Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Картина мстительная – таких несколько в наследии Эль Греко. Хорошо, что такие картины есть; мы могли бы запутаться в мнениях Эль Греко: все-таки триста лет об Эль Греко не вспоминали, легко приписать художнику те мысли, коих у него не было. Так вот, он не любил итальянское искусство, считал это искусство сервильным и продажным, в Ренессанс не верил. В 1595 г., уже в Мадриде, Доменико Грек (его так называли испанцы, прижизненные биографы) снова встречает Федерико Цуккари: они оба работают в одном храме. Будто бы художники беседуют; Цуккари дарит греческому эмигранту трехтомник сочинений Джорджо Вазари «Жизнеописания художников». Это уже второе издание Вазари, книга популярна. Эль Греко не просто читает сочинения академика, он оставляет ремарки на полях жизнеописаний, заметки, написанные с неприязнью к героям повествования и к автору текста. Жизнеописания в издании Вазари иллюстрированы награвированными портретами художников. Эль Греко замазывает портреты черными чернилами.

В Италии он пробыл около десяти лет в общей сложности, срок достаточный, чтобы узнать культуру итальянского Ренессанса (впрочем, из папского дворца в то время убрали античные статуи, католицизм ограждал чистоту веры от Реформации, попутно выходило так, что избавились и от ренессансной эстетики).

Неуживчивый Эль Греко перемещался из страны в страну, как делали Рабле, Эразм, Бруно. Путь, им проделанный, – характеристика времени. Критянин по рождению, православный по крещению, Доменикос Теотокопулос уехал в Венецию, потом оказался в Риме, оттуда подался в сверхкатолическую Испанию. Торговая пышная Венеция показалась фальшивой, это очевидно; академизм Рима он возненавидел, это известно; в Испанию поехал, отлично зная про католическую инквизицию – в Риме трибунал инквизиции был также представлен.

Эмигрантский путь Эль Греко не похож на историю Гольбейна, уехавшего на заработки в Англию. Грек не отличился как портретист, шквала заказов от грандов не было; художник претендовал на большее. Приехал в чужую культуру, как ван Гог или Шагал; в культуру, частью которой не будет никогда. Испания того времени сложна, разнообразна – Сервантес, Лопе де Вега, Реконкиста, арабская тема – как чужому войти в этот язык? Критянин полагал, что христианская тема (христианский гуманизм?) в Европе общая для всех культур. Он хотел стать тем, кем (он был уверен в своем суждении) пытался, но не смог стать Микеланджело. Иными словами, художник Эль Греко решил описать закон, по которому устроено мироздание.

3

Художник Доменикос Теотокопулос, прозванный Эль Греко, не принадлежит ни к одной школе и ни к одному стилю; и это несмотря на то, что большинство художников каталогизации поддаются легко. Его картины невозможно определить через понятия «ренессанс» или «барокко», или «маньеризм» или «испанская школа», и т. п. Нет такой манеры, которой бы он следовал, и нет такого течения, кружка, направления, которое он поддерживает. Эль Греко – абсолютный одиночка.

Некоторые его картины можно связать с венецианской школой, а некоторые даже с римским академизмом. Это естественные проблемы роста художника, Эль Греко не сразу стал собой. Зрелый Эль Греко не похож ни на кого. Пластика Эль Греко нисколько не напоминает пластику итальянцев – и это, если вдуматься, удивительно. Ведь итальянцы кичились тем, что наследуют греческой пластике, а Доменикос Теотокопулос – сам грек, и, казалось бы, для него должно быть органично вторить итальянской (то есть греческой, не так ли?) манере рисования. Мощные тела Микеланджело, пропорции Рафаэля, античные реминисценции Мантеньи – все это совершенно чуждо критянину. Можно бы спекулировать на том, что Доменико родом не с Пелопоннеса, а критянин, и ему-де ближе архаичный крито-микенский стиль. Но и это не так. Он, грек, критянин, коему культ тела должен быть присущ по рождению – он рисует своих героев вовсе бесплотными. Ренессанс – оставив все прочие определения в стороне и сосредоточившись лишь на ощущении телесности – крайне плотский стиль. В искусстве Ренессанса все можно осязать; сквозь фигуры Эль Греко свистит ветер. Такого рисования ни одна школа не знает. Будучи абсолютно одинок в таком рисовании, он противопоставил его всем имевшимся школам сразу.

