Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

2) Второй уровень анализа – символический. Название «Триумфы Цезаря», вероятно, поддается расшифровке. Скорее всего, имеется в виду глава Светония «Божественный Юлий (37)», описывающая галльские победы – именно поэтому слово «триумфы» употреблено во множественном числе. Перед нами шествие империи, раздвигающей границы. Никакому городу-государству из современных Мантенье не под силу такое шествие организовать. Можно трактовать «Триумфы» как рассуждение о феномене безграничной власти. Художник нарисовал не семью, не гильдию и даже не армию – но общество, этого не рисовал до него никто. Например, Беноццо Гоццоли в своей многолюдной композиции («Поклонение волхвов» в Капелле Волхвов в палаццо Медичи-Рикарди) изобразил нобилей, представителей одного клана. И сам Мантенья, едва приехав в Мантую, выполнил заказ Лодовико, изобразив весь клан Гонзага в Камера пикта в Кастелло Дукале (так называемая Камера дельи Спози). Тогда требовалось увековечить семью, и он написал конкретные портреты всех поколений, и это тоже был своего рода «триумф»: здесь и величие рода Гонзага, и вступление сына Лодовико в кардинальскую должность, и нарядные придворные Мантуи. Паоло Учелло нарисовал сотни сражающихся людей («Битва при Сан-Романо», триптих, сегодня разделенный между Лувром, Лондонской национальной галереей, Уффици), все эти люди – солдаты; но это не общество.

Но в «Триумфах Цезаря» Мантенья изобразил сразу всех, даже представителей различных наций – африканцев, европейцев, азиатов. Любопытно, что в одной из девяти картин воины несут штандарты, на которых нарисованы города (изображения городских планов – один из любимых жанров кватроченто; возможно, это города, завоеванные победителями), так что даже географически шествие обнимает мир, представляет империю. Населению империи свойственно любить парады победы – мы чувствуем себя уверенней, если государство сильно. Но тотальное торжество силы и власти заставляет думать о том, что именно, помимо империи, символизирует безграничная сила и власть. И если использовать метафору Петрарки – а трактовка Петрарки не может покинуть сознание человека XV в., – то парад силы и славы следует трактовать как торжество неумолимой Любви, ведущей своих пленников. И в самом деле, что же, как не Любовь, может сделать разом из всех людей – рабов? Что, как не Любовь, мы можем уравнять с Властью (собственно, Петрарка так и сделал). Иными словами, через понятие безграничной власти и все попирающей империи Мантенья изобразил чувство, которое равнодушно подчиняет себе все живое. Его называют «любовь». Но усталый человек видит, что «любовь», как она представлена в этой бренной, физической жизни – в своем земном воплощении, – неумолима и гнетуща.

И до Мантеньи изображали триумфы Любви (Поэзии, Амура и Психеи, Аполлона и т. п.), имея в виду приподнятое состояние душ – мы все есть рабы прекрасного чувства. Особенность данного фриза в том, что шествие лишено мажорного чувства, это монотонное, равнодушное движение, скорее печальное, нежели радостное. Если вспомнить, что в это самое время умирает жена Мантеньи Никколоза, оставив художника с детьми, то замысел «парада любви» приобретает особый смысл. Петрарка пишет в своих «Триумфах» о Смерти, ведущей свой собственный парад, собственный «триумф». И вот Мантенья объединяет оба эти шествия. В принятом среди платоников противопоставлении Любви Небесной и Любви Земной Мантенья изображает триумф Любви Земной, оппонируя Петрарке. То, о чем пишет «король поэтов», в контексте фриза Мантеньи теряет убедительность. Если Любовь Небесная – то зачем же ей триумф, но если есть триумф, то к небесам это отношения не имеет.

