Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Эль Греко не был богоборческим художником, приписывать художнику лаокооновские страсти борьбы странно. Картина «Лаокоон» вообще не про борьбу, точнее сказать, про иную борьбу – метафизическую – с небытием.

Перед нами – об этом картина – Лаокоон поверженный. Это крайне необычная трактовка сюжета. Жреца Лаокоона и его детей принято представлять героями, мужественно встретившими рок ради той правды, что они выкрикнули людям. Это – стоики, отдающие жизнь во имя других, во имя спасения отчизны. Фактически из этой скульптурной группы – пусть опосредованно – вышли все последующие произведения, фронтально представляющие нам героев, готовых отдать жизнь ради идеи: «Граждане Кале», «Восставший раб», да и все парковые памятники несгибаемым солдатам – все это суть реплики на Лаокоона.

Но Эль Греко не написал борьбы, написал поражение. Художник изобразил скульптурную группу «Лаокоон» опрокинутой, словно неодолимые силы сбили, сломали статуи. Причем центральная фигура, сам жрец Лаокоон, упал на спину, сохранив ту же позу, в которой его изваяли греческие мастера. Его сыновья, его опоры, повержены, лицо самого жреца выражает растерянность – и ужас неизбежной гибели. Если длить аналогию с Голгофой – а длить ее необходимо, поскольку человек, написавший сотни раз Распятие, не может не думать о Распятии, когда пишет жреца, раскинувшего руки, – то приходится сказать, что Эль Греко перед смертью написал растерянного, поверженного Иисуса.

И это самое интересное в данной, предсмертной (1610–1614), картине художника. Подобно его позднему автопортрету, с которого смотрит сломленный, спрятавшийся в себя старик; подобно неистовой грозе в Толедо, которая показывает власть стихии над городом; подобно почти безнадежному «Снятию пятой печати» с праведниками, молящими о справедливости темное небо, – и эта картина оставляет чувство безнадежного прощания. Незаконченная книга Лессинга так и не стала эстетикой, но кое-чему учит – тому, что в искусстве горе молчаливо.

Это безнадежная реплика, как предсмертное «Пшеничное поле с воронами» ван Гога или мунковский «Автопортрет между часами и кроватью».

Важно то, что в Лаокооне Эль Греко изобразил самого себя – высказываю это предположение в полной уверенности, что говорю совершенную истину; достаточно взглянуть на автопортреты, сделанные в разные годы – среди апостольского ряда в «Троице» (Прадо) или предполагаемый автопортрет из собрания Метрополитена – и сравнить оба эти лица с лицом поверженного жреца Лаокоона.

Трагический, апокалиптический сюжет картины делается понятен, едва мы переводим глаз с поверженного пророка на рыжего коня, входящего в город.

Изображен отнюдь не деревянный конь, которого, как это явствует из мифов, вкатили, пробив брешь в стене Трои. Изображен живой конь, причем с конкретными характеристиками, конь рыжей масти – а кто сказал, что деревянный конь, изготовленный греками, был гнедым или покрашен в рыжий цвет? Согласно тексту Апокалипсиса, тексту, который Эль Греко знал исключительно хорошо, – снятие второй печати сопровождается появлением рыжего коня, который символизирует восстание неправедных на праведных, начало мировой бойни. Рыжий конь, по Апокалипсису, есть знак крови, крови христианских мучеников, коей обильно будет орошена земля.

Указывают на предшественника Эль Греко – Джованни Баттиста Фонтана, чью гравюру «Троянский конь» Эль Греко наверняка видел (сделана была на сорок лет раньше эльгрековского «Лаокоона») – на гравюре также изображен живой конь, входящий в ворота Трои. Здесь мы касаемся существенной проблемы: отличия станковой масляной картины на холсте от гравюры, отпечатанной на бумаге. Не говоря о том, что Эль Греко изменил общую композицию, изменил характер самого Лаокоона и всю сцену в целом, следует сказать, что написанное на холсте приобретает иную степень утверждения, нежели рисунок или гравюра.

