Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Фактически Микеланджело объединил обличение Данте с плачем Иеремии – слил оба яростных крика воедино. «Горе мне, мать моя, что ты родила меня человеком, который спорит и ссорится со всею землею!» – говорит Иеремия, не пожелавший идти в вавилонский плен, но, оставаясь в разоренной стране своей, не склонивший головы перед новой властью. Иеремия на фреске закрывает себе рот рукой: пророк постоянно сетовал, что не обладает достаточно внятной речью, и Бог однажды вложил ему язык, научил говорить. Иеремия (во многом прообраз Христа – он бросает упрек своему народу и собственной вере) выполняет противоречивую миссию: и ограждает иудейский народ от влияний, и укоряет народ в гордыне, отказывает в исключительности. Исключительность надо заслужить смиренной жертвой. Скорее всего, в Иеремии Микеланджело написал самого себя, вечной мукой художника было то, что он не говорит ясно; это автопортрет во всех отношениях.

В том, что он примерил на себя роль пророка, Микеланджело вторил интеллектуальному подвигу Савонаролы, истинного учителя. Даже не Данте и не Гирландайо (он учился у Гирландайо один год (1488–1489) и, разумеется, не Лоренцо Медичи (ему было пятнадцать лет, когда он вошел в сады Медичи, и семнадцать, когда Лоренцо умер), но Савонарола может именоваться вдохновителем Микеланджело. Ветхозаветную страсть мастер перенял от доминиканца: в проповедях по пророку Аггею – фактически предсмертных проповедях – Савонарола сопоставил историю иудеев с судьбой флорентийцев, забывших христианство. Сопоставить грехи флорентийцев с хрестоматийными, давно изобличенными грехами – что может быть привычнее для уха прихожанина. Микеланджело увидел в этом не прием риторики, но структурное историческое размышление. Микеланджело находился под влиянием Савонаролы в юности, с годами влияние окрепло. Уехав из Флоренции после смерти Великолепного, Микеланджело вернулся во время недолгого торжества Республики Савонаролы. Мы не имеем прямых свидетельств их встреч (косвенные – о присутствии художника на проповедях), но вот строки Гвиччардини, человека трезвого: «То, что сделал фра Савонарола для сохранения добрых нравов в городе, были дела святые и удивительные, и никогда во Флоренции благонравие и благочестие не были столь высоки, как в его время, а после его смерти все пришло в такой упадок, что стало очевидно: все хорошее возникло и существовало только благодаря ему. Перестали играть публично в азартные игры, и даже дома играли со страхом; стояли закрытыми таверны, служившие прибежищем развратной молодежи и всех пороков, содомия была подавлена и сильно обуздана, большинство женщин перестали носить бесстыдную одежду, подростки порвали с порочным образом жизни и стали жить честно»… Гвиччардини (и не он один) описывает далее, как это укрощение буйных нравов вело к ханжеству и казарменному преследованию вольнодумцев, ситуация слишком известная по всем революциям, направленным против разврата знати и ведущим к пуританскому насилию. Важно в данном случае то, что Микеланджело был свидетелем этих социальных перемен, равно как и разгрома Республики Иисуса Христа. Наперсница художника, властная Виттория Колонна, по преданиям, была сторонницей Савонаролы, участницей кружка «Итальянские реформаторы»; это, возможно, сыграло свою роль; впрочем, Микеланджело в этот кружок, как и ни в какой иной, не входил. Даже не будь этих подробностей биографии, не будь деталей в произведениях (в сцене Страшного суда изображен монах, воскресающий из мертвых, чертами схожий с Савонаролой), достаточно сказано самим потолком капеллы. Никакие ссылки на источники не могут заменить текста: надо лишь текст прочитать. Структурное членение потолка Сикстинской капеллы имеет столь же веское обоснование, как структурное членение книг Ветхого Завета и «Комедии» Данте.

Членение пространства, предложенное Микеланджело, обусловлено не только устройством нашего сознания, ставящего главное событие впереди второстепенных. Также важна, если не важнее, структура истории Израиля, претерпевшего раздел на два государства, затем два типа пленения, а затем рассеяние. Именно так и рассыпается на составные плоскости кессонная композиция плафона. Испытания, выпавшие на долю народа Израилева, также систематизированы: выделены те, что связаны с проблемой генезиса, становления рода, – и те, что посланы как кара за грехи человеческой природы, а также выделены существенные пункты хроники, когда беда и искус преодолены усилием.