3) Третий уровень рассмотрения – моральный, дидактический. Микеланджело и Леонардо нарисовали концепции бытия; третьим в этом списке стоит Андреа Мантенья. «Триумфы Цезаря» – наряду с капеллой Микеланджело и фрагментарной утопией Леонардо – предлагают зрителю осознать свою роль в обществе. Если Микеланджело изобразил генезис истории, Леонардо – относительность человека и его веры, то Мантенья нарисовал торжество цивилизации, где человеку предложено стать рабом, причем без возможности выбрать иное. Персонажи «Триумфов» нарисованы в натуральный размер человеческой фигуры и, когда зритель находится перед тридцатиметровым произведением, возникает эффект «панорамы». У зрителя есть все основания почувствовать себя включенным в процессию, ощутить, каково это – шагать в триумфе Цезаря (рабом или воином – каждый выбирает роль по вкусу, но это два вида подчинения) или в триумфе Любви, которая равно беспощадна. Мы смотрим на Цезаря снизу вверх, а движение людского потока подхватывает зрителя. Подобно «Страшному суду» Микеланджело, данное произведение касается всех живущих: мы все предстанем перед Божьим судом, и мы все – земные рабы.

Принц датский Гамлет, наблюдая войска Фортинбраса, дефилирующие мимо него на бой, восхитился их решимостью и противопоставил солдатский пыл своей рефлексии («как все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть»); но Гамлет не был бы гуманистом, если бы выбрал движение, не поверенное разумом. Он – не Фортинбрас, тем и замечателен. И что же сказать о торжестве победителей, о процессии порабощенных народов? Изображены люди, которые не в силах обособить свое существование от общей страсти – всех влечет общее движение в строю, им не вырваться из парада суеты. Глядя на парад извне – но одновременно и изнутри, будучи приглашенным со-участником, – всякий должен поставить перед собой вопрос: обособиться от общего движения – или подчиниться?

И, наконец, следует перейти к метафизическому уровню толкования.

Произведение «Триумф Цезаря» означает вот что: Мантенья изобразил, как устроено наше сознание.

Платон, как известно, описал наше положение в пещере следующим образом: мы стоим спиной к входу и видим лишь тени, падающие на стену пещеры. Андреа Мантенья проделал поразительную вещь: развернул зрителя лицом к тому объекту, что отбрасывает тень на стену пещеры, и оказалось, что процессия, отбрасывающая тень, есть триумфальное шествие рабов. То есть мы впервые увидели то, что формирует наше сознание. Впервые метафора Платона была полностью, буквально проиллюстрирована. Пещера? Вот вы, зрители, и находитесь в пещере. Процессия? Вот она, перед вами. Оказывается, наше сознание формируется стратификацией государства. Человек – животное социальное, но вот Мантенья говорит, что даже сознание человека, не только его функции, даже сознание подчинено стратификации общества. Понятие «тени» для античного и для христианского восприятия – не тождественно. Тень для Платона и тень для Фомы Аквинского имеют очень разные значения. Природа тени трактуется в иконописи как злое начало – и не может быть двойного прочтения. Иконопись и живопись Возрождения до Пьеро делла Франческо тени вообще не знает: написать святого в тени или с ликом, измененным игрой светотени – это нонсенс. Скажем, в дантовской поэме «мир теней» не есть мир смыслов – смыслом является яркий свет. Данте, который постоянно разговаривает на темы платоновских диалогов, идеал представляет себе как ровное сияние – и войти в мир света его вожатый Вергилий (античный мудрец, которому смысл явлен в тенях) никак не может. Кстати, именно в это же время, что и «Триумфы», параллельно с «Триумфами», Мантенья несколько раз пишет «Сошествие Христа в Лимб» (ср. с иконописным сюжетом «Сошествие во ад»); на картине изображен Иисус перед зияющим входом в пещеру. И уж если так просто изображается вход в ад, в мир теней, то удивления не вызывает желание нарисовать бренную действительность, отбрасывающую тень, из коей будет формироваться наше сознание.

Мантенья заставил зрителя увидеть монотонную жестокость, распоряжающуюся нашими представлениями о добре и зле, показал ту самую процессию, тенью которой является наше сознание: точнее, исследовал предмет, отбрасывающий тень, образующий сознание.

И если этот Триумф, и эта Власть, и эта властная Любовь Земная владеют нами в реальности, в ощущениях, то насколько будет морально наше сознание, образованное как тень от этой реальности? Является ли Земная Любовь и в самом деле двойником, тенью Любви Небесной? Здесь метафора Петрарки встречает метафору Платона – и результат встречи неутешителен. Наше сознание соткано из теней, отброшенных вот этим шествием, – посмотрите внимательно, каково оно, это шествие порабощенных народов, есть ли в этом процессе место для морали?