Точно так же не существует стиля или школы, к которой принадлежит Сезанн или ван Гог, Гоген или Шагал. Эти художники пребудут в истории мысли одинокими философами, не нуждавшимися в кружке единомышленников. Точнее сказать: они мечтали обрести единомышленников, но не могли поступиться принципами. Они сознательно выбрали одинокий путь, органически не могли примкнуть к большинству.

Быть одиноким – страшно; для художника – страшно вдвойне; он знает: окружающие сделают все, чтобы его картины забыли. И верно, картины Эль Греко забыли на триста лет. Это чудо, что мы знаем Эль Греко сегодня. Быть одиноким мыслителем естественно для времени, когда Ренессанс как общественное мышление уже умер и убеждения ренессансного мыслителя существуют в единственном экземпляре.

Никаких продолжателей искусство Эль Греко не получило; часто Доменикоса Теотокопулоса называют первым художником Нового времени, и это верно: после гибели Ренессанса Эль Греко был тот, кто противопоставил одинокое усилие школам и академиям. Но как же ему представлять Новое время, если у него нет наследников? Впрочем, если считать, что художники Нового времени представляли ренессансную идею лишь в том случае, если оставались в одиночестве – как Эль Греко или Гойя, как ван Гог или Гоген, – то в этом отношении Эль Греко, безусловно, новатор.

Экспрессионисты решили, что они наследуют Эль Греко; течение «экспрессионизм», родившееся в XX в., искало себе родословную в истории искусств; экспрессионисты, решившие, что выразят себя через резкий жест и яркую краску, представили экстаз Эль Греко как чувство, родственное своим порывам. Эти утверждения не соответствует действительности. Эль Греко не имеет ни малейшего отношения к экспрессионизму.

Эль Греко искал точку опоры, такое место, где сможет реализовать себя. По отношению к мыслителю и художнику произнести такую сентенцию крайне ответственно: что именно требуется реализовать в себе? Надо сформулировать, в чем состоит особое высказывание Эль Греко, которое нужно реализовать. Скажем, ван Гог реализовал свое человеколюбие, гипертрофированное чувство солидарности со всем живым; Сезанн реализовал идею общего проекта мира, универсального ткачества, единых для всего сущего «семян», из которых прорастает общая природа – это мысль Анаксагора; Гоген реализовал ту мысль, что дух свободы, заложенный в христианстве, принадлежит не одной культуре, но любой, и может быть перенесен куда угодно; Микеланджело реализовал мысль о единении античности и христианства в западной цивилизации. И вполне естественно, что надо задать вопрос мыслителю, выбирающему точку для приложения усилий: что именно этот мыслитель собирается реализовать? В чем состоит его мысль?

Эль Греко писал вполне определенные и ясные картины, стало быть, ответить на этот вопрос можно. Чтобы ответ был убедителен, требуется описать сцену, где происходит действие.

Эль Греко выбрал Испанию потому, что живопись выбрала Испанию. В данном рассуждении живопись предстает этакой одушевленной субстанцией, у которой имеется своя цель. И это, в сущности, так и есть. Цель живописи (в отличие от многих иных видов изобразительного искусства) – это рефлексия, создание образа гуманистической воли. Как только данная цель исчезает, живопись хиреет, некоторое время сохраняется оболочка, но потом исчезает и она – остается орнамент.

Из Италии великая живопись ушла, оставив там слащавые академии; во Франции наступало барокко, и жеманная школа Фонтенбло готовила большой декоративный стиль; бургундская культура отдала свою живопись Фландрии и Голландии, и живопись стала бюргерской; в Англии рефлексивной живописи никогда не было.