В те годы к теме Лаокоона вообще обращались часто; она была модной. Художники школы Фонтенбло – то есть итальянцы, взятые под опеку Франциском I, сделали несколько копий, а также французы, пришедшие им на смену после смерти патрона. Под руководством Приматиччо была выполнена бронзовая версия скульптурной группы (до наших дней дошла с изъянами, отбита рука жреца), Баччо Бандинелли выполнил копию из мрамора, также было сделано несколько живописных композиций на тему Лаокоона, а Федерико Цуккаро даже нарисовал своего брата, рисующего скульптуру Лаокоона, стоящую среди прочих римских древностей.

Поместив рыжего коня в центр композиции, Эль Греко заставил все пространство холста (читай: мира) крутиться вокруг этого знамения. Художник придал частному эпизоду Троянской войны, изображенному Фонтаной, вселенское значение; перед нами финальный эпизод мировой истории; перед нами – снятие второй печати.

То, что Апокалипсис – тема живописи последних лет, очевидно: одновременно с «Лаокооном» Эль Греко пишет «Снятие пятой печати», то есть молитву праведников о скорейшем Страшном суде. И то, что перед смертью старик возопит о возмездии, – говорит о многом. Изображены убиенные за слово Божье (ср. с погибшим Лаокооном и сыновьями), которые взывают к справедливости. «Лаокоон» и «Снятие пятой печати» образуют единый апокалиптический, предсмертный цикл. Трактованная в этом ключе, история Лаокоона теряет связь с античным сюжетом. Эль Греко вообще никогда не рисовал сюжетов из античной мифологии, хотя это и странно для урожденного грека. Некоторое влияние крито-микенской пластики усердный наблюдатель может найти в эльгрековских фигурах, пропорции куросов (удлиненные тела Эль Греко вытянуты не за счет длинных ног, но за счет удлиненных торсов, как у куросов) Эль Греко сохранил. Но история и мифология Древней Греции не интересует совсем. Скажем, Хусепе Рибейра написал многочисленные портреты греческих философов, сделав из них испанцев, а французская школа Фонтенбло писала на античные сюжеты бесконечное количество пасторалей. Эль Греко, который видел оригиналы античных монументов, не создал на эту тему совсем ничего. Предсмертное обращение к греческому сюжету – подобно предсмертному вангоговскому «Воспоминанию о севере» – связывает воедино все точки биографии, однако картина, получившаяся в итоге, сугубо христианская. «Лаокоон» оказался единственным холстом, посвященным греческим преданиям (или, если ориентироваться на текст, римской эпической поэзии). И обратился к сюжету он по той причине, что увидел ту единую материю, то общее вещество, которое связывает христианскую идеологию, античный миф и римский стоицизм. Это единое вещество, этот общий эйдос, общее серебряное покрывало, скомканное ветром, он писал всю жизнь. Неожиданно складки застыли в форме Лаокоона.

Языческий жрец-автопортрет-Иисус – все три сущности сошлись воедино – повержен, и наступает конец времен. И греческая биография, и вера заканчиваются вместе с приходом рыжего коня. Но остается спокойное сознание, которое позволяет прожить свою беду вместе с миром.

5

Оставленность Христа художник рисовал не единожды: характерная вещь – «Снятие одежд», причем сюжет этот – «срывание одежд» – для Эль Греко приобретал всегда особое значение, поскольку для него скомканная материя есть метафора божественного покрова. Материя (в живописи – это субстанция живописи, того серебряного цвета, коим пронизаны все цвета) всего космоса материализуется в красную ризу Христа – когда со Спасителя срывают одежду, раскрывается суть мира.

Говоря о скомканных ризах Христа, как не вспомнить Люсьена Фройда, последнего из живописцев Европы, который рисовал своих моделей на нарочито скомканном постельном белье, делая грязные простыни основным сюжетом. За три века до него Эль Греко сделал главным мотивом, сквозной темой своих картин скомканную поверхность.

