Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Речь идет ни много ни мало о мутациях того главного, что определяло искусство XV в., что формировало взгляды художников. Речь идет о мутациях неоплатонизма, а эта проблема куда важнее технических и композиционных параллелей.

Картины Андреа Мантеньи 1500 г. «Се Человек» и «Коронование терновым венцом» Иеронима Босха 1508 г. совпадают по композиции, по смыслу и в своем пафосе. Нежный падуанец, вошедший в венецианскую семью, стал писать, как мрачный бургундец, живущий на окраине разрушенной империи и оплакивающий былое величие.

И для христианина, верующего в рай, и для почитателя античной эстетики (коим Мантенья являлся) безрадостный взгляд на природу вещей неприемлем. И заказывали придворному художнику мантуанского двора отнюдь не изображения тоски, а художник старался соответствовать вкусам просвещенных вельмож. Для дворцов Гонзага Мантенья писал античные мистерии, полные праздного изящества; выполненные по заказу Изабеллы д’Эсте изображения садов с нимфами предвосхищают жовиальность искусства Фонтенбло. Строго говоря, если бы мастер ограничился этими полотнами и присущая его душе мрачность не явила себя в полной мере, великого Мантенью мир бы не узнал. Но сквозь праздные мистерии проступила такая смертная тоска, что требуется найти ей причины.

В истории искусств существует пример трансформации мажорной ноты в глубокий пессимизм. Гойя, как и Мантенья, начинал с радостных картин и ярких красок. Подобно Франциско Гойе, радикально изменившему стиль в зрелые годы, художник мантуанского двора сочетает зловещую интонацию – и придворную пеструю болтовню. Но в биографии Гойи, свидетеля Наполеоновских войн и процессов инквизиции, легко найти причины для пессимизма, а что печалит мантуанского придворного, неясно. Это противоречие сказывается и в красках: зрелому Мантенье присущи темные пепельные тона; такими скорбными красками написана берлинская «Мадонна с младенцем» и «Се Человек» из парижского музея Жакмар-Андре. Скорбные тихие тона Мантенья выкладывает только ему присущим мерным движением руки, не форсируя, но утверждая линию. Красочная кладка Мантеньи заслуживает того, чтобы сказать о ней особо, – ни в семье Беллини, куда он вошел, ни в мастерской Скварчоне, где он учился, такой манере втирать краску в краску не учили. Мантенья, как правило, писал темперными красками по дереву, но к концу жизни перешел на холст (последние вещи – «Триумфы» – выполнены на огромных холстах), продолжая и по холсту писать темперой. Писать темперными красками по холсту – это своего рода компромисс между фресковой живописью, имеющей дело с твердой стеной, и техникой масляной живописи, использующей свободную вибрацию холста даже на символическом уровне. Мантенья порой добавляет и масляные краски, усугубляет цвет темперы, усложняет тона, доводит цвета до драматичного крещендо, но это усложнение остается в пределах той твердой статичной фразы, которую задает темперная кладка. Так возникает противоречивый эффект от цветового строя Мантеньи – это и воспоминание о фреске, и предвосхищение прозрачной масляной живописи одновременно.

Ритмически вещи зрелого Мантеньи напоминают долгий реквием – траурная музыка длится и длится, плач неостановим, и плач переходит в торжественную мелодию, устанавливает мерный ритм рыдания. Мантенья написал огромные «Триумфы», доведя оркестр сумрачных оттенков до симфонического звучания, но «Триумфы» – одна из последних работ, реквием собственному бытию. Предчувствие кончины – вещь объяснимая; но большая часть жизни Мантеньи прошла безоблачно, и яркие картины, если следовать биографии художника, писать было только естественно. Да и писал свои траурные «Триумфы» он двадцать лет подряд, списать меланхолию на чувства старика не получится.