Метафизический уровень прочтения обязательно сопрягает и моральный, и символический, и буквальный. Теперь, осознав картину как проблему сознания, мы должны вернуться к рассмотрению общества, нарисованного Мантеньей, с точки зрения морали. Поскольку предмет, отбрасывающии тень, нам виден отчетливо, мы знаем, что идея (тень) и явление, порождающее идею (процессия, в данном случае), существуют автономно друг от друга. Процессия, отбрасывающая тень, суетна; а ее тень (наша рефлексия) отнюдь не суетна. В триумфальном шествии жертва и победитель, хозяин и раб переплетены в единое целое; а значит, тень, отброшенная этими фигурами на стену пещеры, будет общая. Так, анализ феномена рабства и несправедливости как бы отстранен от самого факта несправедливости и объединяет в себе и господина, и раба на равных основаниях. Это вообще свойственно рассуждению: абстрагироваться от факта. Значит, наше суждение не влияет на реальность и существует помимо нее. Таким образом, наше моральное суждение не может быть моральным вполне. Неужели сознание свободных граждан, довольной собой нации, самодовольного государства – неужели самосознание свободных существует благодаря унижению других людей? Но именно таково происхождение морали в принципе. Значит, сознание свободного гражданина есть функция от унижения раба? Или, как выражался Гамлет в беседе с Розенкранцем, – значит, наши короли есть тени нищих? На символическом уровне толкования надо будет спросить: если Любовь Небесная есть тень Любви Земной, которая суть слава и сила, останется ли в таком чувстве место для милосердия христианской любви? И, наконец, буквальное толкование приводит нас к простому заключению: написать бесконечное торжество силы может только одинокий и несчастный человек.

6

Работа над «Триумфами Цезаря» тянулась столь долго не только из-за размеров полиптиха, но еще и потому, что Мантенья время от времени испытывал разочарование в холстах и, возможно, в самом замысле. Мастер как бы «остывал» и отходил в сторону, а возвращаясь к написанному, уточнял, обновлял картину. Эта дискретность в работе повлияла на общее впечатление. Подобно всем масштабным опусам, задуманным как итог опыта и представлений о мире, этот труд в некий момент перестал соответствовать однажды сформулированной концепции.

Мантенья писал не только этот огромный полиптих, но попутно выполнял и заказы Изабеллы д’Эсте, создавая праздничные аллегорические холсты, он также провел два года в Риме, расписывая капеллу для Иннокентия VIII. Возвращаясь из Рима с новыми впечатлениями от античности или отвлекаясь от письма заказных картин, Мантенья снова брался за «Триумфы», но дважды и трижды входить в одну реку затруднительно. Оправданием служит масштабность замысла. Так порой случается, автор полагает, что возможно писать главный опус своей жизни дискретно, как бы параллельно текущим, не столь важным заказным работам. Как правило, это ложное допущение, и автор за него расплачивается. Сила Мантеньи с возрастом не ушла: художник выполнил в эти же годы несколько произведений, тематически связанных с замыслом «Триумфов», но автономных. Его гризайли «Юдифь с головой Олоферна» и «Сивилла с Пророком» пластически и интонационно примыкают к «Триумфам», но – просто в силу того, что небольшие вещи писались в едином порыве – эти гризайли выглядят убедительнее, нежели тяжеловесные «Триумфы». Однажды Делакруа высказался по поводу больших произведений: «Картина должна выполняться одним прыжком». И в самом деле разделить прыжок на этапы чисто физически не представляется возможным. «Страшный суд» Микеланджело и его же потолок Сикстинской капеллы как раз являют пример того, как неуклонная работа помогает сохранить напряжение общего замысла даже в громадных масштабах. Толстой в «Войне и мире» или Данте в «Комедии», несмотря на протяженность исполнения обширного произведения, сумели сохранить цельное впечатление и равномерное напряжение интонации.

В случае «Триумфов» это далеко не так. Возможно, Мантенья убеждал себя в том, что коль скоро картина посвящена проблеме сознания и рефлексии, то дополнительная рефлексия и обдумывание, рефлексия на тему рефлексии, так сказать, не может повредить сложности замысла. И, по сути, так оно и есть. Но, подобно тому, как бесконечный роман «Человек без свойств» писался Робером Музилем двадцать лет и так и остался незавершенным, так и «Триумфы Цезаря», как это ни горько сознавать, выглядят не вполне законченными. Замысел грандиозен; но придирчивый зритель замечает, что из картины исчез пресловутый контрапункт – то самое средоточие переживания, которое столь наглядно демонстрирует именно живопись.