Уместно рассказать, сколь скрупулезно Эль Греко готовил ландшафт своих «складок», ту живопись, которая нам представляется неистовой. Франческо Пачеко, попав в мастерскую Доменико Греко после смерти художника, описывает эскизы: его поражает, что на всякую большую работу существует маленький подготовительный холст. Это значит, что, несмотря на кажущуюся быстроту и спонтанность письма Доменико, картина – не экспромт, как это было в холстах экспрессионистов XX в., подражавших Эль Греко. В отличие от экспрессионистов, Эль Греко обдумывал композицию (и замысел) долго. Пачеко пишет: «Может ли кто-то из нынешних молодых понять, что значит работа гения?» Он имеет в виду буквально следующее: то, что в работе Эль Греко кажется спонтаннным (вот эти пресловутые летящие мазки и распадающиеся складки, которые так ценил яростный экспрессионизм), все это подготовлено с аналитическим тщанием. По итальянскому (венецианскому, точнее) обычаю Эль Греко лепил глиняные модели фигур, располагал их в нужных ракурсах, освещал должным образом. Так возникла та особая манера «достоверное изображение нереального», характерная для мастера. Это ведь тот эффект, который и производят его образы – мы понимаем, что перед нами выдумка, но и одновременно словно написано с натуры. Эль Греко и складки одежды выкладывал по методу венецианцев, аккуратно располагая их так, чтобы писать драпировки ангелов как натюрморт. Говорят, в XIX в. художник Монтичелли окунал тряпку в клей и встряхивал, чтобы придать материи взвихренный характер. Именно так поступал и критянин. Но ведь в складках все его мироздание! И небо, и горы – все расслаивается на сотни уровней. Вот все эти уровни он и выстраивал – вероятно, в этот момент представлял себя Господом Богом. Структура мироздания – как он себе представлял эту структуру – требовала внимательной работы.

Материя мироздания, созданного Эль Греко, играет ангелами, парящими в небе, – тела ангелов почти не имеют анатомии, они подобны куклам в сицилийском театре, у которых есть голова и конечности, но само тело отсутствует; голова и руки херувимов и архангелов появляются из пустых рукавов. Главное для Эль Греко – проследить их полет сквозь сферы; главное – это ракурс, переплетение различных векторов движения. Эль Греко поворачивает в ракурсах и облака, и развевающиеся одежды, делая симфонию движений свободных масс формой жизни божественной материи.

Материя дышит и живет – внутри нее любая деталь движется, подчиняясь воздушным потокам. Ракурсное рисование (то есть такое рисование, когда всякий объект развернут в глубину по отношению к взгляду зрителя) – не только для облаков и фигур, но для всякой мелочи; характерное для Эль Греко рисование запястья – пальцев – жеста руки – тому наглядное подтверждение. Самая характерная деталь в облике персонажа Эль Греко – это ладонь, в которой средний и безымянный пальцы соединены воедино, а указательный и мизинец отставлены (как на портрете кавалера со шпагой, прижимающего руку к груди). Этот жест (а он встречается почти в каждой фигуре, это типично для эльгрековского запястья) как бы разворачивает пальцы руки, положенной на грудь, в глубь тела – проникая внутрь самого естества – к сердцу, к душе. Это проникающее движение передано простым ракурсным рисованием пальцев, легкими касаниями кисти, и в итоге мы видим эту типичную эльгрековскую руку с твердыми и одновременно трепетными перстами, направленными в глубину сущности человека.

