Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Впрочем, Брейгель писал не только воспоминание о римском Колизее и не только реплику по следам современника Яна ван Скорела (тот также рисовал колизееобразную башню). Брейгель писал не только Карла V – этого царя Нимврода можно, если угодно, ассоциировать и с Карлом Смелым Бургундским. Брейгель писал, как империя строится за счет маленького человека.

Источником вдохновения для образа Вавилонской башни Брейгеля, возможно, стал город Брюгге; и прежде всего суровая готическая церковь Богоматери (Onze-Lieve-Vrouwekerk), подавляющая город не только масштабом, но и немилосердным, деспотическим характером архитектуры. Высота церкви составляет 122 метра, это необычно для XII в., а уж на фоне низких домов Брюгге просто ошеломляет. Большинство домов того времени были глинобитными хижинами, изготовленными по весьма простой технологии. Кирпичная постройка в любом случае смотрелась доминирующей, но это колоссальное здание подавляет воображение. В этом готическом храме, соблюдающем принципы вертикалей, отсутствует привычная готическая легкость – башня уходит в небо не затем, чтобы растаять в облаках, но чтобы оттуда, сверху, главенствовать над городом. Это скорее крепость или гигантская осадная башня, нежели собор. Несоразмерные масштабу грандиозной постройки маленькие окна, напоминающие бойницы; монотонная кирпичная кладка (как это рознится с веселым камнем итальянских церквей); ребристая поверхность стены (она пребывает в соответствии с готическим каноном, но при отсутствии больших стрельчатых окон наводит на мысли о бастионе), общий суровый облик здания – все вместе это никак не связано с христианским мироощущением, но совершенно соответствует тому образу Вавилонской башни, который создал Питер Брейгель.

Важно и то, что башня-собор-каземат в буквальном смысле попирает город, довлеет над городом. Это именно то, что изобразил Брейгель: тяжелая, громоздкая, казарменная конструкция – скорее крепость или тюрьма, но никак не приятный для жизни дом – вздымается над низким городком, разноцветным и наивным, попирая его и не замечая его существования.

Церковь Богоматери в Брюгге есть безусловная демонстрация власти, причем такой власти, которая не нуждается в суждениях и критике, но главенствует навсегда. Характерно, что Брейгель показал, как его Вавилонская башня возводится из материалов скалы и строится вокруг скалы. Если учесть, что скала для Брейгеля – символ веры (см. «Несение креста», где в центр вихревой композиции художник помещает недвижную скалу, незыблемую опору), если учесть, что скала является той основой, на которой идет строительство, то метафора становится ясной. Из христианской веры выводят принципы и конструкцию бесчеловечной власти, вера в Господа оборачивается верой в Империю.

Вальяжный, восточного типа царь с черной бородой схож с героем картины Герарда Давида «Суд Камбиза», написанной Давидом для ратуши Брюгге и ценимой городом. Образец бесчеловечности, картина Герарда Давида показывает чернобородого персидского царя Камбиза, созерцающего, как с нерадивого судьи сдирают заживо кожу. Эта садистская сцена выполнена художником для города Брюгге с изумительной деталировкой: мы видим, как отделяется кожа от мяса, как свежуют жертву специальными ножичками. Чернобородый царь с холодным интересом наблюдает за казнью.

Картина потрясает равнодушной жестокостью: что же за власть такая в городе, если эти запредельные мучения надо наблюдать в главном зале городских собраний? Ассоциируется царь Камбиз с герцогом Бургундским или с властью вообще – в случае Герарда Давида не столь важно; придворный живописец Герард Давид умел находить способы славословия властей. Но если Брейгель взял образ царя Камбиза из этой бессердечной картины и присовокупил данный образ к бессердечной казарменной Вавилонской башне, это любопытно. Настаивать на предположении нелепо, да это и неважно – в любом случае Брейгель, изображая Вавилонскую башню, рисовал символ империи. Бургундская ли мечта об империи, габсбургская ли реальность империи – Вавилонская башня Брейгеля олицетворяет власть, возникшую без веры, но за счет веры, попирающую и христианскую веру как таковую, и живой христианский город. Присутствие бесчеловечного живодера в качестве надзирателя за строительством – усугубляет эффект.