Как никто иной, Мантенья был мастером контрапункта; его сдержанная интонация позволяла выделить одну деталь – сжатые губы, складку, исказившую лицо, вздувшиеся вены на шее – чтобы передать напряжение, смертную муку, замолчанную боль. И этой выразительной детали всегда хватает, чтобы держать весь холст в напряжении. Есть такие детали, безусловно, и в «Триумфах»: согнувшийся под тяжестью трофея с доспехами воин; печальный юноша, несущий трофей, как знамя, – эти образы ценны сами по себе. Однако того ровного напряжения, какого мастер достигает в «Мертвом Христе» и «Святом Себастьяне», в полиптихе нет.

Это ведь не вопрос объема текста, но вопрос интенсивности развития мысли, за которой зритель следит, но в некий момент следить устает. Возможно, мысль автора недостаточно оригинальна, чтобы удержать читателя; но чаще бывает так, что даже оригинальная мысль выхолащивается монотонностью речи. Преимущество – но и обязанность – живописи в том, чтобы соединить всю историю и всю информацию в единый момент, подчинить одному взгляду. Толстому или Диккенсу, чтобы сохранить напряжение читателя при чтении эпопеи, требуется равномерно развивать всякий характер и всякую мысль доводить до катарсиса (чего Музиль сделать не может, или это не входит в его планы); но художнику надо все страсти персонажей и символическое значение цветов слить в единое целое, которое глаз видит мгновенно. Длительная дискретная работа над «Триумфами» к такому результату не привела.

Невнимание сильных мира сего (включая и современников мастера, и Стюартов) вызвано еще и тем, что произведение кажется одновременно и величественным, и вялым. Сколь бы ни были циничны властители, эту вялость они чувствовали. И если быть честным с самим собой (что всегда непросто, если речь идет о великом имени), то вялость «Триумфов» поражает именно потому, что замысел огромен.

Время от времени полиптих Мантеньи инспектировали: в 1486 г. его мастерскую посетил феррарский герцог Эрколе д’Эсте; в 1494 г. Джованни Медичи, навещавший Изабеллу д’Эсте, осмотрел и «Триумфы» Мантеньи; в 1501 г. шесть полотен из полиптиха были выставлены во дворце д’Эсте; и незадолго до смерти художника, в 1505 г., Изабелла д’Эсте пишет мужу: «если мы хотим, чтобы он жил дольше и закончил нашу работу, Ваше Сиятельство должно поощрить его труд». Видимо, так или иначе мастер счел свой протяженный труд завершенным к моменту смерти в 1506 г. Но до того несколько раз он работу бросал, чтобы вернуться с новыми силами. Во многих отношениях работу над «Триумфами» можно уподобить сизифову труду – и той интерпретации, которую предложил Камю в известном эссе, – сам подвиг восхождения ценнее, нежели пребывание на вершине. В своем известном письме от 31 января 1499 г. Мантенья с угрюмой гордостью пишет Франческо Гонзага: «по правде говоря, я не стыжусь того, что сделал их (те холсты, которые он считал законченными на тот момент. – М.К.), и надеюсь сделать еще несколько». Эта упорная, монотонная, но и обреченно вялая работа не отпускала мастера. В конце концов эта работа стала символом живописи Мантеньи вообще; словно в точной и ясной речи случился сбой, вдруг исчезла убедительность.