Подчиняясь тому же закону проникновения, движутся и большие массы. Складки ткани не затем изображаются, чтобы показать скрытое за складками тело, но затем, чтобы показать направление движения цветового потока. Любопытно сравнить гравюры Эль Греко (рисование иглой всегда великолепно показывает костяк живописи) с гравюрами современных ему немцев. Если немецкий мастер (Дюрер или Шонгауэр) каждой линией, каждым штрихом, проведенным по изображаемои ткани, показывает, как круглится объем фигуры, скрытой под материей – то Эль Греко штрихует большие фрагменты фигур, задрапированных в плащи, произвольно – формы под этими одеяниями никакой нет. Эль Греко может нарисовать фигуру – скажем, в «Распятиях» он рисовал нагое тело Спасителя или в «Святом Мартине и нищем» изобразил нагого нищего странника. Но испанскому художнику анатомия вовсе не интересна – в этом смысле он целомудрен. Характерно высказывание о «Страшном суде» Микеланджело – согласно преданию, Эль Греко предложил сколоть фреску флорентийца и написать более целомудренное произведение. Нет сомнений в том, что вместо анатомического исследования Микеланджело зрители получили бы движение цветовых масс, изобилие одежд, развевающихся в смятенных облаках. Эль Греко абсолютно равнодушен к красоте тела, как Бернар Клервоский. Панофский считал, что Бернар Клервоский нечувствителен («слеп») к внешней красоте. Справедлив ли упрек, не столь существенно – верно то, что святой Бернар готов был жертвовать «красотой» ради истовой веры, дабы внимание паствы не распылялось на страсти суетные. Эль Греко в данном контексте выступает прямым адептом Клервоского, жертвуя всем – в том числе даже пластикой. Бестелесные, полые фигуры Эль Греко – не есть ли это лучшая из возможных аналогий к эстетике Бернара Клервоского? И напротив, Рубенс, с его преувеличенно мажорным телесным началом (вот уж кто утверждает родство с Микеланджело!) – не есть ли это эстетика Сюжера, доведенная до крайней степени? Рубенс и Эль Греко – классические оппоненты; словно длится вечный спор апологета внешней красоты аббата Сюжера и пуриста Бернара Клервоского.

Сказать, что Эль Греко пишет не наполненные плотью одежды, значит сказать, что Эль Греко пишет бесплотность, не так ли? Подражать ему в этом отношении бесполезно: мировоззрения не скопировать, а рисовать просто складки – занятие пустое. Впоследствии облачную феерию довел до совершенно ватной и неопределенной субстанции Тьеполо. В случае же Эль Греко бесплотность конкретна, остра и угловата. Эль Греко пишет бесплотными не только одежды, но и горы, но и стены – твердые тела у него словно наполнены газом, готовы парить. Это свойство натуры – легкой, хрупкой, пронизанной единым ветром – заставляет весь мир вздрагивать от любого важного события. Рождение, смерть, встреча, объятие – каждое событие такого рода он трактует как вселенский взрыв – облака в разрывах, гудит небосклон, горы сморщились, пространство скомкал вихрь истории. Каждое явление, по Эль Греко, это взрыв; событие частной жизни оборачивается событием историческим, даже метафизическим; так происходит потому, что любое наше движение взаимодействует с общей материей бытия, с единой для всех божественной субстанцией.

Иными словами, нет частной истории, нет приватной жизни, но всякий миг нашей жизни есть часть общей мистерии. Нет ни Кастилии, ни Крита, ни Рима – есть единая субстанция бытия. Нет ни античности, ни христианства – есть единая материя, которую мы в простоте душевной именуем Богом.

6

В обширном завещании, где он назначает душеприказчиком сына Хорхе Мануэля, художник несколько строчек посвятил утверждению своей католической принадлежности.

