Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"
Автор книги: Максим Кантор
Жанр: Изобразительное искусство и фотография, Искусство
Возрастные ограничения: 16+
сообщить о неприемлемом содержимом
В том именно году (1482), когда Боттичелли работал над «Весной», Лоренцо заказал ему цикл картин на тему новеллы пятого дня из «Декамерона» Боккаччо – это рассказ о юноше Настаджо дельи Онести, который, будучи отвергнут возлюбленной, удалился из города и, гуляя в роще, стал свидетелем странной сцены.
Настаджо увидел обнаженную девушку, бегущую от собак и черного всадника. Настаджо попытался остановить всадника, и тот рассказал ему свою историю. Звали всадника Гвидо дельи Анастаджи, и он когда-то любил ту девушку, которую сегодня преследует. Донна его отвергла, и рыцарь Гвидо покончил с собой и попал в ад. В ад попала и гордячка-девушка в наказание за те муки, что причинила рыцарю Гвидо. Им обоим назначено наказание – одно на двоих. Гвидо должен каждый день преследовать девушку, убивать ее и вырывать у нее сердце. И на следующий день повторяется то же самое. И, рассказав все это, рыцарь Гвидо вырвал у девушки сердце, та упала, затем встала, ее разрезанная плоть восстановилась, девушка побежала дальше, а рыцарь Гвидо поскакал за ней.
Учитывая то, что Боккаччо посвятил две новеллы в «Декамероне» Гвидо Кавальканти, соблазнительно увидеть в этой новелле ироническое изложение эстетики dolce stil nuovo так, как понимал этот стиль Гвидо Кавальканти. Сердце влюбленного, которое Амор держит в руке, – метафора, привычная для поэтов «сладостного стиля». В Vita Nuova к этой метафоре прибегает и Данте. Любовь, которая себя выражает через смерть, – это один из привычных тропов Гвидо. Боккаччо в обычном для него насмешливом тоне опровергает Кавальканти, утверждая, что даже умереть возлюбленный толком не сможет, но будет находиться во власти миропорядка, умирая бесконечно и бесконечно же убивая возлюбленную.
Рыцарь, вечно скачущий за девушкой, чтобы вырвать у нее сердце, – это едкая издевка над поэзией нового сладостного стиля, и всадник – это сам Гвидо Кавальканти, умерший к тому времени от малярии. Он, последователь Аверроэса, считающий, что душа смертна и любовь убивает, теперь сам может убедиться в том, насколько по-другому все устроено.
Насмешка Боккаччо должна была импонировать Лоренцо – Великолепный и сам писал «Пьяниц», высмеивая приверженность Амору; добавлю, что один из персонажей «Пьяниц» носит имя Настаджо. В заказе на серию картин, сделанном Боттичелли, сказывается сарказм правителя. Лоренцо, который ревниво следит за творчеством Боттичелли и видит, что в «Весне» Боттичелли фактически следует философии канцоны Donna me prega Кавальканти, то есть экзистенциальному – отнюдь не неоплатоническому придворному стилю, – принуждает Боттичелли написать опровержение собственной «Весны». И Боттичелли подчинился. Четыре небольших деревянных панели сделаны как поэтапный пересказ новеллы Боккаччо, изображают ту же Примаверу, но уже бегущую от собак, и за ней гонится ее вечный губитель, тот самый темный рыцарь Гвидо (Кавальканти). Звучание имени Гвидо дельи Анастаджи (Гвидо Воскресший) указывает на Кавальканти прямо. Механистически выполненные, жесткие и безжизненные образы этих панелей Боттичелли должны славить бесконечность, опровергать экзистенциализм Гвидо Кавальканти.
Толкование цикла картин на тему Настаджо дельи Онести может показаться избыточно сложным, но стоит принять во внимание принцип сложной метафоры у любого образа Кавальканти и Данте.