Путь от сына плотника до графа Палатинского художник проделал легко; в юном возрасте стал членом влиятельного клана живописцев, будучи молодым человеком, был приглашен на должность придворного художника к просвещенным герцогам Гонзага. Возможно, мрачность свойственна натуре: в его письме всегда присутствовала спрятанная боль, закушенная губа. В раннем «Сретении» 1450 г., где, как утверждают, он написал автопортрет и портрет молодой жены, разлита такая горечь, что, кажется, художник написал Пьету, а не Сретение. Но для латиниста, неоплатоника, окруженного просвещенным праздничным двором, гуманистической культурой, столь откровенно призывающей к гедонизму, горечь требует осознанной причины. Пессимизм плохо уживается с любованием красотой, с принципом наслаждения, страстно воспетым Лоренцо Валлой. Сухость стоиков, если считать, что Мантенья таковую наследовал из уроков античности, прекрасно уживалась у неоплатоников с культом тела: воля и твердость – вовсе не признаки отчаяния.

Мантенье присуща волевая жесткая линия в рисовании, выработанная в процессе копирования римских статуй и, возможно, возникшая под влиянием Рогира ван дер Вейдена, искусство которого он наблюдал в Ферраре; вряд ли этой линии учил Франческо Скварчоне.

Сегодня кажется, что проходить обучение в мастерской художника означало буквально получать уроки рисования. Это не так: уроков (в том смысле, в каком мы понимаем это сегодня) подмастерье не получал. Обучение состояло в том, что подмастерье готовил поверхность для работы и перетирал краски; при этом мог наблюдать процесс письма мастера. Это позже в болонской школе внедрили правила рисования: Леонардо и Дюрер сами для себя изобретали канон, но учеников не заставляли изучать перспективу и анатомию; к работе над картиной подмастерьев допускали редко и поручали детали. (Вероккио позволил Леонардо нарисовать двух ангелов в собственной картине – случай известный.) Особой привилегией обладали те ученики, кто мог неотлучно находиться при мастере, стать членом семьи мастера. Некогда Александр возмутился тем, что Аристотель сделал свои сочинения публично известными; чем же тогда царь будет отличаться от прочих людей? – негодовал македонский принц. Аристотель объяснил будущему властелину полумира, что только непосредственное присутствие учителя может дать результат в обучении. Вы видите сомнения самого говорящего, вы следите за интонациями речи, вы соучаствуете в процессе мышления.

Мастерская падуанского живописца Франческо Скварчоне выделялась из прочих. Рассказывают, что учеников было много (называют цифру 163, «банда отчаянных голодранцев», по выражению темпераментного историка искусств Лонги), практически академия. У Скварчоне копировали античные статуи, даже изготовляли слепки. Скварчоне был коллекционер древностей, даже путешествовал в Грецию, чтобы видеть статуи воочию. В искусствознании существует термин «скварчонята», описывающий питомцев мастерской.

Подающего надежды Андреа Мантенью, сына плотника, учитель Скварчоне усыновил; то была придирчивая опека, Мантенья освободился от «отцовства» судебным решением восемь лет спустя, когда вошел в клан Беллини. К тому времени, как юноша вошел в клан венецианских живописцев, клан властный, с собственной эстетикой и отлаженными правилами письма, Мантенья, по всей видимости, выработал собственный взгляд на античную пластику.