Если бы мое предположение оказалось верным и зрительные впечатления Брейгеля (пользовался же он впечатлениями от Альпийских гор) легли в основу картины «Вавилонская башня», это доказало бы преемственную связь Питера Брейгеля с бургундской школой. А связь прямая.

6

Растворение герцогства Карла Смелого во Франции и образование Фландрии и Нидерландов было эпизодом большого передела Европы, началась эпоха национальных войн, распрей князей и курфюрстов с императорскими войсками ради создания национальных государств. Война шла отныне всегда, просто меняла название – резне придавали то характер религиозной войны, то подавления крестьянского восстания, то усмирения провинций. Спустя столетие войны перетекут в истребительную Тридцатилетнюю войну, но по сути война никогда не прекращалась, терзая тело Европы. То была война всех против всех, борьба за капиталы и рынки и всегда против народа, это прообраз истребительной Первой мировой, в которой принципов не существовало. На рисунке Питера Брейгеля «Большие рыбы поедают малых» на первом плане изображены рыбаки, взирающие на это взаимное истребление крупных рыб с любопытством; рыбакам тоже досталось по рыбке. Так именно и происходило – и до сих пор происходит. Война национальных государств, начавшись тогда, уже не останавливалась. Флаги и гербы предавали, наемные отряды стремительно меняли хозяев. Хронисты рассказывают, что взятые в плен отряды наемников расформировывали, дробили на части, и наемники вливались в соединения вражеской армии: безразлично, за что воевать. Образовался вечный двигатель войны – работает и сейчас. Реальность стала дикой: за головы крестьян их собственные господа платили наемникам, то есть платили чужим за то, чтобы те умертвили соплеменников. В те годы возникла пословица «Волки живут в городах, а люди – в лесу», у Брейгеля написано две картины про то, как волки загрызают деревенского пастуха. Перевернутому состоянию мира посвящена картина Брейгеля «Нидерландские пословицы», при жизни художника называвшаяся «Мир вверх тормашками»; Брейгель нарисовал сто девятнадцать иллюстраций к пословицам, сто девятнадцать видов безумия, но имел в виду лишь один вид безумия – войну. Принято считать, что Брейгель ориентировался на книгу народных пословиц, составленную Эразмом Роттердамским; равно уместно предположение, что вывернутый наизнанку мир стал привычной реальностью тех дней.

Крестьян и рабочих, покореженных обществом, Брейгель рисовал всегда. Из брейгелевской толпы калек позаимствовал тему костылей Сальвадор Дали; костыль, подпорка бытия, для Брейгеля стал метафорой общественной дури задолго до испанского сюрреалиста: вот на таких костылях скачут луврские «Калеки» Брейгеля. Задолго до карликов-шутов Веласкеса Брейгель сделал героями убогих и покалеченных – смотрите на них пристально: мы все такие. Пророк доктор Лютер, закончивший век придворным богачом, владельцем гостиниц и постоялых дворов, Лютер, предавший крестьян на гибель от княжеского меча, вот он явил показательный пример здоровья, а прочие покалечены временем. Увечий и слепоты на этот мир хватало, мало было зрячих.

В речах Лютера, вразумляющего крестьянство, есть пассаж, которому напрямую отвечает Питер Брейгель. Лютер говорил так: «Речь пойдет о послушании начальникам. Из послушания родителям следует и выводится все остальное. А потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей. И чем дитя обязано матери и отцу, тем всякий подданный обязан своему повелителю. А посему рабочие должны не только слушать своих господ, но почитать их как отца и мать». Этот текст примечателен не только демагогическим приемом «А потому все, кого мы называем господами, стоят на месте родителей». – Почему потому? Никакой причины для этого следствия в рассуждении нет, – но и выводом: «Крестьяне должны исполнять то, что от них требуется, не по принуждению, но с радостью и удовольствием, ибо такова Божья заповедь». То есть подчинение начальству является исполнением заповеди «Чти отца своего и мать свою». Рассуждение удивительное, но укорененное в морали тех лет, навязанной закрепощенным.