И лишь мало известная европейцу испанская цивилизация, провинция Римской империи, захватившей полмира, становилась на глазах Эль Греко живописной державой. В тот момент, когда живопись итальянская стала декоративной, иного центра притяжения уже не было. Испанская пластика отныне определяет развитие изобразительного искусства.

Столица утверждается в Мадриде в 1561 г. Издалека кажется, что возник новый Ренессанс – так про себя мнила и школа Фонтенбло, и академия в Риме. Здесь больше оснований: деньги «обеих Индий», то есть американского континента, текут в Испанию и финансируют расцвет изобразительного искусства.

Но в Испании совсем не Ренессанс.

Кватроченто Италии – это небывалый социальный проект, описание идеального общества, моделирование будущего. В кружках Лоренцо Великолепного или Альфонсо Арагонского мечтатели обсуждали утопии; однажды убедились, что реальность на картины вовсе не похожа. И в этот момент Ренессанс завершился. В Испании государственность стояла выше, чем мечта, утопий не существовало; центром мысли Возрождения был не маленький анклав Платоновской академии на вилле Корреджо и не двор Рене Доброго в Эксе – но королевский двор Изабеллы Кастильской. Соответственно, штудии гуманистов были поддержаны королевской волей, причем словосочетание «королевская воля» обозначает иной масштаб воли, нежели прекраснодушные намерения Лоренцо Медичи. Идея Ренессанса итальянского – это идея мультикультурности (см. Пико или Фичино), но Испании подобная мысль не свойственна. Одновременно с началом Ренессанса в Испании происходит изгнание иудеев из страны, совершенное по государственному решению, – и трудно вообразить, как в пределах гуманистического мышления такое решение можно принять. Ни света флорентийского неба, ни сиенской мягкости в испанском искусстве нет: испанские картины мрачны, как повинность и долг, а иногда еще мрачнее. Во всяком случае, глядя на полотна Сурбарана или Риберы, забываешь, что в Испании имеется яркое небо, ласковое море, обилие фруктов. Испанская живопись сурова, полотна почти черные; это единственная культура в Европе и даже в мире, где черный цвет доминирует в изобразительном искусстве. Ренессанса в итальянском понимании в Испании никогда не было, а к тому времени, как Эль Греко появился в Мадриде, и то, что было при Изабелле Кастильской, миновало; было иное, особое, специфически местное.

Все это должно бы остановить мыслителя и художника, если он ищет «продолжения» Ренессанса. Но Эль Греко – вовсе не ренессансный художник; точно так же, как Сервантес – не ренессансный писатель.

Встречал Эль Греко писателя Сервантеса или нет – неизвестно. Они даже состояли в далеком родстве (через браки кузенов), есть и предположения о дате, когда могли пересечься. Вряд ли встреча имела место: слишком внимательны были оба, чтобы забыть о разговоре, если бы таковой случился. Между тем рыцарь печального образа, герой Сервантеса, безумец, решивший жить по законам Ренессанса в отсутствие Ренессанса, – совершенный портрет греческого художника. Поклявшись служить идеалам Ренессанса (утопической республике и гуманизму), рыцарь (и художник) постоянно сталкивается с тем, что должен поэтизировать прозу. Он дает возвышенные имена низменным вещам, превращает палачей (инквизиторов) в Пилатов, а постоялый двор в рыцарский замок. Кобыла Росинант, на которой путешествует благородный идальго Дон Кихот, есть не что иное, как образ загнанной эпохи Ренессанс – полудохлой клячи, которую можно пришпорить, но далеко она не ускачет. Имя Росинант (Rocinante) содержит корень Rocin, что значит «низкопородная лошадь или, в переносном смысле, грубый простак»; суффикс ante соответствует смыслам «перед», «до того»; таким образом, имя кобылы принято толковать в том смысле, что Росинант, прежде казавшаяся клячей, способна на большее, чем сулит ее облик. И, сообразно с таким прочтением имени, находят соответствие нелепой лошади с нелепым обликом самого Дон Кихота; лошадь есть двойник рыцаря. И это, несомненно, так. Есть, однако, и другое значение имени. Слово «Росинант» (Rocinante) есть анаграмма слова «Ренессанс» – Возрождение (Renacimiento). Стоит переставить буквы в испанском слове «Ренессанс», и получим слово «Росинант».

