со времен Средневековья изготавливают по всей Европе на Рождество. В соломенной звезде как таковой насмешки нет.

Но вот когда Босх пишет огромный стог сена в последнем триптихе, в этом образе, разумеется, есть горький сарказм. Солома – материал, из которого готовят символ Рождественской звезды, здесь все верно; но вот когда сухая трава, стог соломы, становится значителен как собор – это уже пародия. Пародия не на христианскую веру, но на конфессиональную церковную догму. Вот, говорит нам Босх, из простого символа веры воздвигли целый стог соломы – и заменили суетой и тщеславием собор и веру; такой вывод из триптиха «Стог сена» сделать можно.

Стог на телеге – это современный собор, выполняет все функции такового. Здесь и своеобразные клирики, и паства, коей уготована соответствующая судьба. Босх даже сохраняет традиционный спор ангела и беса за души: вершину стога венчает тимпан портала соломенного собора, эту группу легко можно вообразить в виде барельефа над главным входом. Это праздные гуляки, сидящие под кусом, которых фланкируют, как и положено, ангел (справа – то есть слева от зрителя) и адское существо, наделенное – согласно заветам Мемлинга – хвостом с павлиньим опереньем. Ангел обращается к Иисусу в небе с мольбой, скорее всего, напрасной; дьявол же дудит в трубу: именно дьявол, а не ангел подает в сегодняшнем мире трубный сигнал.

5

Зрителю предъявлен канонический триптих «Страшного суда», по сторонам Рай и Ад, в центре земная жизнь, изображен даже Господь на облаке, взирающий на происходящее. Господь растерян, в его нежном облике заметно удивление.

Что поражает в методе Босха, наряду с контрастом канонической сакральной формы триптиха и инфернальным пророчеством, – это контраст нежного, почти акварельного письма и совершенно несентиментального, жестокого смысла сказанного. К слову, когда Лукас Кранах скопировал босховский «Страшный суд» (копия Кранаха находится в берлинской Гемельде гелери), саксонский живописец переписал композицию Босха яркими плакатными цветами без прозрачных лессировок и валёр – тем самым убрав амбивалентность босховского высказывания, его особенную трепетную безжалостность. Еще Карель ван Мандер в своей «Книге о художниках» отметил то, что мы видим сегодня, если всматриваемся придирчиво: Босх писал тонким слоем краски в один слой; сегодня мы называем такой метод акварельным письмом, прозрачным, лессировочным. Эта прозрачность – сокровенность – интимность переживания соответствует идеалам христианства и простым словам проповеди. Самим письмом Босх утверждает милосердие христианства, но трактовкой образов показывает, что милость породила праздность и не пошла впрок.

Кто бы мог заказать такой триптих? Не церковь, очевидно. Это осталось неизвестным, как и в отношении «Сада земных наслаждений». Есть, однако, гипотеза о том, что «Сад земных наслаждений» мог заказать Энгельберт II Нассауский, причем одновременно он заказал иллюминированный манускрипт рыцарского «Романа о Розе». Это предположение подкрепляется сравнением миниатюр из манускрипта с фрагментами Эдема. Существуют сопоставления – и убедительные – рисунков к «Роману о Розе» и композиций «Сада земных наслаждений». Более того, атмосфера сновидения («Роман о Розе» есть изложение сна рассказчика) в какой-то мере соответствует стилистике Босха. Исследователь Босха приводит любопытное сравнение хороводов из миниатюр к «Роману о Розе» и своеобразной карусели всадников вокруг фонтана в «Саду удовольствий». И, если углубиться в сравнения с рыцарскими романами, мы увидим, что всадники на единорогах и грифонах, скачущие на заднем плане Эдемского сада, все эти причудливые кавалькады практически воспроизводят сцены рыцарских турниров с миниатюр и барельефов. Не эту ли кавалькаду наблюдал Босх во время визита Хуаны Безумной? Сопоставление тем интереснее, что родственность с «Романом о Розе» и вообще с рыцарским романом открывает ипостась творчества Босха, закрытую от наших суждений первым и вторым слоями толкований – социальным, фиксирующим распад общества, и критическим в отношении церкви.