Текст лютеровской проповеди интересно сопоставить с ответом Питера Брейгеля – художник написал картину «Детские игры». В картине Брейгель показал, что детская жизнь есть прообраз взрослой, в отношениях детей уже заложено все, что потом проявляется во взрослом существовании – и угнетение, и коварство, и глупость, и раболепие, и отчаяние. Иными словами, у взрослой жизни нет ни единого преимущества в социальной структуре и социальных институтах – все это настолько укоренено в природе человека, что, увы, воспроизводится на любом этапе. Поразительны сцены детских игр, напоминающие другие, более поздние картины Брейгеля. Вот идет процессия слепых, возглавляемая слепцом. А вот три мальчишки собрались что-то строить, взяли красные кирпичи, разложили их кругом – да ведь они собираются строить Вавилонскую башню! Так кто же у кого учится?

Брейгель не умел рисовать детей, точнее, у него нет на картинах ребенка, который не был бы уже взрослым и по чертам лица, и по знанию жизни. Но продолжим это рассуждение, и мы должны будем сказать: если народ – ребенок, а господа – родители, то вам, родители, нечему научить народ. Увы, все люди имеют родственную природу, все созданы Творцом – просто одни, расчетливые и коварные, правят другими.

«А еще было угодно Господу, чтобы никаких праздников в будние дни не было, а все бы святые праздники приходились на воскресенье» – так заботился доктор Лютер о своей пастве и о кошельке курфюрста одновременно. Вы заметили, сколько попоек нарисовал Брейгель? Начиная от программной вещи «Битва Масленицы и Поста» (а что это, как не бой с лютеранским ханжеством?) и вплоть до крестьянской свадьбы, которая наверняка не пришлась на воскресенье». «Мы всегда должны помнить, что насилие власть предержащих, будь оно правое или неправое, не может повредить душе, но лишь телу и имуществу. Вот почему мирская власть, даже если она чинит беззаконие, неопасна, не то, что духовная». Посмотрите на картину «Избиение младенцев». Это происходит в современной Питеру Брейгелю деревне, это так вот расправлялись с крестьянами. Это было так, и он это нарисовал.

Вообще говоря, в сентенции Лютера по поводу соучастия крестьянина в собственном угнетении (народ – вразумляемое дитя, труд облагораживает, начальство угнетает, но это не гнет) есть перекличка с речью Хайдеггера, прочитанной им в присутствии Геринга на заводе Эссена. Философ, член НСДАП, уверял рабочих, что они соучастники великой мистерии труда, и безразлично, кто выполняет какую роль в этой великой мистерии – одним досталась роль слуг, другим господ, но общая цель прекрасна. Лютер высказал эту же мысль раньше, а Брейгель, отвечая Лютеру, ответил и Хайдеггеру, и хайдеггеровской эстетике соответственно. Для Брейгеля не существует общей «великой эстетики труда», он любит тружеников, но ненавидит тяжелый бессмысленный труд. Это очень важно – понять различие свободного труженика и человека, выполняющего рабочую повинность.

7

Брейгель пользовался масляными красками, как иконописец – темперой; это существенно для понимания его искусства. Живопись масляными красками родилась ради усложнения высказывания, ради нюансов и полутонов, ради воздушной перспективы и прозрачных теней – иными словами, цель живописи маслом – рефлексия. Но Питер Брейгель сознательно делает шаг вспять, к иконописи, добиваясь (и парадоксально, что порой этого эффекта он добивается сложной лессировкой) ровного эмалевого тона, практически плакатных символических цветов, как на иконе треченто.