3

Скварчоне усыновил Андреа Мантенью, приучил к античной традиции, но, войдя в клан Беллини, Мантенья испытал влияние, пожалуй, более существенное – оказался в семье художника, во всех отношениях несравненного. Якопо Беллини научил Мантенью и своих собственных сыновей сопрягать античное рисование с таким пониманием сюжета и композиции, который античной эстетике не свойственен. Страстная и вместе с тем исключительно сдержанная и сухая манера письма Андреа Мантеньи обязана своим происхождением рисунку; это странное утверждение, однако имеется в виду рисунок особый, рисунок его тестя Якопо Беллини. Рисунки Якопо Беллини, небывалые для того времени, кропотливо выполненные, не уступают картинам и фрескам и являются самостоятельным жанром (в то время рисунок был вспомогательной дисциплиной). Рисунок, свободный от эмоций цвета, сконцентрирован на каркасе рассуждения – чувства словно бы погашены. Это не значит, что произведение бесчувственно; значит лишь, что эмоции сознательно притушены, не на первом плане. Так именно и писал в дальнейшем Андреа Мантенья – эмоции в его работах спрятаны, художник не выдвигает переживание на первый план. То же самое можно сказать и о Джованни Беллини – он венецианец, то есть, по определению, должен чувствовать бурно и писать ярко. И однако манера Джованни Беллини вести диалог со зрителем – сдержанная; художник избегает экстатических жестов и ярких красок. И Джованни Беллини, и Андреа Мантенья – именно в манере речи, в этике выражения чувства, в корректности скупого слова – стали продолжателями Якопо Беллини. То, чему прежде всего учит учитель, это не прием и даже не оригинальная мысль – это стиль мышления. Полагаю, что стиль рисования Якопо Беллини сформировал стиль мышления Джованни и Джентиле Беллини и их шурина Мантеньи. Строй работ Андреа Мантеньи напоминает речь человека, уверенного в правоте и знаниях, не нуждающегося в эмоциональном выражении. Тот, кто говорит спокойно, часто переживает сильнее, нежели крикун. Именно потому, что чувства сильны, человек не дает выход крику – не желает обесценить переживание.

Именно у Якопо Беллини (то есть у холодного рисунка) Мантенья научился умению рассказывать об ужасном так спокойно, что спокойствие превращает боль – в гимн. Себастьян под пыткой, мертвый Христос, мученики столь бесстрастно нарисованы, что мука переживается зрителем, как рассуждение об истине.

Никого равного Якопо Беллини Мантенья в своей жизни не встречал; скорее всего, равного мастера просто и не существовало. Иное дело, что проявился гений Якопо особым образом.

Сын лудильщика, Якопо Беллини – художник, по выражению Муратова, «более прославившийся как отец Джованни и Джентиле Беллини», создал небывалый жанр, рисунок – столь же значимый, как фреска и картина. Спустя некоторое время Леонардо создаст величественный рисунок к композиции «Анна и Мария с младенцем», но эта вещь, равно как и подготовительный картон Рафаэля к «Афинской школе», несмотря на то что и то и другое – монументальные и величественные произведения, все же носит характер вспомогательной работы. Кодексы Леонардо (огромное собрание рисунков), возможно, страницы колоссальной утопии; но каждый из листов – это именно фрагмент, но не целое. Якопо Беллини выполнял каждый свой рисунок как законченное, цельное произведение.

Живопись Якопо рассыпана по церквам (часто вещи писались в соавторстве с сыновьями, и выделить руку отца невозможно) – и, скорее всего, мастер считал именно рисунки своей основной деятельностью. Считается (нетвердо доказано), что Якопо был учеником Джентиле да Фабриано; но если так, его живопись (собственно красочная кладка) уступает мастерству Фабриано, тонкого колориста. Сила Якопо в ином, и сам он знал, в чем именно. Рисунки Якопо понимал как квинтэссенцию искусства; считал, что в рисунке содержится больше информации, нежели в живописи. Рисунок Якопо – это компендиум представлений о мире. Кропотливо множа подробности и усложняя целое, Якопо добивался того же, чего добивался Брейгель, – описания мироздания, где античный миф будет соседствовать с христианской легендой, бестиарий с житиями святых, архитектурные штудии с портретами людей. Причем это объединяется не в том жанре, в каком нам это предлагает стремительное перо Леонардо, но в исследовательско-скрупулезной манере, которая объединяет все: мир богат и может вместить в себя любые подробности. Энциклопедичность не может не влиять на сознание: младшее поколение художников в семье Беллини росло с уверенностью, что знать надо все и что все знания – любые – нужно сопрягать. Не существует отдельных знаний. Знание является таковым, лишь будучи вплавлено в общее представление о мире. За полтораста лет до Якопо такому отношению к знаниям учил Альберт Великий, сопрягавший и естественные науки, и схоластику; нет надобности говорить, что Якопо Беллини не был «схоластом» или «гуманистом» – он был прежде всего ремесленником в искусстве. Но вот его зять и последователь Андреа Мантенья, ставший и латинистом, и гуманистом, и художником – он уже сознательно сопрягал гуманистические штудии и рисование.