Среди многочисленных толкований «Комедии» выделяется прочтение Россетти и еще более радикальное, следующее за Россетти, толкование эзотерика Рене Генона. Справедливо напомнив, что Данте сам усердно сообщает читателю, что текст «Комедии» нуждается в дешифровке, что есть несколько уровней понимания образов, Россетти и Генон утверждают, что «Комедия» иллюстрирует основные принципы розенкрейцерства. Сравнение семантики поэмы с семантикой «Романа о Розе» проводит и Элифас Леви, мистик XIX в.: «…важные манифестации оккультизма совпадают с эпохой падения тамплиеров, потому что Жан де Мен, или Клопинель, современник старости Данте, свои лучшие годы провел при дворе Филиппа Красивого. … это раскрытие тайн оккультизма … Роза Фламеля, роза Жана де Мена и роза Данте родились на одном и том же розовом кусте».
Символические числа и геометрические фигуры, структура Небес, воинство в белых одеждах (в нем Генон желает видеть тамплиеров), покровительство Вергилия (в коем эзотерическая традиция видит чародея) – это и впрямь можно трактовать как следование эзотерической традиции; нужно ли – иной вопрос. Подобные толкования мы всегда склонны оставлять в стороне. Однако желание поэта наблюдать механизм управления миром и быть причастным к управлению миром – важная черта «Комедии». Дантовская уверенность в том, что надо быть посвященным в сокровенные знания, чтобы разглядеть истину, оправдывает толкование Генона (и даже Леви) – наряду с другими, возможно и такое. Эзотерическое, мистическое, христианское или же сложносоставное начало управляет миром; очевидно желание выстроить модель управления.
О вы, разумные, взгляните сами,
И всякий наставленье да поймет,
Сокрытое под странными стихами!
Боттичелли, скорее всего, старался понять. То, что мы видим как иллюстрацию к неоплатоническому светскому дискурсу, имеет вполне конкретное, политическое значение.
Духовное родство Данте и Муссолини почувствовал Дмитрий Мережковский: в своем, несколько наивном, очерке о Данте он приводит эпизод встречи с диктатором, произошедшей сразу после конкордата с Римом.
Мережковский задал Муссолини три вопроса: «…первый о том, какая борьба с коммунизмом (а следовательно, и с русским большевизмом) возможна – национальная или только всемирная; второй – о возможной будущей всемирной войне или мире (что значит основанная им «Римская империя» – вечный мир или вечная война?); третий – о возможном соединении Государства с Церковью, «Орла» с «Крестом», Aquila и Croce, по Дантовой символике (что значит заключенный им «конкордат» с Ватиканом?)».
Муссолини обратил к Мережковскому свои «огромные, широко на все открытые, всепожирающие глаза – ясновидения знак» и сказал, что не может отвечать на «дантовские вопросы».
Русский писатель восхитился: Муссолини понял свое глубокое родство. В 1938 г. кабинет Муссолини по инициативе директора Бреры принял решение по построению так называемого Дантеума, колоссального музея-монумента, призванного увековечить дерзновенную мечту Данте и его роль как строителя империи. Мемориал должен был воспроизводить весь маршрут поэта. Любопытно, что Джузеппе Терраньи, архитектор, пришел к выводу, что общая конфигурация всего мироздания (ад – чистилище – рай) напоминает византийскую архитектуру церквей. Это соображение тем интереснее, что фигура императора, как ее представлял себе Данте, соответствует фигуре византийского базилевса.
В контексте этого рассуждения имеет смысл сослаться на книгу Доменико Вентурини (Domenico Venturini), изданную в 1932 г., «Муссолини и Данте», с разделами «Политическая система Данте и политическая система Великолепного Дуче новой Италии», «Всеобщий мир, продвигаемый Алигьери, формирует доминирующую мысль Дуче о новой Италии», «Пределы юрисдикции двух направляющих человечества – императора и понтифика», «Почему Данте искал в Германии освободителя Италии» и т. п. Это отнюдь не парадокс; когда мы выводим Гитлера из Ницше, мы допускаем преувеличение, но не столь большое. Книга Вентурини пропагандистская; но, как большинство пропагандистских книг, точная в определениях; приведу лишь одну цитату: «Данте считал вредным для преемственности власти не только борьбу между партиями, но и само существование их. Фашизм завершил операцию подавления партий, и не могло быть иначе, поскольку в системе фашизма не соревнование партий образует жизнь государства, но само Государство формирует правление на основе собственного сознания и через основные институты социальной политики. Само государство является мощным волевым политическим этическим организмом, но отнюдь не инертным механизмом, который может быть приведен в движение «внешними факторами», наподобие партий; то есть государство само по себе имеет политическую душу.