Сравнение усобиц итальянских городов-государств (описанных Данте) с распрями Израилевых колен (описанных пророками) есть логическое продолжение проповедей Джироламо Савонаролы, выведенное на уровень мирового обобщения.

Пророк, не услышанный народом, – сюжет банальный; Микеланджело говорит не об этом. Он описывает, как люди продвигаются к осуществлению своей миссии: из обещания быть человеком – становятся людьми. Задача, стоявшая перед еврейским народом – так, как сформулировал для евреев задачу Господь, – тяжела. Народу, избранному Богом в качестве собственного зеркала, надлежало стать людьми по образу и подобию Божьему – свободными от грехов. В затрудненном самоосознании – образ бедствий Италии, но более того – это образ всей истории человечества.

Дидактический уровень фресок потолка:

История избранного народа должна содержать практический урок.

Целью истории является создание свободного, равного Богу человека и одновременное совершенствование Бога – этот взаимосвязанный (в отношениях Человека и Бога) процесс Микеланджело описывает.

Это история целенаправленная, суммирующая время. Александру, желавшему присоединить Восток к Западу и стать своего рода западным персидским царем, западным Ксерксом, требовалось для осуществления глобальной исторической концепции суммировать гигантские пространства; он мнил себя олицетворением великого объединенного пространства, «гегемоном». Но замысел истории, как его трактует Микеланджело, делает «гегемоном» всякого человека. Существующая и сегодня, и всегда история, понятая как процесс самоосуществления, процесс растущий и развивающийся, – формует человека свободного, не царя – и не раба.

Человек обязан пробудиться, восстать ото сна. Сопротивление небытию есть не что иное, как восстание, и требует пробуждения всех сил. Принято говорить, что Микеланджело пишет мощные античные тела, но античная пластика не знает столь мощных фигур – даже Фидий таких не создал; мощь собрана в усилии сопротивления. Такой мощью мастер наделяет пророков, коих привычно представлять уязвимо хрупкими. Фреска потолка призывает к восстанию из небытия – для того чтобы принять участие в таком восстании, надо стать особенным.

Присовокупив Ветхий Завет к античности (пластически он совершил именно это), создав единую общую историю, Микеланджело населил неожиданно распахнувшееся пространство особыми людьми – создал тип человека, чего до него никто не делал, помимо Господа Бога; если Бог начал работу, завершил Его труд Микеланджело. Как ни странно, идеальный человек, созданный воображением Микеланджело, не похож ни на кого из современных художнику общественных деятелей – ни на политиков, ни на кондотьеров, ни на гуманистов. В то время было принято использовать черты реальных персонажей, перенося их в облики героев и святых; Джулиано Медичи, увековеченный Боттичелли как Себастьян и Марс, – характерный пример. Было принято переживать светскую хронику как планетарное событие: групповые портреты семей олигархов украшают капеллы храмов. В эпоху кватроченто наивная лесть сочеталась с декларацией независимости автора. Герой, выпестованный Ренессансом, с виду независим и горд, но на картине в виде мифологического персонажа изображен придворный, знающий правила двора слишком хорошо. И тонкий привкус угодничества присутствует практически в любом произведении Высокого Возрождения. Понятно, что во времена барокко и абсолютизма угодничество стало принципом, а во время Ренессанса это попутный эффект; и все же, читая письма художников, изучая трактовки образов, диву даешься, как мастера, служащие Любви Небесной, могли покорно следовать прихоти Любви Земной.

Современное представление о независимости художника во время Ренессанса появилось благодаря одной-единственной строптивой фигуре – благодаря Микеланджело Буонарроти. Непреклонный, как ван Гог, и свободный в страсти, как Гойя, Микеланджело явил в эпоху кватроченто ту степень личной независимости, о которой говорили решительно все, но которой не демонстрировал никто. Неспособный к мелкости, Микеланджело не унизился до льстивых портретов. Его не интересовало, как выглядят просвещенные Гонзага, величественные Сфорца, гордые д’Эсте, обаятельные Медичи – он прошел мимо, не заметив значительных лиц. Человек, созданный Микеланджело, – это независимый субъект, вовсе не имеющий прототипа.