Якопо хранил собрание рисунков, осознанно скомпоновав их в единое целое. Эти «книги» рисунков Якопо Беллини можно изучать в графическом отделе Британского музея среди прочих собраний рисунков – от «кодексов» Леонардо до серий офортов Гойи – нет столь подробной энциклопедии мира идей. Якопо рисует архитектуру, ландшафты и людей внутри сложного пространства; но прежде всего он рисует структуру сознания, вместившего все сразу. Детальные, проработанные композиции объясняют, как устроены горы (спиралью, напоминающей о маршруте Данте), как устроены чудовища и герои (Мантенья, Джованни Беллини, Тура и Босх следуют его разработкам), как анатомия человека связана с устройством общества (анатомические штудии Леонардо родственны рисунку «Гробница ученого»), как план города определяет жизнь общества (действие больших композиций развивается на площадях городов, подчиняясь их структуре). Якопо оставил в рисунках множество продуманных сопоставлений, не реализованных никем ни во фресковой, ни в станковой живописи. Например, Якопо, изображая поединки Георгия с драконом, скачку на гиппогрифе, битвы с чудищами, рисует людей, облаченных в доспехи, напоминающие строение рептилий. Так, один из воинов на рисунке «Битва с драконом» прикрывается щитом, сделанным из цельного панциря гигантской черепахи, отчего сам воин становится похож на рептилию; другой воин на шлеме носит перепончатые крылья; у третьего на поножах драконьи лапы и т. п. Тем самым облик чудища и облик человека смешаны в единый полиморфный образ – сто лет спустя так будет рисовать Босх; но во времена Якопо Беллини до такого не додумался никто. Якопо так рисует архитектуру, что колонны, фонтаны, карнизы вплетаются в сюжет истории, становятся действующими лицами наряду с людьми – и спустя годы Андреа Мантенья станет использовать этот прием, вплетая римские колонны в христианские сюжеты. Возможно, что и Козимо Тура изучал эти рисунки, если приезжал в Венецию (в конце концов, не все передвижения мастеров зафиксированы, это в принципе невозможно); во всяком случае, въедливое, колючее свое рисование Тура, скорее всего, заимствовал как у Рогира, так и у Якопо.

Отказываясь от живописи (или редуцируя занятия живописью), Якопо не вовсе отказывается от цвета. Якопо Беллини рисует так, как должен живописец писать, художник словно придает цвет пустым пространствам рисунка: он рисует, не используя тона, лишь контуром, но так, что мы видим цвет предмета. Нет даже и сомнений в том, что многочисленные гризайли Мантеньи обязаны своим происхождением этой науке. Рисунок (то есть отсутствие цвета) объективизирует драму, устраняет пафос, переводит рассказ в историю. В отсутствие сиюминутного пафоса величие события удваивается: гризайль усиливает эффект вечности.

Андреа Мантенья впоследствии так научился использовать цвет, что, кажется, он всегда пишет гризайль. Про некоторых говорят – он рисует так, точно пишет красками; про Мантенью можно сказать – он пишет так, как будто рисует черным карандашом. Графичная сухость письма позволяет то, что другие говорят напыщенно, выразить простыми словами. Вот сцена благословения младенца Иисуса старцем Симеоном Богоприимцем; Мантенья, сухо пересказывая обстоятельства встречи, делает благостную сцену трагической. Художник словно исключил эмоцию из рисования – черты лиц нарисованы сухо и скучно. Младенца изображает запеленутым так, как пеленают египетскую мумию, пеленки напоминают саван («Принесение во храм», Гемельде геллери, Берлин), точно это репетиция погребения, а не радость вхождения в жизнь.