Художнику в наследство достался крайне сложный, рафинированный язык бургундской живописи, и он упростил его. Синтаксис речи Брейгеля исключительно прост, он пишет назывными предложениями, короткими фразами – в переводе на живописный язык это означает: цвета ясны и формы просты. Причем простота такого рода, словно художник пишет букварь – старается научить несмышленых простым вещам.

Закономерно, что первыми среди простых вещей становятся евангельские проповеди. Видеть во всяком явлении иллюстрацию и толкование Завета – в этом смысл искусства Питера Брейгеля.

Всякую картину мастера следует рассматривать и с этой точки зрения тоже: как интерпретирован Завет. Скажем, «Триумф смерти» Брейгеля есть не что иное, как свободная вариация на тему сюжета «Тайной вечери». Атака смерти разворачивается по всем фронтам, но последний, сопротивляющийся оплот жизни – это обеденный стол в правом нижнем углу; на столе хлеба и опрокинутые стаканы, а возле одного из пустых блюд оставлена кучка серебряных монет: это тридцать сребреников, на этом месте сидел Иуда. Хлеб и вино (чудо Евхаристии) не пригодились: хлеб не тронут, вино пролито – и остается спросить, удастся ли выдержать эту атаку небытия, попрать смерть смертью, как сказано в Писании.

Брейгель был в Палермо в 1552 г., и огромную фреску в палаццо Абателлис «Триумф смерти» он не просто изучал, а с большей вероятностью копировал. Впрочем, Брейгель обладал (как это понятно по многим примерам) уникальной пластической памятью. Фигура Смерти на коне-скелете в собственном произведении Брейгеля «Триумф смерти» – если и не цитата, то рифма к фреске Палермо – это несомненно. Фреску «Триумф смерти» в Палермо выполнил бургундец Гийом Спикр, дижонский мастер, сегодня, увы, забытый. Гийом Спикр, вне всяких сомнений, крупнейший художник того времени; фреску некоторое время приписывали Пизанелло ввиду характерных силуэтов гончих псов и манерной жестикуляции персонажей. Однако фреска слишком монументальна для камерного дара Пизанелло. Питер Брейгель был вдохновлен фреской, на основе работы Спикра он сделал нечто абсолютно иное. Кавалеры, принимающие смерть в разгар бала; беззаботные дамы, застигнутые бедой врасплох; игра на лютне перед лицом гибели – все это Брейгель беззастенчиво взял из фрески в Палермо – и использовал как свое. В работе бургундского мастера Брейгель оценил надрывное, мортальное веселье, то самое, которое Пушкин передал в маленькой трагедии «Пир во время чумы», мотив этот Брейгелю присущ в принципе (в конце концов, танец под виселицей – про то же). Непрерывный бал, переходящий в небытие, – этот мотив многажды писал и Босх – для Брейгеля метафора слишком проста. Лишь ради этого Брейгель картину писать бы не стал.

Брейгель сохранил в правом нижнем углу картины сцену застолья: подобно мастеру из Палермо, он пишет кавалеров и дам в объятьях смерти; палермская и босховская тема усугублена тем, что покинутый бражниками стол изображен как стол, опустевший после Тайной вечери.

Брейгель любил вставить евангельский сюжет неожиданно, вопреки логике бытовой сцены. Собственно говоря, Брейгель постоянно утверждает: любая наша бытовая история укоренена в библейский текст. Вот и стол с картины «Триумф смерти» – это не просто стол бражников. Возможно, за этим столом также играли в кости, подле стола лежат атрибуты игры: доска, рассыпанные карты. Однако натюрморт слишком очевиден: разлито вино, не тронут хлеб, рассыпаны тридцать сребреников. Теперь мы знаем, чем кончилось – апостолы мертвы, Спасителя нет.