Помимо прочего, точная речь предполагает правдивую речь. Если художник декларативно, как это было с Мантеньей, усидчив и скрупулезен в точной линии, в классической римской пропорции, во всякой архитектурной детали, если он буквалист и занудный грамматик – то он обязан быть исключительно правдив вообще во всем. Если он заявляет, что взялся анализировать общество империи и победы империи – и при этом он уже доказал, что обладает инструментарием анализа, то он обязан сказать нечто такое, что мы, прочие, не столь искушенные, могли не заметить. И мы (зрители, человечество, сколь бы пафосно это ни звучало) ждем именно такой речи. Точная речь обязана быть кристально честной. То, что отталкивает в картинах советского фотореалиста Лактионова – это противоречие точного изложения и фактической недоговоренности: если ты столь внимателен к деталям, почему не заметил доносы и аресты. Что можно простить пылкому певцу парадов на Красной площади, который пленен шелком алых знамен и яркими галстуками пионерии, то нельзя простить мастеру, который вызвался быть хронистом будней страны. Мы готовы простить вольности и несообразности крестьянскому романтику Есенину; его поэтика такова, что разрешает ошибку – хоть идеологическую, хоть этическую, – пьяный романтик не может за всем уследить, да он и не обещал точности. Но надменная и намеренно классическая речь, например, Ахматовой не имеет права содержать неправду; оттого ахматовские гимны Сталину не просто печалят, но позорят классицизм поэтессы вообще. Данный пример, хронологически удаленный от итальянского Возрождения – впрочем, что может считаться в искусстве, где все происходит одномоментно, удаленным? – тем не менее уместен, поскольку нравственная ответственность, взятая на себя Мантеньей, была велика и не допускала недосказанностей.

От молодого человека, изобразившего себя в виде строгого свидетеля в 1450 г. (нахмуренное чело, проницательный взгляд, сжатые губы – автопортрет в «Шествии святого Иакова на казнь», капелла Оветари), ждешь суровой правды; от страдальца, узнавшего всю ложь земного мира (так он нарисовал себя на пилястре колонны Камера дельи Спози, Мантуя, в 1474 г.), ждешь бескомпромиссности.

Но Мантенья был человеком осознанного компромисса; причем, судя по работам, компромисс представлялся мастеру необходимым; возможно, Мантенья убеждал себя, что, принимая условия работы, предложенные людьми нечистоплотными, а часто просто чудовищами, он – тем не менее – добавит новую грань к своим умениям. Мантенья едет в Рим к папе Иннокентию VIII, человеку предельно аморальному, воплощению разврата и жестокости. Капелла, написанная Мантеньей в Ватикане, не сохранилась: время, как это часто бывает в таких случаях, милостиво позволило потомкам не узнать, как именно Мантенья прославил добродетель (таково было содержание фрески) во дворце папы, приведшего в Ватикан шестнадцать детей и впервые в истории открыто признавшего «племянников» и раздавшего им высокие должности. Мы уже не увидим, как изображены святые во дворце того, кто издал в 1484 г. страшную буллу «Summis desiderantes affectibus» («Со всем душевным рвением»), положившую начало массовым пыткам и кострам инквизиции. Иннокентий VIII памятен как исключительный кровопийца: хронист XV в. Стефано Инфессура упоминает о крови младенцев, которую папа будто бы перекачивал себе в жилы, дабы омолодить организм. Правда это или нет, на фоне прочего уже безразлично; кровопийские преследования евреев, узаконенные костры и пытки, непотизм – кто-то попроще, чем Мантенья, кто-то более наивный, нежели мастер, нарисовавший «Мертвого Христа», может не заметить всех этих неприятных подробностей. Но Мантенья славен именно тем, что он подробностей не пропускает; его цепкий глаз ловит всякую деталь. Мантенья появился в Риме через два года после издания буллы, провел в Риме около двух лет, и любые спекуляции касательно того, что политика Ватикана оставалась незамеченной художником, – несостоятельны. Мантенья умел видеть и анализировал то, что видит. Он столь тщательно и долго копировал римские бюсты, изучал стать и показное благородство римских героев, что, безусловно, научился отличать статуарную декламацию от сущности.

В его портретах (возможно, помимо желания художника, но по природе его дара) мы видим метаморфозы, происходящие с людьми. В портрете Франческо Гонзага, сына Лодовико, который вызвал его в Мантую (1465 г., Каподемонте, Неаполь), Мантенья воспел пытливого и многообещающего юношу; в портрете того же Франческо Гонзага тридцатью годами позже (рисунок 1495 г., Национальная галерея Ирландии, Дублин) художник нарисовал сластолюбца с влажными глазами навыкате и чувственными губами, упрямого и жестокого кондотьера. Третий портрет Франческо Гонзага (в луврской «Мадонне с младенцем в окружении шести святых с донатором Франческо II Гонзага», известной как «Мадонна делла Витториа», 1495) уже упоминался выше. Художник, умеющий так смотреть на модель и так понимать суть человека, не может не знать, кому он служит.