Как поведал Сервантес – рыцарь выдумывал имя для своей лошади целых четыре дня. Можно предположить, что и автор книги потратил не меньше времени. Притом что Дон Кихот всему вокруг дает специальные имена, присущие утопической фантазии, следует признать за ним право дать и лошади возвышенное имя – или хотя бы зашифровать таковое. Тем паче, что отгадка лежит на поверхности: тот, кто желает воскресить Ренессанс, отправляется на подвиги верхом на тощей кляче по имени Ренессанс, а кляча к тому времени уже стара и «хромает на все четыре ноги», как и Ренессанс в Испании.

Впрочем, Эль Греко и не собирался воскрешать Ренессанс времен Изабеллы Кастильской; он не знал того времени, как не знал Испании Филиппа Второго, в которую он приехал. Глядя на картины Эль Греко, вообще невозможно определить эпоху, в которую они созданы. Если вспоминать испанских художников: Моралеса, Бермехо, де Ла Круса, Рибальту, Сурбарана, Рибейру, Мурильо, Монтаньеса, Пачеко, то все они крайне привязаны к быту, по их произведениям легко реконструировать время: вот из таких бокалов испанцы пили, такие платья носили кавалеры, а такие башмаки крестьяне, так выглядела девица на выданье, а так – мать семейства. Помимо прочего, живопись этих мастеров – энциклопедия материальной культуры. Живопись такого рода (показывающую приметы быта) можно использовать как иллюстрацию к литературным памятникам: к Лопе де Вега, Кальдерону, Кеведо, Луису де Гонгоре и т. п. Мало того, произведения самого испанского испанца, Диего Веласкеса, созданы спустя немногие годы после творчества Эль Греко: живописцев разделяет недолгий срок, Веласкес выступает с картинами лет через десять после кончины Эль Греко, не более; а кажется – меж ними столетие. Напротив, картины Эль Греко вовсе не связаны ни с приметами времени, ни с бытом – его святые задрапированы в однообразные балахоны, не похожие ни на что – ни на плащи, ни на рясы, ни на ризу. Это абсолютная условность. В картинах Эль Греко нет ни единого предмета, по которому можно реконструировать быт и нравы, его герои пребывают в обобщенной среде, вне времени. Точно так же условно, как одежду святых, Эль Греко изображает «испанскую» одежду; мы считаем его героев «испанцами» на том основании, что художник рисует плоеные воротники. Но этим воротником исчерпывается информация. Эль Греко изображает условных персонажей условного времени: большинство зрителей принимает «Похороны графа Оргаса» за описание конкретных похорон и современного художнику события, тогда как на деле это изображение легенды XIV в.

Эль Греко не только вне времени, но и вне места. За исключением хрестоматийного «Вида Толедо» и второй картины «План Толедо», нет ни единой картины, указывающей на местонахождение художника. Это может быть равно и Крит, и Мадрид, и даже Марс. Эль Греко изображает прежде всего небеса, причем это не то небо, что он наблюдает над головой, но выдуманные небеса, такие, как ему требуется в связи с концепцией многоярусного неба. Эль Греко, что называется, не от мира сего – у него появился герой, которого можно именовать испанцем, поскольку у мужчины эспаньолка – однако, как правило, это автопортрет, а греческое лицо по габитусу смахивает на испанское.

Вне времени, вне пространства, вне школы, вне конкретной эпохи – даже лишенный тоски по Ренессансу, чего он хочет?