Если бы «человек Микеланджело» не появился, усилия культурной гибридизации остались бы без конкретного адреса, некому было бы этим богатством пользоваться. Гедонистическое многобожие присовокупить к монотеистической проповеди любви – умозрительно возможно; египетскую мистику можно привить к ветхозаветным императивам; мудрость Каббалы можно сочетать с астрологией Азии. Этим, собственно, занимался и Пико делла Мирандола, и Марсилио Фичино; почувствовать через мистику Востока христианскую истину хотели александрийские неоплатоники. Однако того субъекта, для которого эта сплавленная воедино мудрость тысячелетий возникла, не существовало. Пико лишь обещал человеческому роду, что тот однажды отыщет для себя достойное воплощение, – но не указал ни конкретный срок, ни (что еще важнее) того, каким будет возникший из предварительного наброска человек. Человек – лишь обещание; Бог наметил возможность становления – теперь человек обязан состояться, выстроив свою перспективу и свое время. Пико надеется, что новое качество бытия человека появится, как только мир будет осознан как единое бесконечное целое, – вот в этот момент возникнет нравственный и волевой субъект. Но это гипотеза и набросок.

Фома Аквинский, комментирующий Аристотеля с позиций христианской морали, говорит о конкретном устройстве социума, в том числе об организации ежедневного хозяйства; и все же за пределами рассуждений остается ежедневный процесс самоидентификации человека, который должен совместить несколько знаний в единую веру и жить сообразно такого рода вере каждый день. Понятно, что в Зевса верят иначе, нежели в Христа, но мысль Аристотеля и Платона вошла как формообразующая в субстанцию культуры – отныне рассуждают о Боге в логике Аристотеля, это должно изменить и субъекта, который верует осмысленно, не слепо. Иные умозаключения Аристотеля не противоречат христовым заповедям, и мифология вошла в культурный словарь светского христианина; но как примирить знание того, что Зевс съел своего отца Крона и с тех пор времени как такового уже нет, с тем, что время христианина измеряется отрезком до Судного дня? Несочетаемое должно слиться в единый образ веры и воплотиться в образ верующего. Аллегории, которые пестует флорентийский неоплатонизм, это своего рода театр, игра с переодеваниями: придворные христиане драпируются то в Марса, то в Диониса, не забывая при этом, что сделаны по образу и подобию отнюдь не Зевса, но Саваофа. Боккаччо совершает под конец жизни усилие, которое можно назвать героическим: в сочинении «Генеалогия языческих богов» он стремится упорядочить хаос древней мифологии и найти обоснования христианства в античности; Боккаччо идет вслед за Цицероном («О природе богов») и Аристотелем (который в «Метафизике» пишет о том, что первые поэты – теологи). Таким рассуждением Боккаччо создает основу для появления субъекта Возрождения (назовем его условно «гуманист»), который по праву будет сочетать обе ипостаси – античную и христианскую – в едином образе. Но сам этот образ по-прежнему не явлен. В своем юношеском «Декамероне» Боккаччо написал аж три своих автопортрета, но ни один не является ответом на проблему.

Фреска Микеланджело соединяет античное и христианское начало в едином образе человека, восставшего в едином усилии – в усилии восстания. Восстание можно трактовать и как поступок Прометея, и как бунт титанов, и как сопротивление пророка плену, и как гордость неукротимой сивиллы, и как борьбу угнетенного народа, и как проповедь Иисуса. Усилие восстания оправдывает сочетание мощи и разума – такое, какое являет человек Микеланджело.

Метафизический уровень анализа фрески потолка капеллы – приводит к противоречивому заключению: с одной стороны, хронология в истории, изложенной в капелле, вообще отсутствует, так как все явлено одномоментно; с другой стороны, восхождение (порой понимаемое как «восстание») в процессе реализации человеческих потенций являет иную хронологию. Движение, несомненно, существует, причем оно направлено к определенной организации общества.

Все существует одновременно, и все явлено сразу – синтез касается не только культур, но и времени. Однако представленные сразу нашему глазу в синтезе Ветхий Завет и античность входят в новое качество, образуют общий продукт, не утрачивая своих первоначальных характеристик. И вот этот совокупный продукт, наделенный свойствами обоих родителей, не теряя при этом в своем культурном генофонде, находится в постоянном развитии. По Микеланджело, самоосуществление вот этого совокупного продукта, его развитие и есть история. Судя по всему, мыслью автора является то, что данный синтетический продукт, вечно развивающийся и познающий сам себя, и есть христианство.