Но Мантенья служит силе и славе, и служит исправно. Возвращаясь из Рима, мастер снова берется за свою главную вещь, «Триумфы Цезаря», и то попустительство – несомненно, весьма сложно аргументированное, – которое он счел возможным в римской работе, сказывается в его эпохальном произведении.

Власть Франческо Гонзага, кондотьера властного, любителя удовольствий, больного сифилисом, наверняка сглаживается присутствием Изабеллы д’Эсте, его супруги. Изабелла д’Эсте, чей лик увековечен многими художниками, предстает высокопросвещенной особой, знатоком греческого и иврита; ее союз с вульгарным Франческо Гонзага – один из тех гротескных союзов, коими изобилует история дворов. По ее заказу Мантенья параллельно с «Триумфами» пишет два полотна – «Парнас» (1497, Лувр) и «Паллада, изгоняющая пороки из садов Добродетели» (1502, Лувр). В те, уже закатные, годы Мантенья, изощренный мастер, любящий подробное рисование, впускает в свои холсты обилие цветочных гирлянд и стаи амуров. Бутоны роз, пестрые крылышки и полные щечки – это неожиданно для сурового мастера. Куртуазные элементы картин написаны столь приторно, что порой кажется, что строгая палитра Мантеньи (на его картинах 1460–1480 гг. цвет словно высушен, лишен яркости, художник, рисуя темперой и маслом, добивается суровости фрески) сменилась на палитру, присущую скорее Ренуару. Однако Мантенья нашел интонацию, позволяющую совмещать сладость амуров и пестроту цветов с жесткостью черт персонажей. Неумолимо, как всякое разрешенное действие, пусть вначале таковое представляется побочным и неглавным, пестрота и сладость проникают в строй картин Мантеньи. На лицах главных героев, тех святых, кого Мантенья привык рисовать скорбно-суровыми, появляются пастельные тона. Розовые щеки Девы Марии в луврской «Мадонне во славе» (1495) удивляют так же, как удивили бы жесткие, жестяные черты «Мертвого Христа» в картине пряного Веронезе. Новой для эстетики Мантеньи кажется мягкая, пастельная живопись в образах «Святого семейства с Иоанном» (1500, Лондонская национальная галерея).

Вещи, выполненные для Изабеллы д’Эсте, представляют непривычного Мантенью – новый период мастера, осознанный им самим как таковой.

Речь не идет об измене идеалам, но лишь о естественном – для мастера и его окружения – течении мысли, которое могло бы быть оспорено волей, но оспорено волей не было. И ведь Изабелла будто бы не просила ничего нового: скорее всего, ей казалось, что от мастера, единожды выполнившего заказ Лодовико д’Эсте – роспись Камера дельи Спози, прославляющая семью Гонзага, естественно попросить исполнить еще одну декорацию. Однако разница принципиальная.

В громадном зале, посвященном групповому портрету клана Гонзага с чадами и домочадцами, Мантенья оставался реалистом – сила этой вещи в том, что герцоги Гонзага не выдают себя ни за кого иного, кроме тех, кем они и в самом деле являются: семейство нобилей. Они не предстают ни Гераклами, ни Психеями. Мастер пишет портреты людей, уверенных в своей значительности, но лишь людей – не богов. В том и величие данного произведения, что человек, стоящий во весь рост и не притворяющийся никем, помимо себя, достоин того, чтобы быть героем, он и есть герой. Но аллегории, которыми тешила свой двор Изабелла, уже далеки от реальности. По видимости – это естественное развитие неоплатонизма: раз встав на путь совмещения античного героя и христианских добродетелей, высшего духа и его предметных воплощений в прекрасных предметах; единожды решив, что дух охватывает и античные пиры, и христианские литургии, а гуманизм обнимает все разом, согласившись на такие (сколь логичные, столь и приятные) допущения, можно сделать следующий шаг и просить нарисовать себя в виде Марса – как впоследствии будет просить у Джулио Романо внук Лодовико д’Эсте Франческо. И такое развитие эстетики неоплатонизма Мантенья пережил в своем творчестве.

Сравнение ответственности, которую возлагает на себя гуманист, обращающийся к Римской истории, с той ответственностью, которую возлагает на себя классицист Серебряного века, исповедующий принципы ушедшей эпохи в противовес варварской революции, – такое сравнение оправданно. Прибегнуть к этому сравнению вынуждает типологичность восприятия; всегда легче понять былую эпоху, увидев ее живой – на примере ближайшего времени.