Стоит увидеть картину так – то есть увидеть, что полчища скелетов опрокинули память о последней трапезе Иисуса, и метафизический смысл работы Брейгеля делается понятней.

Перед нами отнюдь не победа Чумы, как принято утверждать в отношении «Триумфа смерти» Брейгеля. Кстати будь сказано, «Триумф смерти» из Палермо как раз описывает чуму: на фреске Гийома Спикра в руках у Смерти лук, и стрелы поражают пирующих в те места, где обычно возникают бубоны. Но «Триумф смерти» Брейгеля – совсем о другом.

Прежде всего нарисована война. Это не просто Смерть, это полчище скелетов, это армия мертвецов, идущая убивать живых.

Но мало того. Брейгель написал свой родной ландшафт, тот самый, который он пишет всегда – в «Возвращении стад», в «Пасмурном дне», в «Охотниках на снегу». И вот на тот самый пейзаж, на эту брейгелевскую деревню – надвигается вражеская армия. Но не одна армия! На деревню нападает сразу пять разных армий, движущихся с разных сторон. Легко заметить, что справа идут две армии мертвецов, причем обе армии имеют своего рода знамена или гербы – скелеты несут впереди себя крышки гробов с изображением креста. Движение армий структурировано и направляемо конструкциями гробов.

У этих двух армий формы крестов разные. Но сверху – от холодного моря, в котором тонут и горят корабли, по руслу высохшей реки и вдоль обрывов – движутся еще две армии мертвецов. Это уже иные отряды. Слева, от разрушенного храма, движется пятая армия мертвецов в белых саванах, похожих на плащи госпитальеров, и эта армия тоже снабжена распятием. Ни один из живых людей, мирных горожан, коих умерщвляют скелеты, не пытается их отогнать крестным знаменьем – выставить перед собой распятие и т. п. Напротив того, сами скелеты идут в атаку на живое, вооружившись распятием.

Это всего лишь описание, экфрасис, причем еще неполный; надо рассказать о скелетах, одетых как монахи-доминиканцы, о мертвеце в кардинальской шапке и т. п. Сопоставив вышеперечисленное, трудно не прийти к выводу, что Брейгель написал процесс религиозных войн. Фландрия, раздираемая в ходе Тридцатилетней войны католиками-Габсбургами и католиками-французами, голландскими протестантами, кальвинистами и собственно фламандскими католиками, будет через пятьдесят лет выглядеть именно так. Но уже во время Брейгеля, когда началось восстание гезов, в которое влились французские гугеноты, которое подавляли испанские Габсбурги, – уже тогда было видно все. То, что к истинной вере религиозная резня не имеет отношения, слишком очевидно. И покинутый стол Тайной вечери в «Триумфе смерти» – именно об этом.

То, что Брейгель любит писать стол, покинутый бражниками, мы видим и в другой картине того же времени. «Страна лентяев», в которой Брейгель перемешал сословия, – вещь, небывалая для Ренессанса. Вокруг стола с закуской спят хмельные собутыльники: рыцарь с копьем, школяр с книгой и мужик с цепом. Это едва ли не первый пример в искусстве Ренессанса – портрет всех классов общества, причем объединены представители классов общим евангельским сюжетом. Совсем несложно понять, что художник пишет аллюзию на сон трех апостолов в Гефсиманском саду. Иными словами, Брейгель говорит: вера дана вам всем сразу, вы – одно целое, проснитесь!

Прозрение наступит внезапно – однажды вы вдруг увидите путь. Брейгель показывает нам, как это происходит, в «Крестьянской свадьбе». «Крестьянская свадьба» есть не что иное, как брейгелевская интерпретация «Брака в Кане Галилейской», как это событие описано в Евангелии от Иоанна.