Космос Эль Греко – это огромная скомканная простыня, которой накрыт зримый и незримый мир. Складки на этой огромной простыне появляются от того, что материя покрывает объекты, сквозь материю прорастающие. Небо, земля, воздух меж предметами, человеческие фигуры и то, что сокрыто в небесах, – все задернуто прозрачным серебристым покрывалом, сквозь которое возможно различить объекты, и эти объекты пробуждаются к автономной жизни. Серебристое покрывало – особая субстанция, скорее всего, так изображена эманация Бога. Человеческие фигуры и горы (а больше художник почти ничего не изображает) проступают сквозь серебристую субстанцию с усилием, подвергаясь своего рода деформации, все предметы словно скомканы, искажены усилием пробуждения.

Пространство в картинах Эль Греко есть нечто отличное от той единой субстанции, в которой пребывают объекты. Пространство есть взаимоотношения меж отдельными объектами, расстояния между ними и перспектива, определяющая взгляды друг на друга. В каждой картине представлено сразу несколько перспектив: прямая перспектива – поскольку существует иерархия удаления; обратная перспектива – поскольку небесные сцены существенно важнее земных, и повествование разворачивается от небесных сфер в сторону зрителя; и, наконец, особенная эльгрековская перспектива, которую за неимением лучшего слова надо назвать «вертикальной» – фигуры верхнего фриза словно возносятся, и зритель их видит как бы снизу. Сочетание трех перспектив превращает общее пространство внутри серебристой субстанции в многослойный пирог, к этому приему Эль Греко прибегает постоянно. Любой объект, прорастающий сквозь серебристую субстанцию, наблюдается нами в трех перспективах: земля, горы, одежды, абсолютно все – скомкано и слоится. Это вызвано как усилием прорастания к бытию, так и поиском адекватной перспективы.

Эль Греко пишет иерархию пространств, постепенное восхождение вверх. По мере восхождения расслоившиеся тучи создают малые пространства в разодранном космосе, а расколотые горы образуют пещеры. Эти небольшие пространства меж туч, меж гор, меж фигур – своего рода просветы, укромные места, гнезда – это не что иное, как мандорлы. Мандорла (от итальянского слова mandorla, миндалина) – это сияние овальной формы, в котором по небу обычно путешествует Богоматерь или Иисус. Этот канонический символ Эль Греко всегда врисовывал в субстанцию мироздания, заставляя зрителя поверить, что мандорлы подобны просветам на дымном небе.

В огромном скомканном серебряном мире спрятано великое множество потайных миров (как в небе спрятаны мандорлы). Эти убежища, гнезда, пещеры возникают меж складок гигантской простыни мироздания, словно Господь набросил на мир огромную пелену, в которой барахтаются люди и предметы, но в складках можно спрятаться – последняя возможность для праведника.

Разумная субстанция общего покрывала подтверждается палитрой Эль Греко. Мастер не пишет отдельных, разных цветов, но каждый цвет в своей предельной характеристике доходит до серебристого свечения, принадлежит единому разуму. Секрет этого серебряного цвета Эль Греко подарил Вермееру и прочим нидерландским живописцам XVII в., научившимся писать небо – по теплому умбристому грунту – холодными всполохами серебристого цвета. У голландцев роль умбристого грунта играл цвет дерева, порой эту коричневую основу использовали, втирая в нее серебряный цвет. Эль Греко довел эту метафору общего серебристого пространства до превосходной степени, пропитывая все цвета единым тоном.