Сегодня, глядя на поэтов Серебряного века из реальности, удаленной от справедливого общественного устройства, нам свойственно идеализировать прямоту, твердость убеждений, последовательность поступков тех, кто не был ни тверд, ни последователен. Поэты Серебряного века отнюдь не статуарны: прокламируемая неколебимость взглядов чередовалась с жеманством, и часто поза борца скрывала компромисс. Ровно то же перспективное искажение происходило, когда гуманисты дворов Медичи или Гонзага обращались в поисках образца к Риму. И та же самая иллюзия, скрадывающая несоответствия, владеет нами, когда мы глядим на мастеров Ренессанса, глядевших, в свою очередь, на античность. Эта череда перспективных искажений в культуре однажды дает сбой, когда мы видим жеманных ангелочков Мантеньи или читаем «где Сталин, там свобода, мир и величие земли» у Ахматовой.

Неизбежно возникает череда оправданий, сносок и ссылок – но дело не в бытовых обстоятельствах, а в принципе, формирующем характеры.

Латинисты Ренессанса (Мантенья был программным латинистом) провозгласили для себя образцом римскую культуру; и, коль скоро главным в римской пластике и в римской литературе является идея права и идея республики, можно вообразить, что идея республики (слово «свобода» звучало столь же часто, как слово «добродетель») станет доминирующей. Служа тирании Медичи, маркизату развратного Гонзага, герцогству жестокого д’Эсте, то есть находясь в обществах, крайне далеких от республиканского правления, латинисты и гуманисты прилагают усилия, чтобы примирить роскошь, бытовой разврат, культ удовольствия с высокой риторикой. Требуется поистине гигантская идеологическая работа, чтобы создать синтетическую философию, которая вместила бы в себя все сразу: и культ Амура, и бестиарии античных мифов, и силы природы, трактованные как выражение судьбы, и оправдание империи, и мораль христианства, и образы мучеников. Христианский мученик уподобляется римскому стоику, а фундаментальная разница в том, ради чего они оба готовы на испытания, исчезает вовсе. Характерным примером того, как чувственное античное вплавлено в христианское рассуждение и доминирует над таковым, является философия Марсилио Фичино. Фичино – неоплатоник; считал себя учеником Плотина и Платона, и положения Плотина о Мировой душе в системе Фичино использованы. Фичино полагает формы Аристотеля эквивалентом идей Платона, не видит в этом противоречия, но добавляет к пра-элементам, образующим всякий предмет, еще и разумную душу. Причем разумная душа двоична: существует «чувственная душа» и душа, которая есть «ум». В этом положении Фичино будто бы вторит Плотину, который говорит о двух частях души – о высшей душе и о низшей душе. Плотин – мистик, поэтому «высшая часть души», по Плотину, рождена бесплотными духами, а низшая происходит от земных элементов. Концепция восхождения души – от той ее чувственной составляющей, что связана с земным опытом, к высшему духовному, умственному экстатическому бытию – составляет суть понимания Плотином душевной работы (в этом он следует Платону, разумеется). В интерпретации двоичности души Фичино с Плотином расходится: Фичино говорит о двух душах, существующих автономно. Чувственной душой, по Фичино, наделены вообще все явления мира: море, камни, растения; Фичино в этом предвосхищает Джордано Бруно, пошедшего много дальше и в пантеизме, и в том, что вселенная была им объявлена бесконечной и бесконечно разумной. То, что в Риме 1600 г. было сочтено ересью и привело Бруно на костер, во Флоренции конца XV в. считалось святостью. Преимущества чувственного флорентийского неоплатонизма в качестве властной идеологии были настолько очевидны, что неоплатонизм был принят и Ватиканом. Если Рим трансформировал чувственную (и весьма ярко представленную) природу бытия в гражданское самосознание, то неоплатонизм Флоренции трактовал чувственность саму по себе как гедонистическое присвоение мира, и такое чувственное удовольствие как бы получало индульгенцию. Влияние широко образованного Фичино, который снабжал тексты обилием переведенных фрагментов, огромно – его авторитет был неоспорим не только в Италии, но в Англии, Германии и Франции. При дворе Медичи учение Фичино служило как бы принятым для общения метаязыком, этаким эсперанто гуманистов: всякий, желающий войти в круг избранных, должен был научиться сопоставлять Венеру с Девой Марией, а правителя земель с