4

«Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам», – сказал Мандельштам. Но, в сущности, абсолютно все, из чего создается прекрасное, изначально является грубой тяжестью: камень груб, металл жесток, краска пачкает. От усилий творца зависит перевести свойства недоброго материала в категорию прекрасного, то есть одухотворить. Красота не знает, что она может быть прекрасна, – художник ее этому знанию обучает.

Платон объяснил, как устроено человеческое сознание, – мы припоминаем знания, данные нам изначально; неведомые нам самим знания у нас имеются по причине принадлежности нашего сознания к единому эйдосу.

Под словом «эйдос» Платон понимал «проект» человечества; зерно, которое содержит код развития; эйдос – это внутренняя форма мира, конгломерат сущностей и знаний.

Процесс припоминания знаний, по Платону, таков: наше сознание подобно пещере, а знания и представления появляются на стенах этой пещеры, словно тени. Мы реагируем на тени, мелькающие на стенах пещеры, мы описываем эти тени и через метафоры, связанные с этими тенями, возвращаем себе изначальное знание. Платон говорит, что тени, которые возникают на стенах пещеры, отбрасывают процессии, идущие мимо входа в пещеру.

Что это за процессии и какого рода тени они отбрасывают, Платон (рассказ ведется от лица Сократа в диалоге «Государство», но придумал эту метафору Платон) не уточняет. Автор пишет, что в пещере слышны кимвалы и литавры процессии, вероятно, это шумная и праздничная процессия, но что за праздник, почему шум – не сказано. И любопытно: если наше сознание зависит от теней на стене пещеры, которые отбрасывает процессия, проходящая вне пещеры, – то каким сознанием обладают проходящие мимо пещеры участники процессии?

Среди участников сократовских диалогов «художника», разумеется, нет; Платон считал, что изобразительное искусство стоит третьим по степени удаленности от информации эйдоса – художник воспроизводит образ стола, который сделал плотник, а идею стола плотник получил от эйдоса.

Время кватроченто пересмотрело данное положение – центральной фигурой стал художник; живопись уравнялась с философией. Интерпретатором (отчасти оппонентом) платоновского взгляда стал почитатель античности, мантуанский художник Андреа Мантенья. Свои картины он подписывал «Падуанец», но основным местом его творчества стала Мантуя, причем двор Гонзага, бывший гуманистическим центром при Лодовико, но после воцарения Изабеллы д’Эсте сделавшийся средоточием неоплатонической культуры. Только естественно, что окруженный знатоками и интерпретаторами философии, Мантенья и сам посвятил главное произведение философской проблеме; он всегда был склонен к рассуждениям. Центральным произведением Мантеньи является полиптих (девять трехметровых холстов), выполненный на тему «Государства» Платона и – поскольку полемика идет на метафизическом уровне – версии возникновения самосознания. Полиптих называется «Триумфы Цезаря», и писал его мастер последние двадцать лет своей жизни.