Если правда, что Доменикос Теотокопулос был платоником, как пишут некоторые биографы (впрочем, какие биографы, если художника на триста лет забыли?), то его, как платоника, не должна смущать государственная иерархия. Республика, задуманная Платоном как идеал общества, иерархична, а «Законы» Платона строже уложений Кастилии. Правда, Платон различает философию и идеологию. Платон принимает мир, устроенный иерархически, поскольку социальные страты соответствуют духовной иерархии. Но духовная иерархия, по Платону, отражает распределение эманации общего блага: так распределяется энергия, нисходящая от общего эйдоса. Иерархия отражает стадии причастности или степени обладания общим понятием «блага». И в этом смысле иерархия платоническая не унизительна. Эйдос (сгусток смыслов и идей) аккумулирует в себе основную идею платоновского космоса – «благо»; обладать благом в одиночку нельзя. Никакой тиран не в силах присвоить себе «благо». И в этом смысле все граждане республики равны. Исходя из этого, неоплатонизм учит, что мыслимое тождественно мыслящему – и это как бы устраняет иерархию. Мысль Плотина (ее выделяли христианские схоласты – см., например, Кузанского) надо растолковать, чтобы понять живопись Эль Греко. Мыслимое (эйдос) тождественно мыслящему об эйдосе – это не отменяет социальной иерархии (философ остается философом, а страж остается стражем), но создает такое единение блага и отдельного субъекта, которое вне иерархии и ничему неподвластно. Христианские неоплатоники трактуют это состояние как экстаз. Художник Эль Греко, разумеется, не читал Плотина, да и Платона с большой вероятностью тоже не читал. Но это и несущественно: мысль (и в этом лишь подтверждение философии Платона) не принадлежит конкретной книге, но обладает способностью присваивать себе сознание на уровне экстатическом, в тот момент, когда человек посвящает все свое естество усилию понимания. Вот этот экстаз – экстаз преодоления дистанции от себя до Бога – и рисует Эль Греко.

4

Странно, что критянин Эль Греко никогда не нарисовал Минотавра, получеловека-полубыка, сына царя Миноса, с которым связана мифология Крита. В известном смысле Доменикос Теотокопулос сам есть Минотавр, соединивший в себе две природы, срастивший несколько культур. Он, пришедший из античного лабиринта, стал христианским художником. Эль Греко не рисовал Минотавра, но за него это сделал Пикассо.

Пабло Пикассо обращался к Эль Греко постоянно. Голубой период Пикассо основан на подражании Эль Греко; знаменитая «Жизнь» 1903 г. демонстрирует совершенно эльгрековские образы; сравнивают жестикуляцию персонажей «Авиньонских девиц» и экстатические жесты праведников из «Снятия пятой печати»; говорят о сознательном повторении композиции «Похорон графа Оргаса» в «Похоронах Касагемаса», и т. д. Будучи сам эмигрантом, Пикассо, разумеется, думал об эмигранте Эль Греко еще и в этой ипостаси.

Слияние католического испанского и православного греческого происходит в средиземноморском мифе, соединяющем обе культуры. Бык в трактовке Пикассо (и не только Пикассо) – суть символ испанской культуры; гладкое античное тело, коим Пикассо снабдил своего Минотавра, – это, разумеется, классическое греческое начало. Вряд ли следует трактовать Минотавра как портрет Эль Греко или образ, олицетворяющий Эль Греко; но судьба Доменикоса Теотокопулоса натолкнула Пикассо на этот образ. Минотавр стал символом художника как такового: то слепой к красоте, то прозорливый, то жестокий, то жертвенный. Иные исследователи даже предполагают в Минотавре автопортрет; в той мере, в какой Пикассо видел в себе архетип художника, так и есть.

«Минотавромахия» – это, конечно же, не жизнеописание Эль Греко и даже не иносказание. Искусство производит такой продукт, который живет сам по себе, по автономным законам; пикассовский Минотавр, однажды родившись, уже существует автономно и не обязан никого воплощать, помимо самого себя.

Однако мы, зрители, разглядывая Минотавра и оценивая попытки Минотавра любить и сострадать (а это одна из сквозных тем Минотавромахии: чудище рвется к любви, но способно ли?), не можем не спросить вслед за Пикассо – способно ли соединение двух природных начал родить третье, нравственное?

Применимо к художнику Эль Греко вопрос звучит так: возможно ли, что соединение античного начала и испанской культуры родит христианский дискурс? Соединив языческий миф и христианскую идеологию, можно ли рассчитывать на гуманизм?

В картине «Лаокоон» Эль Греко отвечает на этот вопрос пространно.

Нет заявления менее деликатного для истории искусств и одновременно более очевидного, нежели утверждение, что композиционный сюжет и метафора Голгофы повторяют сюжет и метафору Лаокоона.