Испанцем он не стал; в чужую культуру войти трудно, а у Эль Греко была особая родина – то небо, в котором спрятано мироустройство. Приближение смерти заставляет искать родства с другими; Лорка утверждал, что испанское мрачное чувство катарсиса, постигаемое через смерть и беду, невозможно описать, надлежит прочувствовать. Это чувство узнавания смерти, называется оно «дуэнде». Лорка использовал слова некоего безвестного гитариста: «возникает не в горле, но приходит изнутри, из глубин естества, от самых подошв». Это чувство сопричастности бренному бытию пробуждается в тайниках крови. Не следует понятие «дуэнде» путать с «почвой», с национальной почвенной культурой – речь о другом, о переживании катарсиса и единения с другими в бренности. Лорка считал, что испанская культура интимным образом связана со смертью. Кажется, для Эль Греко в обрядовой форме католицизма, в театрализованной церковной мистерии (невозможной для иной конфессии) виделось нечто родственное дуэнде. Он писал гигантские мистические театральные постановки, приводил себя в экстатическое состояние, ткал единое для всех покрывало, окутывающее мир, своими особыми серебристыми тонами. Возможно, все это вместе он именовал «католицизмом». Эль Греко выполнил чрезвычайно много церковных заказов, и хотя в его понимании идеология и вера – вещи различные, с годами он и сам стал идеологом. И про себя он это, разумеется, понимал, наверное, находил аргументы в свою защиту. Это неприятно выговорить, но с годами Эль Греко стал художником приема – повторял фигуры, воспроизводил те же жесты. Фигуры все так же виртуозно написаны, но единство субстанции, добиться которого можно лишь в состоянии экстаза, ему не дается. То самое покрывало Господа, прозрачная субстанция единства сущего, серебряная пелена, которую он умел набрасывать на полотно, – не слушается пальцев. Герои повторяются, они все те же, но воздух меж ними не трепещет, не пропитан страстью. Отцу часто помогает сын, Хорхе Мануэль, человек грамотный, но не обладающий страстью отца. Производить массовую продукцию дя католической церкви, как в Северной Европе производят гравюры для протестантов, унизительно. Рефлективный характер масляной живописи утрачивается. Есть художник, которого можно соотнести с Эль Греко по степени механизации процесса живописи, – это его вечный оппонент, циничный Рубенс (он младше на тридцать шесть лет) вкупе со своей продуктивной мастерской.

Спасает нищета и старость. Автопортреты Эль Греко, которыми изобилуют картины (иногда их можно спутать с портретами Хорхе Мануэля), неожиданно начали стареть. Он, наверное, заметил это и сам. Старость и нищета – это, увы, часто бывает – вернули художника к прежней высокой трагедии.

Одинокий старик на автопортрете из собрания Метрополитен не старается скрыть того, что он сломлен. Старику Рембрандту хватило сил рассмеяться в последнем беззубом автопортрете, смог ухмыльнуться смерти в лицо, не сдался. Автопортрет Эль Греко подле его великих масштабных картин кажется бедным родственником; да он и в самом деле обеднел. «Он много работал, чтобы остаться бедным», – скажет Пачеко уже после смерти Эль Греко. И нищета тоже есть в портрете: старик надорвался в одинокой борьбе, чужак он, чужаком и помрет. Но все это слова слишком общие; всякий художник желает казаться непонятым, даже Рубенс с Сальвадором Дали примеряли маску одиночек. Во взгляде плешивого старика, некогда горделивого красавца, есть особое качество, которое нечасто удается передать, тем паче в автопортретах, – детская растерянность. Эль Греко прежде не писал растерянных взглядов, да, пожалуй, во всей истории искусств не сыскать таких потерянных лиц. Словно человек оглянулся на краю могилы, а вокруг пустота; зря работал; кажется, именно так смотрел на своих гостей Френхофер, когда понял, что «Прекрасной Нуазезы» не существует. Возможно, так смотрел ван Гог на брата со смертной постели. «Тоска останется навсегда», – сказал перед смертью ван Гог, когда Тео пообещал ему выздоровление. Загнанный эмигрант, усталый одиночка. Философ Зиновьев сказал перед смертью: «Я ставил эксперимент, можно ли долго простоять в одиночку, не быть ни с кем, ни в каком лагере. Проиграл». Это было сказано восьмидесятипятилетним стариком, больным раком мозга, испытывавшим сильную постоянную боль. В глазах того умирающего русского философа была родственная эльгрековскому портрету растерянность. Не отчаяние, не страх пустоты, обычное недоумение. Это ведь удивительно: истратить столько сил и остаться ни с чем. Возможно, растерянность Эль Греко связана с тем, что вере (а мы должны считать, что была подлинная вера, иначе трудно объяснить долгий бег за церковью) в итоге не за что зацепиться, вера с трудом удерживается на пустой, развевающейся материи, вере никак не удается укрепиться в фальшивом мире – газообразное состояние эльгрековских облаков и вихри одежд не оставляют такой возможности. В конце концов – это страшно прозвучит, знаю; и безжалостно прозвучит – но, в конце концов, Эль Греко всю жизнь писал огромные декорации к божественной мистерии, театральные постановки веры, этакие гигантские фанатичные вертепы, вроде тех, что ставят в церквах на Рождество, а всякий спектакль имеет свойство заканчиваться. Разумеется, это суждение основано на пластических особенностях картин Эль Греко – но на чем иначе строить суждение о художнике? Спектакль окончен – а как же сделать, чтобы театр стал жизнью?