Утверждение, будто Мантенья писал «Триумфы Цезаря», имея в виду «Государство» Платона, легко может быть оспорено и звучит недостоверно, если принять в расчет то, что до Мантеньи, во время Мантеньи и после его смерти решительно все художники писали «триумфы», имея в виду поэму Петрарки. И Лука Синьорелли, и Пезеллино, и Лоренцо Коста писали «Триумфы», сообразуясь с текстом Петрарки (Лука Синьорелли буквально поэтапно иллюстрировал строфы – пленение Купидона, расправа с Купидоном и т. д.). «Триумфы» были столь популярны, что Джованни ди Сер Джованни (Скеджа) написал «Триумф любви на барабане» (находится в палаццо Даванцати, Флоренция). «Триумфы» Петрарки, вне всяких сомнений, были известны Мантенье и, разумеется, принимались в расчет. «Триумфы» Петрарки представляют собой как бы адаптированную для куртуазного использования версию «Комедии» Данте. Франческо Петрарка, латинист и «король поэтов», увенчанный лаврами в Риме, создал свой вариант модели мироустройства: стихии бытия – Любовь, Смерть, Время, Слава, Вечность, Целомудрие – распределены у Петрарки по триумфальным процессиям, кои автор обозревает. В отличие от концентрических кругов Ада и Чистилища, спускающихся в недра Земли, и от уровней небес, последовательно восходящих над Землей, триумфальные шествия Петрарки проходят в плоской долине, расширенной воображением автора до необъятных размеров. Шествие, описанное Петраркой, длится и длится, и в него вливаются новые и новые персонажи (геометрически эта конструкция напоминает бал Сатаны в квартире номер 50, описанный Булгаковым, когда размер квартиры уже не имеет значения). Важно и то, что стихия Любовь, согласно Петрарке, повелевает душами, влечет своих рабов в триумфе, подобно тому как пленников гонят за колесницей Цезаря. Римские воинские победные триумфы Петрарка преображает в торжественные шествия, как бы философически осмысляющие бытие вообще. Эта красивая и пряная метафора была (и остается) крайне популярной. (В скобках можно сказать, что даже и карты Таро обязаны своим существованием «Триумфам» Петрарки, изначально колода называлась «Триумфы».) Сопоставление любви и плена, чувства душевного и рабства физического, несмотря на всю банальность, пребудут привлекательными всегда. Можно предположить, что Мантенья в числе прочих живописцев отдал дань иллюстрациям Петрарки. То, что фигуры рабов, воинов, пленников движутся вдоль всех девяти холстов нескончаемо, может утвердить в мысли, что так Мантенья отдает дань петрарковскому описанию бесконечности шествия. Правда, движутся все они без тени улыбки – в письме Мантеньи присутствует его специфическое бесстрастие. Бесстрастие не родственно пафосу бурного Петрарки – вероятно, речь о другом. Общее представление о Мантенье как о трагическом художнике мешает видеть в его картине иллюстрацию к Петрарке, чьи любовные трагедии оставляют светлое чувство мадригала. Можно предположить, что, размышляя о «Триумфах» Петрарки, Мантенья должен был перейти к размышлениям о «Комедии» Данте, к произведению более сложному, но от «Комедии» Мантенья мог перейти к «Государству» Платона. «Комедия» Данте имеет то же отношение к «Государству», что и «Триумфы» Петрарки к «Комедии», – дает упрощенную версию конструкции.

Стратификация мироздания, предложенная Данте, соотносится с платоновской (хотя излагает конструкцию в терминологии христианства), а описание устройства мира Петраркой соответствует дантовскому, но упрощено для удобства салонного пользования.