История предстала цельным явлением – существующим как самопознание Бога.

И, сообразно этому, мы должны заключить, что христианство, согласно Микеланджело, есть процесс вечного самоусовершенствования Бога, через который Бог познает сам себя. Христианство есть совокупный продукт человеческой истории, соединивший знания и усилия всего рода. Христианство есть перманентное восстание из небытия, осуществимое ценой напряжения сил – ради небывалой организации общежития. Принимая вывод мастера: христианство как синтез Ветхого Завета и античности становится воплощением истории – следует принять и то, что образ Иисуса является искомым образом идеального человека, который освоит пространство новой индивидуальной истории. Иисуса Микеланджело написал спустя двадцать пять лет (потолок капеллы выполнен в 1508–1512 гг.) – в той же капелле, во фреске «Страшный суд».

5

Микеланджело моложе Босха на двадцать пять лет, он начал писать свой «Страшный суд» в 1537 г., в возрасте шестидесяти одного года, когда ни Босха, ни Леонардо, ни Рафаэля, ни Боттичелли в живых уже не было, соперников не осталось. Леонардо умер в 1519 г. Теперь он уже никому не мог в ярости крикнуть: «Расскажи флорентийцам, почему ты не смог закончить миланскую статую». Рафаэль умер в 1520 г. Теперь не было нужды интриговать против связей модного живописца с Ватиканом. Не было и нужды в сотрудничестве с Себастьяно дель Пьомбо (в некий момент, глядя на эффектную живопись молодого конкурента, Микеланджело почудилось, будто и ему требуется расцветить свое искусство теми живописными приемами, каких он не освоил), все это в одночасье осталось в прошлом. Отныне он соревновался только с Богом. Было время, его беспокоила мода на фламандцев (как именовали тогда мастеров Бургундии). Но Великое герцогство Бургундское с его эстетикой и его живописцами тоже перестало существовать. Ни Рогира, ни Мемлинга, ни даже последнего из бургундцев, Босха, уже не было в живых.

Когда Микеланджело взялся писать свой «Страшный суд», все великие «Страшные суды» северной школы были уже созданы. В Средние века тема Апокалипсиса была освоена многократно; в Бургундии и Германии к сюжету Страшного суда обращались охотно; в итальянском кватроченто, упоенном сегодняшним днем, сюжет был менее популярен.

Фреска Джотто в капелле Скровеньи в Падуе; фреска Синьорелли в капелле Бренцио в Орвието – эти вещи он знал хорошо. Он презирал готику, но, возможно, знал «Страшный суд» Лохнера. Вполглаза следил за бургундскими мастерами; знал ли Микеланджело «Страшный суд» Рогира или Мемлинга, неясно, но мистика Мартина Шонгауэра в молодости копировал.

Но к 1536 г. следить за соперниками уже не стало нужды.

Микеланджело не любил готику и готические соборы, но с той поры, как Реформация заявила о себе, эстетика западной христианской Европы подверглась куда более радикальной критике, нежели его собственные язвительные замечания. В 1536 г. готические соборы критиковал уже не Микеланджело, но Лютер – и о влиянии вертикалей и пропорций готики можно было не беспокоиться.

Блаженное состояние beata solitudo, которое появляется в отсутствие соперников у гения, имеет свои отрицательные стороны: вся ответственность достается одному.

Во всем христианском мире не было никого, с кем Микеланджело мог бы потягаться замыслом. Во Фландрии, правда, жил Питер Брейгель, единственный в истории человечества, кого мыслимо поставить рядом с Микеланджело; но Брейгель был еще молод. К тому же камерная эстетика Фландрии исключала размах.

Все вышесказанное важно вот по какой причине – Микеланджело принял заказ на создание фрески «Страшного суда» в ту пору, когда тема расплаты (чтобы прозвучало еще болезненней – оплаты по счетам) сделалась самоочевидной. Одно дело писать «Страшный суд» в то время, когда все цветет. Иное дело – писать «Страшный суд» на пепелище. Ни прежней Флоренции нет, ни тех мастеров, с кем он мог бы обсудить свой триумф. Ренессанс завершался, и значит, горделивая прямая перспектива умирала у него на глазах. Именно это в первую очередь и изобразил Микеланджело.