Как ни крути, а художник делает искусственные вещи, ненастоящее, которое прикидывается жизнью, – вот он умирает и переживает настоящее, не-театральное чувство: умирание. Вот это – настоящее. А то все было искусственным?

Перед смертью Эль Греко написал картину «Снятие пятой печати» (иное название «Видение святого Иоанна»), которую принято считать самой значительной в его наследии. Возможно, так оно и есть; обещает картина многое – но сегодняшний зритель видит лишь нижнюю половину холста; судить о целом трудно. Верхнюю часть (175 см) отрезали по распоряжению премьер-министра Испании Антонио Кановаса дель Кастельо. Министр был недоволен состоянием полотна, реставраторы с его разрешения (скорее всего потому, что картина плохо входила в интерьер) отрезали половину картины, которую сочли испорченной. Поскольку премьер-министр был в скором времени убит анархистом, притча о невинно убиенных, изображенная на картине Эль Греко, приобрела особый смысл. В данной истории важно, что отрезана та часть полотна, на которой изображены ангелы и Агнец, снимающий печати с книги. Нижняя часть картины намекает на то, что перед нами своего рода ответ на Гентский алтарь ван Эйка «Поклонение Агнцу».

Иоанн Богослов обращается к Агнцу, вздымая руки многократно нарисованным движением. Для Эль Греко это будто бы повтор; критянин нашел разворот фигуры еще в «Поклонении имени Иисуса». Запомнил и сохранил, не имел права ошибаться, линию вела уверенная и безошибочная рука. Писал он эту вещь долго, почти до самой кончины.

Небо над воскресшими мучениками коричневое, как сукровица, и привычный эльгрековский серебряный исчез, облака завернулись как свиток. Все согласно свидетельству: «И небо скрылось, свившись как свиток», и эта фраза Иоанна Богослова как нельзя точнее соответствует тому пониманию небес, которое имелось у Эль Греко. В сущности, критянин всю жизнь рисует небо как свиток, покрывающий мироздание; он, безусловно, перечитывает Откровение Иоанна Богослова постоянно. Теперь, вспомнив эту фразу Иоанна, мы знаем – вот какой материей покрыто мироздание, вот почему покрывало Бога в складках – это тот самый «свиток», о котором говорит Иоанн.

«Снятие пятой печати» – это о воскрешении мучеников; но и призыв к мести за невинно убиенных. Часто поминают «Авиньонских девиц», безусловно, написанных под влиянием фигуры Иоанна. Но куда важнее вспомнить «Гибель Роттердама» Осипа Цадкина.

7

Картина «Петр и Павел» – ее можно расценить как завещание – описала предсмертные сомнения Эль Греко. В картине есть парадокс, его ощущаешь мгновенно: перед нами развернутая сентенция о сомнении, о разделении единого образа веры на две сущности, и, однако, сомнение выражено в категорической, утверждающей форме. Впрочем, для завещания этот парадокс объясним: как бы человек ни сомневался, свое сомнение он обязан высказать отчетливо – иного случая не представится.