В таком корпоративном режиме государство по определению является тоталитарным, в том смысле, что никакая политическая сила не может существовать за его пределами. Таким образом, старая партийная функция становится несовместимой с новой идеей государства, которое не допускает множественности сознаний, адресов и целей. (Маравилья, «Основы режима».) Таким образом, в фашистском государстве в высшей степени достигнута доктрина, предложенная Данте, как основа благосостояния граждан любого государства и нации. Данте говорит о необходимости единства в том смысле, что если несколько сущностей направлены на одну цель, то только одна из этих сущностей должна управлять, а другие должны быть управляемы»[20]20
Перевод М. Кантора.
[Закрыть]. Как бы ни было неприятно признать тождество вульгарной книги Вентурини с практически сакральным текстом дантовской «Комедии», несомненно, политические доктрины совпадают. Выражаясь в современных терминах, Данте выступил против многопартийной системы.
Если подступиться к «Комедии» великого флорентийца с теми требованиями поэтапного разбора смысла, какие сам Данте рекомендовал для анализа произведений, то прежде всего требуется простой экфрасис.
1. Экфрасис выполнен Боттичелли в его иллюстрациях к поэме и, хотя не подробен, передает сюжет точно. Поэт в возрасте тридцати пяти лет предпринял путешествие через Ад, Чистилище и Рай. Гость из реальности, где живут временно, получил возможность наблюдать жизнь вечную. Поэт осмотрел устройство трех отделений мироздания, существующих параллельно с земной юдолью. Поэт смог узнать финальную оценку всех деяний. Его вожатым в Аду и Чистилище выступал латинский поэт Вергилий, певец Римской империи Августа. В Раю вожатой поэта стала Беатриче, которую он провозгласил возлюбленной. Любовной связи меж Данте и Беатриче в реальности не было, но поэт объявил Беатриче возлюбленной в ином, не житейском смысле. Другим вожатым в Раю стал святой Бернар Клервоский, не столь давно умерший прелат, схоласт и инициатор Альбигойских войн. В последних песнях Рая Беатриче и Бернар открывают поэту принципы мироустройства.
2. Аллегорического смысла в поэме нет, поскольку сила текста (как и в Священном Писании) в отсутствии иносказаний: все вещи, даже те, которые неизвестны, названы, как если бы были реальны. В этом радикальное отличие от нового сладостного стиля, построенного на метафорах. Если Данте желает показать наказание папы Климента VII, то он изображает папу в Злых Щелях и конкретно показывает и причину наказания, и род наказания. Лишенная иносказаний, поэма, однако, содержит систему символов – на уровне гербовой эмблематики. Эмблематика обозначает связь вещей, которую надлежит постичь. Мистическая симметрия мироздания распространяется на все – от малых явлений до генеральных понятий. Поэма предъявляет цифровые и символические знаки бытия: орел и крест, например, или совпадения количества песен или строк с определенными числами. Сочетание орла и креста можно прочитать как воплощение христианства в империи (орел – знак Габсбургов, крест – знак христианства). Таких символов много, это внешние обозначения всеобщего закона.
3. Моральный урок поэмы состоит в подчинении каждого человека и при жизни, и после смерти единому закону. Закон держит все страсти и мысли под контролем. Индивидуальное счастье людей невозможно без общего счастья, а общее счастье выражается в единстве воль. Отклонения от этого единства в сторону личных стремлений будут неизбежно наказаны вечными муками. Поэт обозначает многочисленные пороки людей, вызванные индивидуализмом. Некоторые из пороков совпадают с теми, что были выявлены библейскими текстами. Однако поэт объясняет, что есть как бы «промежуточные» пороки, вызванные сомнением, нежеланием твердо придерживаться общего плана. Иногда поэт более суров, нежели церковь.