Всякий раз, выдвигая предположение, будто мастер соотносит свой труд с образцом из истории, надо оправдать домысел. Предположение основано на том, что Мантенья доказал способность сопрягать знаемое. Даже если Мантенья, вдохновленный сочинениями Иосифа Флавия и Тацита, решил просто написать римский триумф, он не мог не думать в том числе и о проблеме государства, а значит, о концепции Платона и об интерпретации триумфов Петраркой и Данте. Рефлексия одновременно и на «Триумфы» Петрарки, и на «Комедию» Данте не должна удивлять: то было принятое в те годы сопоставление (Петрарка и сам к такому сопоставлению взывает). Так, Лоренцо Медичи в своей поздней поэме «Пир или Пьяницы» («Simposio del Magnifico Lorenzo De’ Medici Altrimenti i Beoni», после 1469 г.) пародирует сразу оба произведения. Говорить об этом характерном произведении светского неоплатонизма следует в связи с Боттичелли и атмосферой, в которой формировался его дар; тем не менее два слова уместно сказать и здесь. Лоренцо Медичи описывает путешествие, в котором его провожатым стал персонаж Боккаччо; в ходе путешествия им встречается и Аполлон Бельведерский, и святой Августин, и многочисленные монахи, причем все они заняты одним – непрестанной выпивкой. Вероятно, плодотворным будет сопоставление поэмы Лоренцо с фрагментом книги Рабле, посвященной Оракулу Божественной Бутылки. В данном контексте интересно то, что, пародируя путешествие Данте и шествия Петрарки, автор разрешает себе еретические строки «Величайшая пытка, которую Спаситель перенес на земле, была та, о которой он сам сказал на кресте. “Я хочу пить!”» – строки, разумеется, возмутившие бы Данте. Поэма Лоренцо заслуживает внимания в связи с флорентийским двором, в данном случае служит примером того, сколь легко дается свободная трактовка классического образца. Несомненно, Мантенья научился этому приему: переиначивать классический сюжет сообразно своей фантазии – при дворе Гонзага и Изабеллы д’Эсте.

Нет ровно ничего особенного в том, что Мантенья объединяет в своей фантазии все предшествующие его творению образы.

Двадцать лет, даже если припомнить все прецеденты длительных работ, – весьма долгий срок. Андреа Мантенья был рационален болезненно, трудно предположить, что он не обдумал замысел основательно; Вазари называет «Триумфы Цезаря» важнейшим произведением Мантеньи.

Триумфы проходили под аркой (арка – это храм бога Януса, снимающего с воинов преступления войны); изображено войско, вернувшееся с войны и очищенное от скверны убийств. Нетипичный для христианина сюжет – если не иметь в виду трактовку триумфов, предложенную Петраркой. Мантенья решил истратить последние годы жизни на изображение суеты; «слава, купленная кровью» равно порицалась и гуманистами Италии, и философами Рима, но художник упорно писал, из года в год. Зачем старик тратит последние годы на изображение глупости? Как гуманисту писать триумфальное шествие? Если нарисовано торжество – где-то спрятано и унижение. Победный гимн Мантенья нарисовать не может. Если смысл состоял лишь в том, чтобы показать суету триумфа, – то это невеликий замысел; одного холста хватило бы, чтобы предъявить vanitas vanitatum. Просидеть полгода над латинским текстом – это понятно, двадцать лет обличать властолюбие – это чересчур. Кстати, работа написана не на заказ; не по воле семейства Гонзага. Возможно, замысел был согласован со старым Лодовико Гонзага, гуманистом, но тот умер, и работа над полиптихом проходила без него. Сын Лодовико, милитаристический Федерико, и внук, Франческо, были от замысла далеки и, судя по побочным свидетельствам, не вполне понимали, о чем идет речь. Портрет Франческо (Мантенья изобразил его в виде воина, предстоящего перед Мадонной) показывает, как художник видел своего нового патрона: молодой человек в латах, с глазами навыкате, энтузиаст; взгляд влажный. Персонаж словно сошел с холстов «Триумфов Цезаря», вполне мог бы маршировать в общем строю. Рот воина Франческо приоткрыт, зритель может рассмотреть мелкие острые зубы.

Это лицо человека, любящего парады победы, непонятно, чем ему могли не понравиться «Триумфы». Видимо, почувствовал подвох. Подвох почувствовали и Стюарты, приобретшие холсты после века забвения: Карл I, купивший картины, и те короли (Стюарты и Виндзоры), что воцарились на английском троне после Славной революции и приняли в наследство живописную коллекцию, картины Мантеньи не ценили, решили удалить из обращения навсегда. «Триумфы» были сняты с подрамника, холсты были сложены вчетверо (!) и хранились в таком виде почти триста лет. Беспримерный акт вандализма длился бы бесконечно, если бы картины не спас (они осыпались и были вульгарно реставрированы) английский ученый Мартиндейл – он же автор первой книги о «Триумфах», выпущенной (дико произнести дату) в 1979 г. По сию пору величайшее произведение Возрождения висит не в Лондонской национальной галерее, но в темной оранжерее Хемптон Корта, загородного дворца, до которого никто не доезжает.