В этой столь прозрачной для понимания картине центром композиции и одновременно контрапунктом переживания – стали удивленные взгляды музыканта и одного из гостей, обращенные к дверям. Эти взгляды создают драматургию картины, ее сюжет. Кто-то вошел в комнату, и его приход не просто изумил, но ошеломил. Так не смотрят на еще одного очередного гостя, но лишь на некое из ряда вон выходящее явление. В глазах людей, смотрящих вовне картины, – потрясение, глаза их раскрыты столь широко, лица смотрящих столь взволнованы, что ясно – им явлено чудо. Это Иисус с учениками вошел в комнату.

Событие в Кане, описанное Иоанном, состоит в следующем: у пирующих закончилось вино, кувшины их опустели, и пир продолжаться не мог. Тогда вошедший в комнату Иисус чудесным образом обратил воду в вино и утолил их жажду. Во избежание непонимания Питер Брейгель на первом плане нарисовал гору пустых кувшинов, в которых не осталось ни капли, а слуга сцеживает последнее из последнего кувшина, где осталось на донышке. Тот гость, что как раз и обернулся, пораженный, к дверям, поднимает свой опустевший кувшин с требованием кубок наполнить – и в этот момент появляется Сын Божий. Иисуса видит и музыкант с волынкой – центральная фигура композиции. Музыкант перестал играть – онемел, пораженный. Между тем через другую дверь уже вносят сотворенное Господом вино.

Композиция картины «Крестьянская свадьба» практически точно воспроизводит картину Герарда Давида и его мастерской «Брак в Кане Галилейской» из луврского собрания. Невеста, точь-в-точь как в композиции Боутса, помещена художником на фоне ковра, но Иисус, которого Боутс вывел за пределы комнаты, у Брейгеля оказался и за пределами картины.

Вот его-то – Сына Божьего – и видят гости деревенской свадьбы. Так раскройте глаза, научитесь смотреть и вы!

Как происходит пробуждение, Брейгель написал. «Обращение Савла» Брейгеля показывает войско карателей, что поднимается по горным кряжам, а разрешается действие кульминацией – падением Савла с коня и внезапным прозрением. Простым языком сказано об очевидной вещи: путь к истине тяжел, надо преодолеть много круч. Впрочем, кручи приходится преодолевать и зрителям. В этой картине важно все: и когда она написана, и в связи с чем, и почему на картине те же солдаты, что изображены в «Проповеди Иоанна Крестителя», и кто такой для Брейгеля Савл. Картины Питера Брейгеля перетекают одна в другую, как романы Бальзака, как романы Фолкнера, – это единое повествование.

Традиционно созданное Брейгелем делят на три или четыре раздела – членение связывают с влиянием босховского наследия, с путешествиями в Италию, с переездом из Антверпена в Брюссель, с нидерландской революцией.

Первый раздел – аллегории: «Падение Икара», «Триумф смерти» и «Падение восставших ангелов», рисунки «босховского» толка. Второй раздел – библейские и евангельские притчи: «Вавилонская башня», «Несение креста», «Самоубийство Саула», а также притчи онтологического характера – «Детские игры», «Битва Масленицы и Поста». Третий этап – цикл картин «Времена года», который можно трактовать как Часослов для бедных, молитвенник тружеников. В этот цикл вплетены евангельские картины, которые Брейгель продолжает писать, – «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев». Действие всех этих картин проходит в одном и том же ландшафте, в одной и той же местности. Цикл, посвященный простому труду одной деревни, закономерно переходит в так называемый крестьянский период. Брейгель завершает «Комедию труженика» изображением крестьянских праздников. Праздники происходят все в той же деревне – мы узнаем даже церковь. Праздники соседствуют с войной: к этому же времени относятся и картины «Обращение Савла», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Притча о слепых», «Сорока на виселице». Эти жестокие притчи связаны, но странной, болезненной связью, с крестьянским благостным циклом. Обычно долгие романы (например, романы Диккенса) кончаются хорошо – герои женятся, и зло наказано; хорошо заканчивается и «Божественная комедия» Данте, да и в «Человеческой комедии» Бальзака всем воздается по заслугам. Зритель, обобщив творчество Брейгеля, не может удержаться от вопроса: так чем же история с фламандской деревней закончилась? Герои поженились? Кто победил? Буйные народные «кермесы» в совокупности с проповедью в лесу часто воспринимают как гимн Нидерландской революции, рассказ о движении гезов. Праздновали, работали, взялись за оружие. На суд потомков явлена фигура фламандского мастера XVI в., который, выражаясь языком XX в., «принял революцию». Брейгель словно бы завещал свое творчество этой новой свободе. Требуется ответить, так это или не так.