4. Метафизический смысл поэмы заключается в том, что поэт предвидит создание внутри жизни земной и временной той системы управления, какой управляется вечная жизнь. Данте утверждает, что цель – единство вечного и переменного. Так будет достигнута абсолютная гармония, исключающая несправедливость в принципе. Вероятно, в будущем отпадет необходимость в Аде, хотя, с другой стороны, те грешники, которые уже в Аду, должны продолжать мучиться. Предложенная система управления живыми называется империей и управляется в соответствии с правилами, переданными из вечной жизни. По типу управления такая империя напоминает фашистский рейх. Данте стал фашистом не вдруг и не случайно; он эволюционировал постепенно и обдумывал всякий шаг.
Эволюция Данте от гвельфа – к гибеллину, от республиканца – к имперцу, от империалиста – к фашисту – поразительна; здесь сказалась драма Ренессанса, опротестовавшего собственную свободу. Фигуру Данте принято воспринимать как символ интеллектуальной свободы и (хотя так прямо не говорится) символ Ренессанса, во всяком случае, Проторенессанса. И, однако, позиция Данте абсолютно и обдуманно направлена против свободы воли, и если понимать Ренессанс как утверждение свободной воли (см. Пико, Валла или позже Эразма), то Данте поэт антиренессансный и антиреспубликанский. В свете эволюции Данте от республиканца к империалисту изменение типа правления, которого придерживалось семейство Медичи, от республиканского к тираническому – закономерно. Существенно, впрочем, то, что Медичи, даже создав тираническую систему управления Флоренцией, даже превратив былую республику в герцогство Тосканское, оставляют некоторые элементы республиканского законопроизводства. Что же касается правления Лоренцо Медичи, то последний – учитывая эволюцию Данте, скорее всего, ему понятную – выстраивает диалог неоплатонического двора как оппозицию доктрине Данте.
В свете директивной конструкции Данте личность жовиального тирана Лоренцо приобретает черты даже, пожалуй, героические. Поэма Лоренцо «Пьяницы» – обдуманная пародия на директивный дискурс «Комедии»; уместно уподобить поэму Лоренцо пятой книге Рабле, путешествию к Оракулу Божественной Бутылки. Написанная терцинами и сюжетом подражающая Данте, поэма скабрезна на грани кощунства:
…Учил, что величайшая из пыток
Та, что терпел Спаситель на кресте,
Когда воскликнул: Как я пить хочу!
Когда бы этот тип был столь премудр,
Насколько толст и пьян, то он сошел бы
За Августина и святых отцов.
Пусть прочь идут
С божественной добродетелью.
Это фрагменты из третьей главы. Ниже фрагменты из главы пятой:
Можно сказать, что эпикурейский тон Лоренцо пригодился флорентийской риторике: убрал присущую со времен Данте патетическую фальшь в описании малых сих. Описывая далекие толпы грешников, которые, очевидно, тоже как-то страдают, Данте не конкретизирует мучений (поскольку нет оснований для персональной мести), просто сообщает о том, что все они стонали или трепетали. Помимо прочего, шуточная поэма Лоренцо едва ли не впервые реалистически описывает быт крестьянства – быт пьяный и вульгарный, но живой. Традиция сентиментальной буколической литературы, начиная с Вергилия, задала на тысячелетие вперед мелодраматическое представление о деревне; в подробной поэме Данте, обличающей пороки городов, ничего не сказано про убожество народной жизни. Что касается «Буколик» Вергилия, написанных по конкретной государственной нужде – поднимать сельское хозяйство в разоренной гражданской войной стране, – то в заказной сельскохозяйственной поэме («Поднятой целине» I в. н. э.) о реальности сознательно не сказано вообще ничего. Вергилий – поэт официозный, программно неправдивый. Лоренцо пишет о крестьянстве так, как написал бы Броувер или Тенирс, Хальс или Остаде, то есть так, как не написал ни Данте, ни Боккаччо, ни Вергилий. Лоренцо, конечно же, развратный тиран, но вот парадокс: устами тирана глаголет истина. В поэзии Лоренцо слышится живой, умный, честный (вот странность – честный!) голос. И вот флорентийский тиран, ценитель скабрезной шутки, заказывает Боттичелли иллюстрации к Боккаччо, высмеивающие куртуазную литературу.