Уже в потолке Сикстинской капеллы Микеланджело отказался от прямой перспективы: создал эффект центростремительной перспективы – все композиции стремятся к центру, к сюжету сотворения человека. В XVI в. ничего, помимо прямой перспективы, в итальянской живописи не существовало, прямую перспективу в плафонах принято было еще и усиливать, рисуя фигуры в убегающем ввысь ракурсе (см. купол Камеры дельи Спози кисти Мантеньи), но в потолке Сикстинской капеллы все ракурсы фигур выполнены в связи с центростремительной перспективой. Микеланджело выполняет это построение необычного пространства, стремящегося внутрь самого себя, используя эффекты перспективы обратной. Поскольку фигуры потолка, особенно пророки и сивиллы, – гигантские, а все те фигуры, что были выполнены Сандро Боттичелли и Лукой Синьорелли еще до работы Микеланджело и расположены на нижних фризах, то есть ближе к зрителю, значительно меньше, и при этом сам зритель еще более мал, нежели фигуры, выполненные даже Боттичелли, то в помещении капеллы возникает совершенная обратная перспектива. Если бы перспектива была прямой – то пророки Микеланджело должны были бы уменьшаться, но они довлеют над всем, что изображено в капелле; чем ближе к нам, тем предметы мельче – и так все уменьшается до тех пор, пока не доходит до скромного человеческого размера. И, помимо такого очевидного опровержения прямой ренессансной перспективы, Микеланджело пишет на плафоне центростремительное движение.

Сикстинская капелла Микеланджело создается параллельно с романом «Гаргантюа и Пантагрюэль» – и наблюдение обратной перспективы в Сикстинской капелле дает нам основание увидеть обратную перспективу в пятикнижии Рабле. Книга Карла Кантора «Двойная спираль истории» проводит необходимое для понимания Ренессанса сопоставление замысла Микеланджело с замыслом Рабле; вне этого понимания и сопоставления объяснить концепцию Ренессанса затруднительно. И Рабле, и Микеланджело рассматривают одну и ту же проблему: такую организацию общества на основе моральных императивов, которая позволит всякому состояться как гиганту.

Зритель Сикстинской капеллы оказался среди великанов, подобно Алкофрибасу, «извлекателю квинтэссенции», попавшему в компанию Пантагрюэля, подобно Гулливеру, попавшему в страну Бробдингнег. Первые впечатления от фресок на стенах капеллы Сикста, выполненных предшественниками Микеланджело, привычные – вот так мы, стараниями мастеров Возрождения, и представляем святых. Росписи соответствуют ожиданиям. Но вдруг сверху, с потолка капеллы, зрителю вещают про жизнь великанов, ему недоступную, – и приглашают принять в ней участие. Это вроде бы рассказ про человеческий род, про Книгу Бытия. И, тем не менее, это иное бытие, и наше воображение возбуждено, дабы представить масштаб сил, необходимых для самоосуществления Бога. Из пространства капеллы изъята прямая перспектива, в которой зритель привык чувствовать себя комфортно; из среды, где его взгляд и воля что-то значили, зритель переносится в мир, где ему требуется строить себя заново. Архитектор Микеланджело предвидел такой эффект.

В своем «Страшном суде» мастер использует то же построение пространства.

Устраняется субъективность суждения, присущая прямой перспективе, – та субъективность, что делает трактовки «Страшного суда» Мемлинга или Босха суждениями относительными и потому удобоприемлемыми. Частных восприятий «Страшного суда», выполненных в прямой перспективе, может существовать несколько. В то время, как обратная центростремительная перспектива «Страшного суда» Микеланджело утверждает объективность события: будет так и никак иначе.