Марсом и Георгием Победоносцем одновременно. Понятие «гуманист» уже в те годы можно было толковать по-разному; не всегда это слово обозначало строгость моральной позиции. Подчас «гуманистами» и «неоплатониками» именовали себя те, что толковали популярный текст, удваивая смыслы, снабжая христианское рассуждение языческой чувственностью, и объясняли релятивизм полимерностью души. Как всегда в идеологических текстах, сам дискурс перевешивал основную идею – так, утверждение, будто наделенные чувственной душой предметы участвуют в Божественной христианской мистерии, звучало, но божественное отступало перед напором мира чувственного. Умозрения александрийской школы цитируются Флорентийской академией, но аскетизма и надмирности Плотина в рассуждениях флорентийцев нет; созданное по заветам Плотина учение – комбинированное, условное, но величественное – становится универсальным языком приближенных к Медичи гуманистов и чиновников двора. Собственно, возникает именно идеология, которая отчасти питается неоплатонизмом, но, по сути, неоплатонизм занимает в идеологической работе служебное положение. Практическое удобство идеологии флорентийского (и шире – итальянского) неоплатонизма в размытых критериях суждения: всякую вещь можно определить даже не двояко, но трояко. Часто на протяжении этого текста говорилось о диффузном движении гуманистов и художников, об их перемещениях от двора ко двору, от кружка к кружку и, соответственно, о трансляции идей поверх границ. Но было бы странно не увидеть, что и сами дворы, наделенные властью кланы, переплетенные сложным родством и интригами, не обменивались идеологическими схемами, своего рода кодом идеологического дискурса. Таким кодом сильных и властных стал неоплатонизм. И в этом нет ничего удивительного: буквально на наших глазах идеи так называемого марксизма мутировали в «марксистскую идеологию», напоминающую своим словарем философию Маркса, но использующую ее утилитарно. Точно так же на наших глазах идеи «авангарда», искусства для униженных и оскорбленных, стали идеологией художественного рынка и моды, и т. д., примеры подобных аберраций в истории бесчисленны. Между неоплатонизмом Александрии третьего века и неоплатонизмом Флоренции промежуток в двенадцать веков; два учения, поименованных одинаково, весьма различны – но как же обогатило это несовпадение символический словарь искусства Ренессанса. В арсенале художника второй половины XV в. неоплатонизм стал незаменимым орудием: античные и христианские образы не просто переплетаются, но множатся и дублируются – купидоны оппонируют Амурам, Минерва – Палладе; не только Венера Небесная зеркальна Венере Земной, но этот принцип зеркальности распространен, и ипостаси множатся. В творчестве Боттичелли это приводит к продуманному (возможно, не до конца) тождеству Мадонны с Венерой и с Весной одновременно. И такая троичность образа (не путать с христианским догматом троичности) не смущает никого, но воспринимается как свидетельство сложности мысли. Пантеон героев и идеалов, который включает в себя все и оправдает все, в конце XV в. становится столь же (если не более) актуален, нежели собственно каноническое собрание христианских святых. Одним из наиболее часто используемых приемов в эстетике Позднего Ренессанса становится перечисление – переписывание многих имен подряд; в «Триумфах» Петрарки перечисление вводимых в процессии героев занимает две трети всей поэмы. Это перечисление имеет вполне конкретную цель – в картинах, в поэтических текстах, в глубокомысленных трактатах. Так сегодня среднеарифметический «интеллигент», перечисляя имена поэтов Серебряного века, как бы соприкасается с недоступной сегодня культурой, входит в сонм избранных; так поэты Серебряного века, перечисляя великих предшественников прошлых эпох, становились в значительную шеренгу. Разумеется, это не вполне настоящее бытие, это своего рода культурная индульгенция, салонная игра в бессмертие. Однажды Мандельштам написал болезненно точную фразу «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» И действительно, в тот момент, когда он стал подлинным поэтом, описывающим буквально свои страсти и свое горе, к нему пришла реальная смерть. Но ведь эпохи салона желают бессмертия. Классицистические стихотворения Ахматовой (в отличие от произведений Мандельштама и Пастернака) пишутся программно, «на века», поскольку основаны на анонимной эстетике.