Трое распятых (поскольку борьба со змеями заставляет Лаокоона и его сыновей широко раскинуть руки, они выглядят так же, как и прибитые к крестам) в каждой композиции; убитый за нежелательные пророчества герой находится в центре группы; смертная мука переносится героем с исключительным достоинством.

Лаокоон и Голгофа – античная и христианская метафоры встречи с неправедной смертью – столь близки пластически, что, когда Эль Греко взялся за сюжет Лаокоона, он – для меня это представляется бесспорным – имел в виду интерпретацию Голгофы. Эль Греко был художником, посвятившим себя сугубо религиозной живописи: нет ни единой картины, за исключением редких светских портретов (коих совсем немного, к тому же если он писал портреты, то прежде всего духовных лиц), не посвященной Христу. Вообразить, что перед смертью он берется за языческий сюжет, невозможно, это не укладывается в строй мыслей художника.

К сюжету, взятому из поэмы Вергилия, художник обратился ради сугубо христианской проповеди – или того, как он понимал христианское искусство. Саму скульптуру «Лаокоон» он видел в Ватикане во время пребывания в Риме (именно во время этих визитов он пренебрежительно отозвался о героике Микеланджело), но, вероятно, чтение «Энеиды» усугубило эффект.

Вторая книга «Энеиды» рассказывает, как жрец Нептуна Лаокоон пытался воспрепятствовать тому, чтобы деревянного коня поместить внутрь крепостных стен:

 
40
Тут, нетерпеньем горя, несется с холма крепостного
Лаокоонт впереди толпы многолюдной сограждан,
Издали громко кричит: «Несчастные! Все вы безумны!
Верите вы, что отплыли враги? Что быть без обмана
Могут данайцев дары? Вы Улисса не знаете, что ли?
45
Либо ахейцы внутри за досками этими скрылись,
Либо враги возвели громаду эту, чтоб нашим
Стенам грозить, дома наблюдать и в город проникнуть.
Тевкры, не верьте коню: обман в нем некий таится!
Чем бы он ни был, страшусь и дары приносящих данайцев».
50
Молвил он так и с силой копье тяжелое бросил
В бок огромный коня, в одетое деревом чрево.
Пика впилась, задрожав, и в утробе коня потрясенной
Гулом отдался удар, загудели полости глухо.
Если б не воля богов и не разум наш ослепленный,
55
Он убедил бы взломать тайник аргосский железом, —
Троя не пала б досель и стояла твердыня Приама.
 

Разум сограждан, однако, был ослеплен. Далее произошло вот что:

 
200
Нашим явилось очам и сердца слепые смутило:
Лаокоонт, что Нептуна жрецом был по жребию избран,
Пред алтарем приносил быка торжественно в жертву.
Вдруг по глади морской, изгибая кольцами тело,
Две огромных змеи (и рассказывать страшно об этом)
205
К нам с Тенедоса плывут и стремятся к берегу вместе:
Тела верхняя часть поднялась над зыбями, кровавый
Гребень торчит из воды, а хвост огромный влачится,
Влагу взрывая и весь извиваясь волнистым движеньем.
Стонет соленый простор; вот на берег выползли змеи,
210
Кровью полны и огнем глаза горящие гадов,
Лижет дрожащий язык свистящие страшные пасти.
Мы, без кровинки в лице, разбежались. Змеи же прямо
К Лаокоонту ползут и двоих сыновей его, прежде
В страшных объятьях сдавив, оплетают тонкие члены,
215
Бедную плоть терзают, язвят, разрывают зубами;
К ним отец на помощь спешит, копьем потрясая, —
Гады хватают его и огромными кольцами вяжут,
Дважды вкруг тела ему и дважды вкруг горла обвившись
И над его головой возвышаясь чешуйчатой шеей.
220
Тщится он разорвать узлы живые руками,
Яд и черная кровь повязки жреца заливает,
Вопль, повергающий в дрожь, до звезд подъемлет несчастный, —
 

согласно трактовке Лессинга (в незавершенной книге «Лаокоон», которая цельной эстетикой не стала, но нащупала грань между изображением и словом), пластические искусства не изображают крика, поскольку такое искажение черт выглядит вульгарным – а пластика стремится к внешней гармонии.