Сюжет был столь важен для художника, что Эль Греко повторил его трижды. Известен вариант, хранящийся в Стокгольмском музее, и вариант из Эрмитажа, написанный много позже. В промежутке между двумя работами грек пишет еще одну версию, скомпонованную чуть иначе. Эль Греко приближался к сюжету много лет, столкновение двух характеров необычно для ренессансной живописи. Прежде всего имеет смысл подробно изложить экфрасис картины, который в данном случае заключается в изложении канона. Православная иконопись (Доменикос Теотокопулос был православным греком, хотя под старость и считал себя католиком) сюжет разрабатывает часто: мягкий Петр и неумолимый Павел часто выглядят на иконах как «добрый и злой следователь», если использовать фольклор XX в. Меж ними спор, это очевидно. Верующий не обязан знать предмет спора, и вряд ли священник разъясняет суть столкновения апостолов: спор имел место в Антиохии и описан (весьма нечетко) Павлом в Послании к Галатам. Суть спора касалась соблюдения ритуалов питания, которые, как известно из Второзакония, у иудеев весьма строги; и вот апостолы, которым пришлось сесть за стол с язычниками в Антиохии, не знали, как поступить – сообразно своим христианским воззрениям («несть ни эллина, ни иудея») разделить трапезу, или, по иудейскому обычаю (Симон и Савл изначально иудеи), отказаться от общего стола. Важно не то, какой конкретно ритуал обсуждали апостолы, но то, что спор меж ними возник из-за возможности воспринять чужое. Если проецировать антиохийский спор на многослойную биографию Эль Греко, то можно разглядеть спор культур внутри собственного существа художника. Любопытно, что непреклонность Павла в антиохийском споре выражалась как раз в способности принять чужое: поскольку для христианина ритуал не главное. В католической традиции изображают спор, так сказать, на равных – этакое богословие. В работе Гирландайо (тондо «Петр и Павел») оба верховных апостола, высказав мнения, смотрят на небо, ожидая решения вопроса от арбитра. Готический мастер Франсиско Гальего в соборе Саламанки представляет двух смятенных спорщиков. Кривелли толкует сюжет почти анекдотически: суровый буквоед Петр показывает пальцем на соответствующий параграф в раскрытой книге, а Павел заглядывает ему через плечо. Такая трактовка тем занятнее, что это именно Павел – основатель Церкви и, в известном смысле, законодатель. Хусепе Рибера спустя два года после смерти Эль Греко написал спор Петра и Павла как научную дискуссию: два ученых мужа в полумраке кабинета обложились книгами и пергаментами, дабы найти соответствующую ссылку на соответствующий обычай. Правды ради, Рибера всех писал более или менее одинаково: и Платона, и Аристотеля, и Диогена, и Пифагора, и святого Франциска, и Петра, и Павла. Данная картина никакой исключительной информацией не обладает.

Католическая традиция весьма отличает характеры Петра и Павла. Предстоящие подле трона Марии или возле Иисуса в сцене Страшного суда – они всегда разнесены по разные стороны: слишком рознятся их христианские миссии. Павел, Отец Церкви, всегда изображается с мечом: меч в руках Павла указывает и на мученическую смерть апостола – Павел был обезглавлен. Впрочем, меч, безусловно, прежде всего ассоциируется с Церковью, а не с орудием казни; поскольку Петр всегда изображен с ключами, а не с крестом, на котором был распят, то во всех прочих и особенно в данном случае следует видеть в мече и ключе скорее символы миссии. Тем паче что в каноническом изображении Страшного суда по обе стороны от Иисуса изображают меч и лилию; меч и лилия витают в небесах, символически обозначая два возможных приговора для судимых архангелом. И в данном случае тоже – апостол с мечом заведует Церковью, апостол с ключами от Рая уполномочен встречать праведников, и они олицетворяют разные миссии. Если, глядя на Павла, вспоминаешь «не мир я принес, но меч», то, глядя на Петра, думаешь о Нагорной проповеди. Крайне интересна трактовка Хуана де Наваррете, испанского современника Эль Греко. Хуан Фернандес де Наваррете в 1577 г. представил спор Петра и Павла как спор фундаментальный, как спор Платона и Аристотеля о первопричинах – и его фигуры напоминают Платона и Аристотеля с фрески Рафаэля. Хуан Наваррете тем важнее в рассуждении об Эль Греко, что его путь часто пересекается с путем критянина. Наваррете также учился в Венеции у Тициана, но, в отличие от Эль Греко, не оттолкнул от себя итальянское, но истово возлюбил и пропагандировал – в этом качестве его и привечали в Испании. Наваррете был прозван новым Апеллесом и испанским Тицианом. (Был также прозван El Mudo – немой, поскольку был глухонемым, что, как ни странно, видимо, не мешало карьере.) Зная об итальянской родословной его мастерства, трудно не увидеть итальянского влияния в картине. Наваретте постоянно копировал итальянцев: в «Крещении Христа» фигуру Саваофа скопировал с Сикстинского потолка; разумеется, тот, кого прозвали новым Апеллесом, не мог не вспомнить о произведении Рафаэля, изобразившего себя в виде Апеллеса в «Афинской школе». Наваретте повторяет в фигурах апостолов движения Платона и Аристотеля. Петр в прочтении Наваретте играет роль Платона, тогда как Павел более приземлен и соотносится с Аристотелем (нет, не по сути утверждений, но по позам и жестам); нет и тени сомнения в том, что Наваррете имеет в виду «Ватиканские станцы» Рафаэля.