Фрески Микеланджело отнюдь не гимн самодостаточному человеку (иногда принято говорить так). «Страшные суды» Возрождения, выполненные в прямой перспективе, есть свидетельство именно такой независимости; Микеланджело пишет о другом. Главным достижением того Ренессанса, который привычно обсуждать, Ренессанса светского гуманизма, был именно персональный взгляд на Страшный суд. И мы, сегодняшние зрители, ожидаем от Микеланджело именно торжества взгляда ab homine. Но если история есть персональный проект самопостижения Мирового духа, то понятия «свобода» и «независимость» (связанные в концепциях Валлы с гедонизмом или свободной волей) должны быть переосмыслены. Воля – важнейший рабочий инструмент для Микеланджело, но та воля, что напрягает силы для строительства общего, а вовсе не для индивидуального состояния. Микеланджело упорно изображает, как устроен человеческий род, – в отличие от Леонардо, который постоянно настаивает на индивидуальности. Как и Леонардо, Микеланджело штудировал анатомию на трупах – ему разрешили это делать в юности, во Флоренции; в отличие от Леонардо, он пришел к выводам тождества и подобий: он наделил всех своих персонажей схожими телами гигантов. У Микеланджело нет ущербных, кривобоких, уродливых – все фигуры богоподобны. Человек в своем строительстве отвечает за Бога своим самоосуществлением: Человек помогает состояться Богу и поэтому наделен его статью. И Бог, в свою очередь, проектирует такое человечество, где всякий отвечает за другого, эта обязанность многажды подчеркнута в Завете. Нет спасения поодиночке, это твердит всякий пророк. И вот, когда настает Судный день и Сын Человеческий судит проект Своего отца, – этот именно момент изображает мастер – Иисус судит каждого по отдельности, но он судит всякого за его ответственность перед родом.

Самое поразительное в ансамбле Сикстинской капеллы то, что судить генезис, изображенный на плафоне, приходит Иисус, то есть продукт того синтеза, что изображен на фресках потолка. Мы ведь были свидетелями того, как этот продукт зарождался, как Бог протянул руку Адаму, а Адам – Богу, как между ними установилась зеркальная связь взаимообязательств. И вот теперь явлен синтез этих усилий.

Объединив Ветхий Завет и античность, получили Историю – то есть христианство, ибо христианство превращает хронику в пространство с ясными координатами: Судный день и Спасение рода. Но, создав Историю, получили исторического человека, управляющего особым временем и своим пространством, возник тип нового Человека – Бого-Человек Иисус. И зритель капеллы видит, что создал Бог Саваоф своим первоначальным усилием. В зените, над головой зрителя, расположена фреска «Сотворение человека», и два существа, зеркально отражающиеся друг в друге, рассматривают себя – что же они сделают с проектами себя, состоятся ли вполне. Это разомкнутые, открытые к работе проекты.

В «Страшном суде» мы видим этот совокупный продукт проективной деятельности: возник потомок Адама и Саваофа – воплощенный в Адама Бог, или, точнее сказать, приобретший божественную стать Адам. Это тот самый Адам, которого Бог Саваоф демонстрирует в момент пробуждения того от небытия, – теперь человек вырос и расправил плечи, раскрылись его потенции. Он и впрямь развился по образу и подобию Бога. Так вот, значит, кого сотворил Бог Саваоф, вот чего он ждет от каждого из нас. Сделанный по Его образу и подобию обязан стать Иисусом. Иисус, изображенный Микеланджело в «Страшном суде», не просто напоминает Адама и Бога Саваофа телосложением – он перенял характер и ментальность Бога, он в точности воспроизводит жестикуляцию Бога. Знаменитый грозный жест Иисуса, коим он отделяет грешников от праведников и низвергает грешников во Ад – этот жест в точности воспроизводит жестикуляцию Бога Саваофа в тот момент, когда Бог творит планеты и отделяет свет от тьмы. В сущности, именно этим (на другом этапе вселенской истории) и занят Иисус: отделяет свет от тьмы. Теперь мы знаем, что человек способен сделать это.

6

Микеланджело заявил о себе как о живописце в 1504 г., еще до росписи потолка капеллы, в многофигурной композиции «Битва при Кашине», которая известна нам в подробных копиях.

Уже тогда мастер предъявил миру магистральную тему своих рассуждений: феномен пробуждения.