Параллельно с циклом иллюстраций к новелле о Настаджо, иллюстраций ехидных, Боттичелли заканчивает «Рождение Венеры» и «Весну» – печальный реквием республике.
Сразу же после написания этих вещей для виллы ди Кастелло Боттичелли отбывает в Рим, расписывать капеллу, получившую название Сикстинской, поскольку задумал ее Сикст IV. Папа Сикст IV был врагом Флоренции и участвовал в военных действиях против нее вместе с Неаполем; тем более странно, что певец флорентийской свободы Боттичелли отправляется в Рим.
Капелла, по замыслу папы, представляет теологическую трактовку истории. Амбиции Сикста в том, чтобы в эстетике капеллы воплотить то, что Флорентийский собор не смог воплотить в политике.
За несколько лет до Микеланджело Боттичелли пробует единой концепцией соединить то, что распадается у него на глазах.
9
Появлению во Флоренции Фра Савонарола обязан рекомендациям философа Пико делла Мирандола, известного своими противоречивыми взглядами. Пико был мастер по части поисков антитез к собственным тезисам – его 900 тезисов полны противоречий, им самим пестуемых; Пико был платоником, который изначальную, вечно изменяемую парадигму расширил произвольно, включил и доктрины иудаизма, и каббалу, и мистику; спустя век его бы сочли алхимиком. Его последователь, бесстрашный Бруно, договорил многое до конца – Пико предпочитал провоцировать. Пико привлек страстный обличитель светского гуманизма монах Савонарола, обличитель роскоши, к которой сам Пико испытывал простительную (как он считал) слабость. Проповедь приезжего аббата показалась светскому философу необходимым компонентом для его смеси: тигель гуманизма, сплавляющий все, считал Пико, выдержит эту смесь. Приезжий монах был диковинкой, таким очаровательным бунтарем, которого всякий салон приветствует – до того момента, разумеется, пока этот правдолюбец не разрушает устои салона. Но кто же мог этакое предполагать? Савонарола стал аббатом монастыря Святого Марка; толпы флорентийцев шли на проповеди нового аббата, обличавшие роскошь знати и преступления правителя Лоренцо, да и сам Лоренцо умилялся аббату. Правителя Флоренции коробило, что монах не испытывает благодарности за оказанные ему милости; но благородный Лоренцо Медичи был выше обид. Савонарола заговорил с яростью библейского пророка. Слова из проповеди Савонаролы «Господь позволил богатому впасть в грех, чтобы тот познал, что он животное» сравнимы по ярости со словами Иезекииля. Фра Савонарола формулирует обвинения в адрес Лоренцо Медичи: разграбление соседней Вольтерры (наняли кондотьера Федерико да Монтефельтро), растрата денег приюта девочек, обрекшая их на участь падших женщин, и – главное – уничтожение (сведение до номинального статуса) демократических институтов города.