Однако если учесть то, что Босх в своей риторике включен в образный строй рыцарских романов, если принять, что Босх изображает чудищ не в переносном, но в буквальном смысле, как совершенную реальность, как это свойственно видеть включенному в процесс приключения рыцарю, то мы найдем в картинах не критику христианства еретическим клириком, но хронику путешествия христианского рыцаря. Надо лишь согласиться с тем, что, сообразно топонимике рыцарских романов, художник изображает заколдованный мир, который требуется расколдовать. Босх, как и сочинитель рыцарского романа, сугубый реалист; просто реальность явилась ему вот такой особенной. Перед ним зачарованный лес с монстрами – и про них художник рассказал подробно. То, чем занимается рыцарь в волшебном лесу, – это снятие заклятий; картины Босха – своеобразное рыцарское служение.

И если прочесть картины Босха как описание волшебного леса, куда въезжает Парцифаль в поисках Грааля, то обилие чудовищ, беспомощность Церкви, колдовство, лицемерие обряда, собор в виде стога сена, священник в виде свиньи – все объяснимо, все становится на свои места. Это колдовской лес из рыцарских романов. Вспомните рисунки Босха – заколдованные деревья, прячущие в своих дуплах таинственных сов; деревья, сплетающиеся в подобия хижин, прячущих колдунов; как это похоже на описания Вольфрама фон Эшенбаха или Кретьена де Труа! Титурель, Парцифаль или Окассен и ехали вот по такому лесу.

Босх – последний представитель бургундской куртуазной рыцарской эстетики; Босх – тот, кто описал закат золотого бургундского века, Босх, описывая закат рыцарской эпохи, просто обязан был стать последним странствующим рыцарем.

И в качестве такового он отправился в зачарованный лес – сразиться с колдунами, встретить драконов, попытать счастья в единоборстве с невиданным злом. Посмотрите, сколько на картинах погибших рыцарей, пронзенных копьями, не дошедших до цели! Вспомните, как въезжает герой романов в чащу; его предупреждают о том, сколько предшественников, таких же вот рыцарей, погибли в колдовском лесу; ему рассказывают, сколько чудищ напялили на себя рыцарские доспехи, снятые с убитых воинов. И разумно бы остановиться.

 
Не послушал конный
И во весь опор
Залетел с разгону
На лесной бугор.
 

Рыцарь углубляется в лес; те, кто попадается ему на пути, имеют иную природу, нежели люди, нечеловеческую природу – однако это твари, это тоже творения Господа, пусть и уродливые.

Требуется усилие, чтобы их расколдовать.

 
И тогда оврагом,
Вздрогнув, напрямик
Тронул конный шагом
На призывный крик.
 

В триптихе «Воз сена», в левой его части (то есть в райской, правой по отношению к Господу) изображено падение ангелов, превращение ангелов в летающих химер. Низвергнутые с небес, ангелы в полете превращаются в бесов, но одна из фаз превращения – а Босх фиксирует все стадии метаморфозы – это причудливые птицы. Падение мятежных ангелов – тема, разработанная до Босха и параллельно с ним в миниатюрах братьев Лимбург (из Часослова герцога Беррийского, Шантильи, Музей Конде) или миниатюрах Жана Тавернье – предшествует образу, созданному Босхом. Однако именно Босх описал нам дальнейшие метаморфозы падших ангелов – их превращение в птиц. Этих птиц (а теперь-то мы знаем, что перед нами падшие ангелы) Босх размещает повсюду.

Требуется согласиться с тем, что образный строй Босха един для всех его картин – как всякий крупный художник, Босх создает единую мифологию, пользуясь ей в каждой работе. Следует рассматривать все вещи мастера вместе, взаимосвязано. И вот мы видим, что «Сад земных наслаждений» буквально оккупирован такими изысканными райскими птицами, они завлекают, они командуют, но они же и держат людей в плену. В мифологии Босха эти птицы важны, и мы знаем, откуда они происходят: это, конечно, райские птицы по своему генезису – но это уже не райские создания, это падшие ангелы. Они то явлены нам как собственно птицы, то сохраняют облик летающих монстров.

В Аду (правой части триптиха «Сад земных наслаждений») Люцифер, сидящий на краю замерзшего озера и пожирающий человека (в скобках отметим эту прямую цитату из Данте), тоже имеет облик птицы.