8

Войска герцога Альбы вошли во Фландрию в 1567 г. для подавления восстания иконоборцев 1566 г.

Бургундскую культуру, тлевшую в провинциях Низких земель, фламандский крестьянин ненавидел на уровне животного инстинкта, как французскую католическую, – ее и уничтожал. Свирепый крестьянский бунт получил название иконоборческого восстания, и с него начинается Нидерландская революция – но менее прочего бунт был направлен против «испанских завоевателей». Испанский гарнизон во Фландрии был ничтожен, а процветание купечества Гента и нобилей Антверпена не зависело от далекого Карла V Габсбурга. Иное дело, что жизнь городов поставлена под вопрос голодом 1546 г., а удвоенные налоги, в довершение неурожая, сделали жизнь невозможной. Но оброк брали не испанцы, совсем нет; испанцы позволили Фландрии широкое самоуправление. Испанский оброк вотировался через Генеральные штаты, то есть деньги взимались через местные власти, которые отчитывались перед испанцами собранными налогами, но собирали налоги вдвое против запрошенных, не забывая свою выгоду. К примеру, гнев Робин Гуда на налоги Иоанна Безземельного усугублялся поборами местной власти (шерифа Ноттингемского), которая именем короля взимает оброк и для короля, и, поверх, для себя. Ровно то же самое происходит в городах Фландрии. У Карла V к Фландрии сентиментальное отношение, он рожден в Генте, провел там юность, он сохраняет в этой земле традиционные права. Но даже жестокий Филипп II, коему Карл передает власть в 1556 г., не сразу меняет ситуацию: привилегии первое время сохраняются, прямого угнетения нет, а поборы с крестьян взимают соплеменники-фламандцы. К тому же Филиппу хватает проблем в обширной империи, во владениях Габсбургов отнюдь не Фландрия составляет главную причину забот.

Сегодня нам хочется видеть в Питере Брейгеле борца против испанского гнета, а в его картинах видеть свидетельство национальной борьбы. Это не соответствует реальному положению дел – Брейгель не был певцом нидерландской революции. Нет, Брейгель описал куда менее романтический процесс; чтобы представить, как думал и чувствовал мастер, надо потратить абзац на описание исторической коллизии.

Да, испанская инквизиция действует на территории Фландрии; да, еретиков (то есть анабаптистов и лютеран) преследуют – иногда ведут на костер; виселицы на картинах Брейгеля – привычная деталь ландшафта. Любопытно, что указом Филиппа, сына и преемника Карла V, – половину имущества осужденного получает доносчик, а вторая половина (что формально должна отойти короне) жертвуется королем на богоугодные заведения в той же Фландрии. То есть, преследуя еретиков, фламандские власти, грубо говоря, работают на свое собственное благосостояние. Шарль де Костер описывает, как доносчик предает Клааса, отца Уленшпигеля, властям; но палачи – фламандцы, доносчик – фламандец, и деньги несчастного присваивает себе фламандская власть. Как это часто бывает, наместник королевской власти не менее свиреп, чем абстрактная и далекая корона, и местный представитель угнетает соплеменника еще более рьяно, нежели предписано.