Иллюзия длилась два десятка лет: казалось, наступил золотой век, будто бы и впрямь, согласно утопии Платона, во Флоренции правят благородные философы. Савонарола показал, чего стоит народу это правление: его урок состоял в том, что философия в союзе с властью (как это желал видеть Данте – см. сочетание власти философа и императора) становится тиранией. Клан Медичи, некогда поднявшийся из пополанов, объединявшийся в свое время (время молодого Козимо) даже и с цехами сукновалов-чомпи, со временем вырвал власть у более сильных олигархов и присвоил себе такие привилегии, коих предыдущая олигархия не знала. Медичи, коих сегодня часто именуют «крестными отцами Ренессанса», управляют и Советом семидесяти, и гонфалоньерами справедливости. Время власти клана Медичи заканчивалось объективно – прежде всего потому, что банкирскому дому, дававшему кредиты всему христианскому миру, не возвращали долгов. Так, астрономические суммы, данные взаймы английской короне, остались невозвращенными. Благосостояние было не просто шатким, оно было ложным. Савонарола появился в то время, когда власть олигархии должна была рухнуть. Спустя некоторое время Никколо Макиавелли в «Истории Флоренции» напишет так: «А если вы вникнете в поступки людей, вы увидите, что все, которые достигли больших богатств и большой власти, добились этого либо вероломством, либо насилием, и захваченное обманом или силою они, чтобы скрыть недостойные способы приобретения, лживо называют теперь заработанным. Те же, кто по малому разумению или по чрезмерной глупости избегают таких способов, все больше погружаются в порабощение и в нищету. Потому что верные рабы – всегда рабы, а хорошие люди – всегда бедны. От порабощения никогда не освобождается никто, кроме вероломных и дерзких, а от нищеты никто, кроме воров и мошенников». К моменту смерти Лоренцо Медичи в 1492 г. – яростные проповеди Савонаролы достигают крещендо – неправедное устройство золотого века осознали все. Великолепный умирал мучительно и мужественно; он призвал к себе монаха Савонаролу, которого чтил за непримиримость, чтобы тот отпустил ему грехи, – монах отпущения грехов не дал. Савонарола предсказал гибель Флоренции – ему не верили. Гуманисты двора любовались куртуазным спором Лоренцо и Савонаролы, хотя беда была уже рядом. Полагались на то свойство блага, которое отторгает внешнее зло. Порфирий в биографии Плотина описывает, как умышлявший на Плотина философ Олимпий испытывал неприятности всякий раз, как плел интригу: зло не может оказать вреда идеалу, возвращается к пославшему его. Двор Медичи по-прежнему был блестящ, и светский гуманизм объединял ученых и вельмож; впрочем, это был особый просвещенный гуманизм, лишенный пафоса. Страсть к справедливости и истине, как это всегда бывает во времена декаданса, стала чем-то неприличным. У Паскуале Виллари есть пассаж, описывающий флорентийские нравы: «На лицах, носивших печать проницательности, остроумия и тонкой понятливости, мелькала холодная улыбка превосходства и снисхождения всякии раз, как только они замечали в ком-нибудь увлечение благородными и возвышенными идеями». Фраза эта, легко применимая и к современному постинтеллигентному обществу, объясняет многое в экстатической привязанности Боттичелли к Савонароле. Боттичелли действительно алкал истины. Он был абсолютным придворным – но, несмотря на это, точнее, вопреки этому, он желал быть художником, который выполнит миссию Данте, Кавальканти, Сикста; различал ли Боттичелли противоречия и несовместимость доктрин этих философов? И в Савонароле он не увидел врага – напротив.
Савонарола имел свойство очищать речь от привычных неоплатонизму необязательных метафор, говорил по существу; его речь была лишена аллегорий неоплатонизма. Лоренцо всегда хотел казаться искренним: он отдавал себя общению с друзьями и праздникам. Автор карнавальных песен и одновременно куртуазный любезник был «неутомим в пороках», если воспользоваться оборотом Макиавелли, но любил искусства. Вопрос, который поставил Савонарола, звучал просто: если в искусстве существует истина, то как искусство мирится с социальной несправедливостью? И что же должен автор «Весны» на такой вопрос ответить?
Колебания Боттичелли между двором Лоренцо и монастырем Святого Марка происходят от осознания того факта, что ремесло художника не может быть искренним, а искусство требует искренности. Это фундаментальное противоречие искусства. Изощренность требует знания приема, искусственности, неискренности, но изощренное искусство состоятельно лишь тогда, когда оно сущностно искренне. Эстетика постоянно тщится примирить это противоречие. Великий соблазн всякого флорентийца в том, чтобы принять непомерное честолюбие и жестокость Данте за гражданственную искренность – этому соблазну поддались столь многие, что собственно флорентийцами ограничиться не удастся. Тяга к сильной руке и смиряющей все и всех единой воле остается в Европе навсегда; но Боттичелли миновал этот соблазн, возможно, не осознанно, но интуитивно.