В отношении чудищ Босха уместно сравнение с химерами и горгульями готического собора, которые изгнаны из помещения собора вовне, стали водостоками; однажды эти чудища устремятся внутрь, заполняя помещение храма.

Сейчас мы живем в то время, говорит Босх, когда весь мир заполонен чудовищами, и даже святая святых – собор – полон бесов, коих мы привыкли видеть вне его стен. В последние десятилетия исследователи обнаружили несколько совпадений фигур с картин Босха с горгульями готических соборов и даже со скульптурными фигурами ремесленников, коих часто средневековые мастера помещали на нижних фризах. Так, обнаружена параллель между странствующим коробейником (менестрелем?) из «Воза сена» и схожей фигуркой разносчика из Церкви Богоматери (Grota Kerk) в Бреде, городе, находящемся в пятидесяти километрах от Хертогенбоса. Нужды в таких параллелях, однако, нет – буквально все фигуры Босха имеют прототипами соборную скульптуру и миниатюры из иллюминированных манускриптов. Буквальных копий нет, но и резких отличий тоже нет – Босх действительно вдохновлялся (слово «заимствовал» неприемлемо, но напрашивается) соборной скульптурой. Все, нарисованное им, наблюдено в соборах; точнее – на внешних стенах собора.

Метод Босха – ни одной минуты не сомневаюсь, что это метод обдуманный, точно так же обдуманный, как и то, что Босх использовал сакральную форму триптиха для выражения инфернальной концепции, – метод Босха состоял в том, что он вывернул собор наизнанку.

Именно так: Босх вывернул собор наизнанку – горгульями внутрь и святыми наружу, в чистое поле.

И стоит увидеть мир именно так, как задумано мастером: вывернутый наизнанку собор и сакральная форма триптиха, трактующая о неизбежности Ада – так становится понятно, как именно трактовал Босх концепцию Страшного суда.

Вывернув собор наизнанку, Босх создал магический лес, причем слово «магия» не наделено здесь положительным смыслом. Это тот магический лес, полный адских опасностей и сил преисподней, соблазнов и провокаций, в который въезжает странствующий рыцарь Парцифаль, в который входит – совсем как странствующий рыцарь – поэт Данте.

Одинокое путешествие рыцаря сквозь инфернальный лес, описанное сотней рыцарских романов, предваряет Страшный суд, в какой-то мере это путешествие есть репетиция Страшного суда.

Популярен анализ картин Босха, трактующий художника как мыслителя, отрицающего телесную сущность мира; все телесное бренно (прочитывают Босха именно так, и предположения о его «катаризме» усугубляют такую трактовку), греховно и подвластно Сатане. Но Босх отнюдь не отвергает материальный мир. Он славит материальный мир, дарованный Господом, и пытается освободить этот мир от злых чар.

Стог сена – и в этом странность и своеобразная надежда картины – венчает зеленый цветущий куст. Из копны соломы (то есть из скошенной и засохшей травы) пророс живой зеленый куст. У куста сидят лютнист и певцы-трубадуры; за их спиной целуются крестьяне (кстати сказать, эта пара целующихся крестьян с буквальной точностью воспроизведена в брейгелевском «Деревенском празднике»). Жизнь, проросшая из никчемной веры, жизнь, преодолевшая лицемерие и дрянь навязанного образа быта – это не совсем не христианская доктрина. Она не противоречит духу христианства, но вряд ли соответствует букве Писания. И нет никого из средневековых схоластов, с кем мы могли бы сопоставить это почти гедонистическое утверждение. Мне приходят на ум Джованни Боккаччо, Омар Хайям, возможно, Арнаут Каталан, возможно, Гвидо Кавальканти, конечно же, Франсуа Вийон – но, что еще важнее, из этого куста, выросшего на стоге сена, выросли Брейгель и ван Гог.

Чтобы усугубить и подчеркнуть сказанное, добавлю образ коробейника, одинокого пилигрима, разносчика нехитрых товаров. Босх очень любит этот образ, написал его дважды крупным планом, несколько раз в пейзаже. Причем один раз на обороте створок триптиха «Воз сена», то есть зритель видит попеременно то одинокого коробейника, бредущего своим путем, то величественный стог сена, который влекут по торной дороге адские животные.

Собор заколдован, силы ада и чародейство обратили церковь в стог сена.