Важно представить и то, что разорение Фландрии не особенно выгодно испанскому двору по той элементарной причине, что Фландрия принадлежит Габсбургам и, разоряя страну, королевская власть уничтожает собственное добро. Именно этой аргументацией и пытается граф Эгмонт смягчить сердце Филиппа, когда тот все-таки посылает войска во Фландрию, но это происходит лишь в 1567 г. (и заканчивается казнью Эгмонта). Собственно, революция в сегодняшнем понимании национально-освободительной борьбы (противостояние Генеральных штатов испанской короне) начнется именно с того момента, как во Фландрию войдут войска Альбы и Эгмонт будет обезглавлен, а Вильгельм Оранский скроется. Но к этому времени и «Перепись в Вифлееме», и «Безумная Грета», и «Свадебный танец», и «Возвращение стада» – все те картины, в которых вычитывают протест против испанского гнета, уже написаны. И мало этого. Входя во Фландрию, испанская власть рекрутирует местное население – валлонцев, франкоговорящее население из примыкающих к Франции регионов Геннегау и Артуа; иными словами, фламандцы, сохранившие память (пусть генетическую память, память предыдущих поколений) о рейдах французов при подавлении сопротивления Гента и Брюгге – переживают сходные чувства еще раз.

И если Брейгель думал о судьбе страны (он думал, доказано картинами), то воспринимал историю народа в протяженном повествовании – а не фрагментами. Фрагментарной история представлена идеологиями; искусство видит ее протяженной.

Вильгельм Оранский, тот самый, который впоследствии будет противостоять испанскому вторжению и непосредственно Альбе, был назначен испанцами штатгальтером Голландии, а граф Эгмонт, которого впоследствии Альба казнил, испанцами был назначен штатгальтером Фландрии. Они, эти герои нидерландской революции, наместники Габсбургов. Граф Эгмонт был католиком, а Вильгельм Оранский, крещенный в лютеранской церкви, воспитывался в Брюсселе при дворе Карла V в католической вере, как надлежало при бургундском дворе. И понятно, как это сочетается с реформистскими настроениями. Позже, уже когда началась его борьба с испанцами, Вильгельм Оранский стал кальвинистом. Но в 1564 г. Вильгельм Оранский наложил запрет на исповедание протестантской веры в своем княжестве Оранж, чтобы не допустить нарушения общественного спокойствия. Католик граф Эгмонт противостоял иконоборчеству последовательно. Нет надобности изображать религиозно-национальное противостояние испанской инквизиции как однородный процесс. Крестьянское население, ударившееся в анабаптизм в пику католицизму, противостояло не испанцам – где те испанцы? В Мадриде? – а мытарям и коллекторам, которых шлют в деревни местные власти. Налоги взимают по приказам Вильгельма Оранского и графа Эгмонта, а Карлу V достается совсем немного, если достается что-либо. Ни Вильгельм Оранский, ни тем более Эгмонт не сочувствовали иконоборчеству.

И как мог сочувствовать иконоборческому восстанию фламандского крестьянства художник? В 1566 г. в ходе иконоборческого восстания (с этого восстания начинается отсчет нидерландской революции) разорено 5500 храмов и картины художников, украшавшие храмы, уничтожены – но ведь это картины прямых предшественников, учителей Брейгеля! Жгли бургундскую живописную культуру – картины Мемлинга, Патинира, ван дер Гуса, – коей Брейгель наследует. Это наследие он пестует в своей душе, преемственность осознает – эти картины уничтожают. То, что испытывал сочувствующий Октябрьской революции интеллигент, глядя на гибель культуры («Пишут из деревни: сожгли у меня библиотеку в усадьбе»), вне всяких сомнений переживал и Брейгель. Быть на стороне восставших – демократичное прекраснодушное волнение легко переживать в кабинете спустя пятьсот лет; труднее – в окружении свирепых крестьян. «Разоритель гнезд» 1568 г. – вещь прозрачнейшая, я склонен трактовать картину, как описание иконоборчества; неразумный крестьянин разоряет гнездо так же рьяно и бессмысленно, как изничтожает собственную культуру.