Интуитивно даже неискушенный зритель чувствует (тем более столь опытный мастер, как Боттичелли), где художник говорит от сердца и где им руководит воля к власти, где он фальшивит. Мы готовы идти за яростным призывом, если нам чудится в нем порыв к свободе. Мы готовы полюбить примитив, несмотря на вульгарное рисование профана, именно за первичность чувств. Но подлинно глубокими могут быть лишь сложные чувства и милосердные чувства. Пафос, идущий от тщеславия, равно как искренность, происходящая от невежества и незнания, недорого стоит. И если вера – а христианский гуманизм пытается объединить духом веры и святой истины знания ученого – скрепит знания, то такое искусство, вероятно, станет тем искомым продуктом, которого добивается Ренессанс.
Проповедник Савонарола показал, однако, как неоплатоники сделали «прекрасное» предметом обладания и тем самым превратили главную категорию Платона в «суету». Во Флоренции чтили слова «красота» и «свобода»; Савонарола показал относительность этих понятий. Тем самым идеология светского неоплатонизма была разрушена.
В 1494 г. клан Медичи изгнали из Флоренции. Пьетро, сын Лоренцо и большой неудачник, передал французам ряд крепостей – это стало последней каплей. Город восстал. Горожане восстали против банкиров, купцов, ростовщиков, желая вернуть демократические привилегии, восстали против иностранных влияний; восстали против альянса с папой Иннокентием, сменившим Сикста, – причин было сразу много. Как всегда во время революций, когда целей много – не удается осуществить ни единой. На месте разрушенной утопии Лоренцо Великолепного возникает демократическая коммуна – так называемая Республика Иисуса Христа, главой которой выбирают Джироламо Савонаролу. Первым декретом Савонарола изгнал из города ростовщиков – кстати будь сказано, это был и первый декрет Парижской коммуны.
Этот величественный монах – в одиночку противостоящий и олигархии Тосканы, и французскому королю, и Риму – на короткое мгновение стал воплощением Ренессанса. В него поверили многие: в том числе и Пико делла Мирандола, и Сандро Боттичелли. Проповедь Савонаролы, направленная на переустройство Флоренции (из цикла проповедей на книгу пророка Аггея), звучала в присутствии Боттичелли в ноябре 1494 г., сразу после смерти Пико делла Мирандола, которого перед тем Фра Савонарола успел постричь в доминиканцы. В проповеди Савонарола старается обосновать справедливую форму правления.
Если вычленить идею Ренессанса – то, как эта идея предстает из совокупности работ философов, схоластов, гуманистов и художников, – это идея городской коммуны, республики, сочетающей в себе римское представление о праве и христианские императивы. Этот утопический Ренессанс несколько раз обещал воплотиться. И всегда нечто мешало осуществить утопию. В 1494 г. такая возможность была тоже – но ни величия Медичи, ни демократической справедливости достичь не удалось.
В 1495 г. Боттичелли пишет картину «Клевета» (Уффици, Флоренция). Создана вещь непосредственно после изгнания рода Медичи, оккупации Флоренции войсками Карла VIII, политического торжества Савонаролы (как известно, крайне недолгого). Картина создана, руководствуясь экфрасисом Лукиана, описавшего картину Апеллеса, не сохранившуюся; Боттичелли воспроизвел описание: царь Мидас, перед ним Клевета, влачащая за волосы невинного, подле них – персонифицированные Зависть, Злоба, Невежество и т. п. «Клевета» – единственная трагическая картина Боттичелли. Точнее сказать, очевидно трагическая картина Боттичелли, поскольку трагизм «Весны» неочевиден, хотя мы ощущаем меланхолию этого произведения. Чтобы увидеть в бережной поступи Примаверы дорогу к небытию, требуется сделать интеллектуальное усилие – в картине «Клевета» беда и несправедливость явлены сразу и резко.