Почему бы нам не увидеть в коробейнике странствующего рыцаря. По дороге бредет усталый путник, этот коробейник – не пилигрим, в нем нет ничего от церковной святости. Однако нечто в его облике заставляет нас поверить в то, что это не просто торговец, это не стяжатель, а товары, которые он несет за плечами, должны бы скорее именоваться «дарами». В триптихе «Воз сена» жирный поп раздает обманутым сухую траву – но этот коробейник, он ведь несет за плечами отнюдь не траву. «Коробейник» Босха напоминает «Сеятеля» ван Гога, или одного из «Эмигрантов» Домье, или члена труппы «Странствующих комедиантов» Пикассо – человек, обреченный на одиночество, гордость и труд.

Есть и еще один персонаж, наряду с эмигрантом, комедиантом и сеятелем, родственный одинокому путнику Босха. Странник напоминает странствующего рыцаря, допустим, Дон Кихота. Странствующий рыцарь входит в зачарованный лес.

Вглядитесь в «Коробейника» на внешних створках триптиха «Воз сена» – одинокий странник является продуманной антитезой тщеславному «собору», сложенному из сухой травы. Центральная часть триптиха изображает общество, суетящееся вокруг фальшивого товара, толпа жаждет солому получить; здесь же – упрямый одиночка, несущий поклажу, не нужную никому. На заднем плане картины мы видим разбойников, привязавших человека к дереву. Этот привязанный – рыцарь: на земле валяется его копье, разбойники сорвали с него шлем и латы; рыцарь пропал. А коробейник с никому не нужным товаром – идет.

Собственно, название «Коробейник» довольно случайно; этот человек вряд ли разносчик; Босх порой именует его «Блудным сыном», именно в образе блудного сына является нам, зрителям, этот же странник в тондо 1500 г. Тот же шаг вангоговского сеятеля, тот же облик эмигранта Домье. Шаг уходящего прочь одиночки мы встретим в рисунке, изображающем апостола святого Иакова Старшего, на внешних створках «Страшного суда».

Блудный сын и апостол Иаков, а также все отшельники и пустынники, коих Босх любил изображать, – труженик Иероним, упорный Жиль (святой Эгидий), стоик Антоний, Бавон, все те, кто способен на одинокий подвиг, – именно их лики соединились в том образе, который мы именуем «Коробейник». Не разносчик товаров вовсе, не коробейник – но странствующий комедиант, странствующий рыцарь.

Подводя итог дидактическому, моральному уровню толкования, мы должны будем согласиться с тем, что Босх берет на себя миссию расколдовать мир, назвать вещи своими именами, спасти христианство от злых чар.

6

Теперь остается проанализировать самый важный пласт трех триптихов Босха – анагогический. И чтобы сделать это, мы должны обобщить уже наблюденное в трех «Страшных судах».

Странствующий рыцарь Парцифаль, все еще сжимающий в руке обретенный Грааль, стал добычей стаи драконов (или волков, схожих с драконами). Парцифаль уже растерзан, драконо-волки перегрызли ему горло и впились в живот; но Грааль он из руки не выпустил. Эту фигуру Босх написал в правой части триптиха «Сад земных наслаждений».

Нам остается сопоставить фигуру убитого рыцаря, судорожно сжимающего в руке кубок Грааля на картине Босха «Страшный суд», и Грааль, помещенный Яном ван Эйком в самый центр композиции Гентского алтаря, – чтобы увидеть всю динамику развития бургундской живописи. В Гентском алтаре действие происходит в кущах благостного райского сада, в «Саду земных наслаждений» Босха рыцарь принимает смерть в колдовском саду, защищая Грааль.

А в «Страшном суде» мы находим еще одного рыцаря, выдыхающего пламя. Этот рыцарь – и доспехи, и лицо – совершенно зеленого цвета. Это крупная фигура, одна из главных фигур, представляющих Ад, одна из ипостасей Преисподней. Тут даже ошибки быть не может: рыцарь зеленого цвета – это персонаж поэмы XIV в. «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь». Зеленый рыцарь, бессмертный и агрессивный колдун (по сюжету баллады, ему отрубают голову, которая тут же прирастает обратно), и согласно многочисленным толкованиям – одно из обличий дьявола.