Очевидно следующее: произведение, суммирующее знание жизни, исключает декламацию; вещь выполнена в интонации объективного рассказа. Здесь встречается жизненный опыт художника; манера рассуждения, взятая у Якопо Беллини; метафора Петрарки, предложенная как символ бытия; исторический экскурс из Иосифа Флавия, рассмотренный в контексте власти вообще; и, как мы увидим в дальнейшем, понимание Платона.

5

Следует рассмотреть четыре уровня толкования «Триумфов»: буквальный, символический, моральный и метафизический. Начнем с описания картины, с экфрасиса.

1) Мимо зрителей тянется шеренга солдат, неостановимый поток движется справа налево через девять холстов. На каждом из холстов изображен фрагмент шествия. Осадные машины, знамена, оружие, серебряная и медная утварь, воины гонят рабов, слоны и колесницы тащат сокровища. Девять холстов образуют гигантский фриз наподобие фризов Фидия в Парфеноне; скорее всего, парафраз барельефа с южной стены. Желание в живописи создать скульптуру подчеркнуто тем, что Мантенья эскизы выполнял в графике и параллельно писал в монохромной технике гризайли фризы античных сцен, как бы изображая не людей, но шагающие статуи. Существует несколько вещей, на которых мастер изображал античные шествия в технике гризайли. (Становление культа Кибелы в Риме, 1505–1506, – характерный пример.) Эти монохромные фризы мастера неизбежно приходят на ум: для живописца, рисующего цветом, использование гризайли равно включению документа в ткань романа, документальных кадров в игровое кино. Художники Возрождения (причем и Северного Возрождения также, можно вспомнить гризайли ван Эйка или Босха) часто обращались к монохромной живописи. Помимо сугубо технического аспекта ремесла (в гризайли оттачиваешь формальное рисование объема), рисуя в технике гризайли, художник переводит явление в историю, уподобляется летописцам. «Каменная летопись» – любимый жанр Мантеньи, он переводит библейские притчи в античную историю. К примеру, царь Соломон из «Суда Соломона», выполненного в гризайльной манере, сидит в той же позе, что и Цезарь из «Триумфов». Любопытно, что Мантенья в гризайлях пространство за монохромными скульптурными фигурами изображал в виде скола гранита. Разлом камня, движения цветовых потоков, образованные пластами пород, напоминают зарницы в небе. Так каменная порода стала у Мантеньи фоном, изображающим грозовое небо – буквально воплотив метафору «небесная твердь». (Этот же прием, срез камня, использованный как фон картины, встречается в Миленском диптихе Жана Фуке.) В финальном варианте «Триумфов» Мантенья расцветил скульптуры, но скульптурную природу его персонажи сохранили. Художник изображал ожившие памятники победе. Эффект не вполне реальной материи усугубляется тем, что некоторые рабы несут на шестах полый доспех, снятый с врага. Доспехи повторяют скульптурные тела, но они пусты – это оболочка человека. Так, от панциря человека, через его скульптурное подобие, к живым лицам рабов, развивается рассказ о параде победы. История перетекает в сегодняшний день, Мантенья играет параллелями, как, впрочем, и все художники той поры; Цезарь схож обликом и позой с Джан Галеаццо Висконти с фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи («Воскрешение сына Теофила и святой Петр на кафедре»). Висконти, герцог Миланский, возвысившийся в результате войны Венеции с Генуей, является символом властной Италии. Аналогия не содержит морального суждения, к тому же таких аналогий много; беглый взгляд на картину подсказывает параллели с современностью – перед нами хроника событий и утверждение власти.