Сюжет представляет тот момент, когда флорентийская армия, расположившаяся на отдых, застигнута тревогой и воины бросились к оружию. Экфрасис произведения «Битва при Кашине» описывает обнаженных солдат: крепкие мужчины разоблачились для купания в реке – и вот второпях готовятся к сражению, кинулись к мечам. Нападение пизанцев застигло врасплох. Солдаты вооружаются, натягивают доспехи, группа перепутанных клубящихся тел показывает не смятение, но вихрь пробуждения. Военный лагерь всполошился при звуках трубы. На символическом уровне перед нами, разумеется, пробудившееся для самоосознания общество. Речь не только об армии, но о Флоренции. На дидактическом уровне – это призыв к восстанию. Быть всегда готовым к битве – долг солдата, но долг гражданина – заботиться о справедливом обществе, долг человека – заботиться о нравственном совершенстве. Солдаты восстали от расслабленного отдыха, когда пришла пора сражаться за родину; но и гражданину надлежит восстать, чтобы защитить права и свободы своей страны. На уровне метафизического рассуждения надлежит думать об исполнении предназначения человека. В сущности, человеческие способности – суждения, деятельность, познания – находятся в дремотном состоянии. Наши души пребывают в пассивном отдыхе. Требуется проснуться и вспомнить, что тождество человека с Богом обязывает ко многому – спать нельзя.

«Битва при Кашине» была первым изображением той бродящей закваски истории, которую Микеланджело показал в потолке капеллы. Восстание к свершениям, пробуждение к деятельности – так формулируется основная тема творчества мастера. Восстающий раб, пробуждающийся «День», воскресающий Лазарь, проснувшийся от небытия Адам, Савл с фрески «Обращение Савла» (парной к распятию Петра) трактуют пробуждение ото сна как прозрение. Как и разбуженные воины «Битвы при Кашине», они выражают одну мысль: восстание.

Помимо прочего, можно считать клубящуюся композицию «Битвы при Кашине» своего рода репетицией «Страшного суда»; кто знает, может быть, люди на картине всполошились при звуке трубы архангела.

Принято считать Микеланджело величайшим скульптором, который в зрелые годы (и даже в пожилые: «Распятие Петра» закончил в семьдесят пять лет) решил взяться за кисть. Живопись для Микеланджело – будто бы причуда. «Страшный суд» в Сикстинской капелле принято считать своего рода побочным продуктом; мол, делал человек скульптуру – а это записки на полях. Поразительно то, что это отчасти правда; хотя, разумеется, это полная неправда.

Фрески потолка капеллы именовали раскрашенными скульптурами и метод работы – методом скульптора. Действительно, Микеланджело в живописи идет от формы, цвет дается как бы в подарок. Подобный художник был и в Новое время, его звали Пикассо. Важно то, что и для Пикассо, и для Микеланджело объект обретает форму лишь тогда, когда замысел сформулирован. В то время, как живописец полагает, что разработка валёров сама по себе нечто расскажет, Микеланджело и Пикассо продумывают обоснование формы, которая, состоявшись, подскажет цвет. Однажды Пикассо заметил: «Я не ищу, я нахожу». Как только Микеланджело продумал структуру потолка, историю еврейского народа, сопоставление истории Иудеи с Флоренцией, как только он внимательно прочел Писание и понял, что Бог сотворил Адама как проект Христа (столь очевидная мысль приходит в голову немногим), а следовательно, Иисусом может и обязан стать каждый, как только мастер это структуру осознал вполне – в этот момент форма, а вслед за ней и живопись сложились.

Когда Микеланджело писал фрески потолка капеллы, он сознательно разделил пространство на множество сюжетов; это структурировало рассказ, одновременно облегчило работу над отдельными, сравнительно небольшими, фресками. «Страшный суд» выполнен человеком, более опытным во фресковой работе. «Страшный суд» не поделен на главы и части, но представлен единой гигантской сценой, завернутой в центростремительные спирали. Композиционно и колористически «Страшный суд» Микеланджело предвосхищает гойевское «Чудо святого Исидора», сезанновских «Купальщиц» и «Снятие пятой печати» Эль Греко. Характерно, что Эль Греко в молодости неуважительно высказался о Микеланджело («вероятно, он был хорошим человеком, но был скверным живописцем»), хотя строй его собственных картин именно микеланджеловский; последние холсты Эль Греко полны заимствований из «Страшного суда». Эльгрековский «Лаокоон» – очевидная рифма к микеланджеловским фигурам, «Снятие пятой печати» в ракурсах фигур с воздетыми руками воспроизводит пластику «Обращения Савла». В «Страшном суде» Микеланджело добился такой плотной цветовой среды ультрамаринового космоса, какая возникает только на холстах живописцев, например у Шагала. Фреска глубокого цветового пространства, как правило, создать технически не может – фреска утверждает плоскость; в известном смысле Микеланджело разрушал плоскость стены цветовым движущимся космосом.