Для нас сегодня очевидно, что Босх был широко образованный человек, и его картины полны скрытых цитат. Нет надобности указывать на «Корабль дураков» Себастьяна Брандта, разумеется, Босх пишет свой «Корабль дураков» под впечатлением от поэмы гуманиста. Читал ли Босх «Роман о Розе», который был заказан одновременно с его «Садом земных наслаждений», знал ли Босх своего современника Вийона, сказать затруднительно, но в качестве бургундца Босх, скорее всего, французским владел. Круг чтения его, судя по обилию цитат, обширен – круговая структура «Сада земных наслаждений», этого инфернального Эдема, – безусловно указывает на структуру дантовских кругов; впрочем, эта же круговая композиция имеется и в «Романе о Розе». Та же круговая структура и в «Большом завещании» Франсуа Вийона – это, собственно говоря, заложено в форме баллады и рондо.

Сказанное ни в коем случае не должно означать зависимости Босха от прочитанного, ученической позиции мастера.

Мы говорим о Босхе – гуманисте, о Босхе – равновеликом мыслителе, и, если он читал «Корабль дураков», «Роман о Розе», «Комедию» Данте и «Большое завещание», то как равный собеседник. Было бы ошибкой считать художников масштаба Босха или Мемлинга иллюстраторами чужих концепций. Босх, по природе своего дарования, несомненный философ: его главная цель в картинах – не сатира над обществом, не назидание грешникам и не критика церкви. Страсть, заставляющая мастера работать над образами, состоит в желании разобраться. Разобраться, как устроен мир – это ведь самое интересное. Босх именно хочет понять, как все устроено, почему порок объявлен добродетелью, райские птицы опасны, а чудовища сильнее людей. Если душа, вылетая из тела, превращается в птицу, а птица, как мы знаем, есть падший ангел, то неужели это означает тождество падшего ангела и вложенной Господом в человека души? Этот круговорот Босх и нарисовал в «Саду земных наслаждений». Если природный человек – лишь возможность человека духовного, единого с Богом, то значит ли это, что человеческая природная ипостась может быть подменена чудовищем? Если сотворение мира определенно предвещало лишь благо, поскольку Господь был не намерен творить зло, то как получилось, что мир наводнен злом? Ведь не сам же Господь зло сотворил, следовательно, возникшее зло проистекает из добра, подобно тому как химеры возникают из павших ангелов – значит ли это, что природа человека, под влиянием его пороков, уже изменилась необратимо? Возможна ли обратная метаморфоза – можно ли химеру возвратить в статус ангела, а оскотинившегося человека сделать вновь подобием Божьим?

Босх несколько раз изображает сотворение мира – мы видим Бога, занятого работой, в гризайле, на внешних сторонах створок «Сада земных наслаждений». Это изображение, таким образом, предшествует созерцанию Сада – сначала мы видим, как создавался мир. Созданный Богом мир еще не имеет красок – он черно-белый, это обещание гармонии, но вот распахиваются створки – и мы видим яркий мир, звонкие акварельные краски, но это мир, в которым расцвело несовершенство природы человека. В чем была ошибка?

Исправит ли эту ошибку Страшный суд?

Мы редко обращаем внимание на удивительное описание Босхом Рая – именно Рая, а не райского сада. Несмотря на то, что земной райский сад Босха пуст, в венецианском тетраптихе «Блаженные и проклятые» мастер все же изобразил полет в заоблачный Рай, нарисовал путь праведников – все же кто-то спасся! – сквозь некую прозрачную трубу ввысь, в сияющие чертоги. Характерно, что путь в Рай (и, вероятно, сам заоблачный Рай также?) – снова черно-белый, тоже гризайльный.

Требуется отказаться от многоцветности порочного мира, чтобы вернуться к первой изначальной Парадигме.

Босх не вычитал этого из книжек гуманистов – да этого никто и не придумал, помимо Босха. Художник сам так считал и сам это нарисовал, это не цитата – это следствие его собственных рассуждений. И если это совпадает с рассуждениями Данте – а Рай Данте прозрачен и почти бел, впрочем, не черно-бел – то лишь потому, что ход рассуждений был схожим. С определенностью надо сказать, что диалог гуманиста и художника возможен лишь в ситуации полного равенства, когда оба являются мыслителями.