Эта вещь «испанского Тициана», возможно, косвенно подтолкнула Эль Греко к написанию его собственной версии «Петра и Павла». Важно здесь то, что Наваретте, сам того не желая, судя по всему, вывел рассказ об апостолах на иной, метафизический уровень. То, что для Наваррете было привычным заимствованием из итальянцев, для Эль Греко прозвучало откровением, неожиданным (и каким прекрасным!) поворотом мысли. Прочесть антиохийский конфликт, спор Петра и Павла как спор Платона и Аристотеля – что может быть более по-эльгрековски? Ведь именно так он читает Лаокоона и Голгофу.

Сюжет и предысторию образов нужно принять в расчет, глядя на эту картину Эль Греко. Коллизия, описанная в Послании к Галатам Писания и ее интерпретации – не более чем экфрасис картины. Не стоило бы труда великому философу Эль Греко обращаться к библейскому сюжету, уже многократно нарисованному, ради повторений очевидного. Вот Кривелли внес от себя особенную интонацию: изобразил Петра дотошным буквоедом-скандалистом. Как правило, анализ картин заканчивается именно на этом этапе – вот изображен антиохийский спор, Петр был за то, Павел за это. Для Эль Греко такого анализа, пожалуй, недостаточно. Наивно думать, будто анализ произведения состоит в том, чтобы дешифровать сюжетную сторону. Это необходимое вступление в анализ, только и всего.

Не отступая от канона, Эль Греко изобразил сцену спора апостолов, однако спора – во всяком случае, на наших глазах – не происходит. Апостолы спорят молча или даже не спорят, обдумывают аргументы. Да и стали бы они разве спорить из-за такой мелочи, как ритуал еды. По усталым лицам видно, что забота их гнетет куда большая. Апостолы стоят рядом, и действительно теперь, когда помним метафору Наваррете, мы понимаем, что это одновременно философы Платон и Аристотель. Петр обращается к небу, как и Платон на фреске Рафаэля; Павел говорит о земных делах, как и Аристотель из «Афинской школы». Такое разделение ролей (понятное нам в отношении греческих философов) в точности соответствует сути спора апостолов в Писании. Петр обращается к Божественной воле; Павел, как и пристало христианину, готов рассмотреть проблему сообразно обстоятельствам, исходя из гуманистического содержания. Эльгрековское толкование спора о первопричине (спор на картине уже перестал быть частностью, как было в Антиохии) звучит иначе, нежели рафаэлевское. В отличие от властного движения рафаэлевского Платона, указующего вверх: мол, смысл там! – жест Петра молит о благости: он взывает, просит совета. Павел обращается к людям, точь-в-точь как Аристотель из «Афинской школы». Но если Аристотелю с фрески в Ватикане все предельно ясно и он протянул руку вперед жестом полководца, то Павел колеблется: он словно не совсем уверен в тексте книги, на которую сам и ссылается. Поразительным образом христианским апостолам мироздание и его закон не так ясны, как греческим философам.