Вергилий продолжает так:

 
Так же ревет и неверный топор из загривка стремится
Вытрясти раненый бык, убегая от места закланья.
225
Оба дракона меж тем ускользают к высокому храму,
Быстро ползут напрямик к твердыне Тритонии грозной,
Чтобы под круглым щитом у ног богини укрыться.
Новый ужас объял потрясенные души троянцев:
Все говорят, что не зря заплатил за свое злодеянье
230
Лаокоонт, который посмел копьем нечестивым
Тело коня поразить, заповедный дуб оскверняя.
Люди кричат, что в город ввести нужно образ священный,
Нужно богиню молить.
 

В этом событии важно то, что прорицатель Лаокоон был жрецом бога Нептуна (Посейдона), и, однако, именно от Нептуна, из моря, приплыли чудовищные змеи. То есть не только греки оказались коварными, но предали даже сами боги, обманули своего жреца – защиты ему ждать неоткуда. То же обреченное чувство богооставленности, которое появляется даже у Иисуса на кресте на горе Голгофа, властвует и в сюжете Лаокоона. В чем пафос скульптуры? В борьбе со злом? Но Лаокоон борется не с роком – змеи ему не победить; пафос этой скульптуры в сопротивлении вопреки всему, в безнадежном сопротивлении. Греки обманули троянцев; бог, которому служил, предал; сограждане отвернулись. Жрец Лаокоон сопротивляется последним усилием бытия – сопротивляется всему своему бытию.

Сирано де Бержерак, великий французский экзистенциалист XVII в., в последнем монологе (по версии Ростана) говорит:

 
Я знаю, что меня сломает ваша сила,
Я знаю, что меня ждет страшная могила,
Вы одолеете меня, я сознаюсь…
Но все-таки я бьюсь, я бьюсь, я бьюсь!
 

В этом и значение мраморной фигуры Лаокоона – в обреченном сопротивлении. Эта скульптура, собственно говоря, есть первое произведение экзистенциальной философии. В той мере, в какой Эль Греко соотнес греческий стоицизм (экзистенциализм) с христианством, сравнил миф о Лаокооне и сюжет Голгофы, а тем самым через историю Лаокоона увидел и Христа покинутым борцом, вопреки всему сопротивляющимся небытию, – в этой степени Эль Греко является философом-экзистенциалистом, предшественником Ясперса или Бубера.

Центральным положением философии «пограничной ситуации» (пользуясь термином Ясперса) является то, что только через факт безнадежного сопротивления человек возвращает себе утраченную связь с Творцом, который его покинул, – и в акте противостояния, совершая свои подвиг в одиночку, человек делается богоравным. Эта позиция: равенство с богом в сопротивлении божественному равнодушию – очень характерна для греческой мифологии. Прометеевская яростная фраза «Всех, говоря по правде, ненавижу я Богов» (см. Эсхил, «Прометей прикованный») могла бы звучать и в устах Гектора, идущего в бой вопреки фатуму; и в устах Ореста, принимающего свой черный жребий; и в устах Гекубы, приговоренной ахейцами (то есть богами, руководящими ахейцами) к поруганию. Разумеется, так мог бы сказать и Лаокоон. Протест осмысленный трансформируется в густое вещество созидания – в этот момент униженный, но восставший обретает бесконечную свободу, равную свободе божественной. Я сопротивляюсь – следовательно, я творю. Согласно Эсхилу, Прометей говорит Гермесу, посланцу богов, так: «Но на твое холопство тяжкий жребий мой Я променять, знай твердо, не согласен, нет». (Замечу в скобках, что, великий пример восставшего человека, Карл Маркс любил эту драму Эсхила и даже в своей юношеской диссертации сделал ее отправным пунктом.)