Тема наказания, расплаты, суда – мотив, не часто встречающийся в эстетике неоплатонизма; сравнивая язык итальянской живописи той поры с бургундской (см. «Суд Камбиза» или «Мучения Эразма» Боутса), поражаешься отсутствию показной жестокости. Лишь у Данте примеры крайней жестокости встречаются постоянно; Данте доставляет удовольствие описывать мучения: «копна кишок между колен свисала, виднелось сердце с мерзостной мошной, где съеденное переходит в кало» (Ад, XXVIII, 25). Так Данте описывает Магомета, вера которого заслужила чудовищную пытку, по мнению христианина, но вот почему язычник Вергилий принимает на себя заботу водить вечного мученика по Аду из круга в круг («мне … назначено судьбою вести его сквозь Ад из круга в круг» (Ад, XXVIII, 49), это не вполне понятно. Почему именно такого исключительно жестокого субъекта (а как именовать языческого поэта, который водит по чертогам Ада Магомета с вырванными внутренностями?) надо избрать себе в провожатые в поисках вечной любви – это вопрос неприятный, но необходимый. Нежный Боттичелли ничего подобного не изображал и вряд ли бы мог нарисовать фекалии, стекающие по выдранному сердцу (изощренная жестокость Данте редко находила буквальное воплощение у художников, но импонировала нордическому характеру Уильяма Блейка, который спустя века воплотил некоторые пытки в зрительные образы). Однако, сколь бы ни был Боттичелли по нраву миролюбив, он пишет сцену расплаты. Непонятно за что.
Якоб Буркхард задал риторический вопрос: «Почему итальянцы эпохи Возрождения не произвели ничего значительного в области трагедии?» Буркхардт противопоставил итальянскому искусству – Шекспира, писателя глубоко пессимистического. И действительно, Италия, как кажется, подобной трагедии не представила: несмотря на пламенную страсть поэмы Данте, сочинение неслучайно названо «Комедией»: общий пафос, безусловно, не трагедийный, но утверждающий гармонию. Однако трагедия в искусстве Ренессанса – присутствует; суть трагедии в крушении республиканской идеи личного самоосуществления, основанного на христианских заповедях, понятых как гражданский закон республики – реальность опровергла утопию. На глазах великих поэтов и ученых, всесторонне обсудивших гражданские законы, отстаивающие права личности рефлектирующей, автономной, идеал индивидуальной правды рассыпался в прах. Именно миг крушения утопии нарисовал Боттичелли. Было бы спекуляцией трактовать «Клевету» как иллюстрацию заката правления Медичи (помимо прочего, нам известно – возвращение династии Медичи не за горами), неточным будет и утверждение того, что изображен конец золотого века Флоренции и приход к власти злокозненного Савонаролы. Доминиканец не лгал в своих инвективах, его недолгое правление не есть торжество клеветы. В картине речь о другом. Важно в картине то, что все героини картины – и Клевета, и Зависть, и нагая Истина, воздевшая руку к небесам, – это классические персонажи Боттичелли, женщины, имеющие одно и то же лицо. Боттичелли успел нарисовать их в разных ипостасях. Боттичелли не умел (не хотел) рисовать другие черты лица, его Мадонна похожа на Венеру, Венера похожа на Примаверу, Примавера – на Истину, а Истина – на Клевету. Можно постараться и разглядеть в картине социальную сатиру: мол, Мидас – это Лоренцо, которого обманули, и т. п. Но куда убедительнее – просто довериться изображению и увидеть, что нагая Истина, вотще взывающая к справедливости, похожа чертами не только на Примаверу и Венеру, но и (как странно это произнести!) на своих оппонентов – Клевету и Зависть. Флоренция в плену многих истин, которые не истинны, и одураченный царь Мидас, в ослиные уши которого вливают ложь со всех сторон, никогда не поймет, что именно правда, – у зрителя нет оснований предполагать, что хоть что-либо является правдой. «Клевета» Боттичелли – свидетельство отчаяния человека, которому предъявили сразу несколько сценариев правды, и каждый фальшив.
