Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

На картине «Возвращение стад», как обычно у Брейгеля, тревога спрятана глубоко; у Брейгеля часто так – сначала не чувствуешь беду, потом она подкатывает к горлу. Пастухи гонят стадо домой. Небо расколото на «день» и «ночь», вечереет, близится гроза. На правом, пологом берегу реки – виноградники (вот где прообраз «Красных виноградников» ван Гога!), в траве на склоне лежит птицелов, за горой – виселицы. Здесь каждый кого-то ловит: пастух – коров, птицелов – птиц, солдаты – крестьян. Один из исследователей трактует сцену как угон крестьянского скота испанскими солдатами – это, разумеется, не так. То, что принимают за копья, всего лишь длинные палки с острым наконечником. Разница между копьем (пикой) и специальным шестом, каким пользовались для разных нужд крестьяне, видна на картине «Охотники на снегу». Двое несут в руках пики; но длинный шест, к которому привязан убитый заяц, вовсе не пика. На древках пик есть характерная рукоять, чтобы пикой было удобнее управляться, а на крестьянском шесте – имеется утолщение внизу древка. Такие шесты изображены в «Возвращении стад». С одной стороны шест заострен, с другой заканчивается своего рода упором. Иногда этот упор (расширение древка) снабжен дополнительными скобами. Нужен такой шест для работы среди плавней, на болотистой почве. Слово «Фландрия» (Vlaanderen) означает «низменное болото». Такими шестами (они существуют и поныне) крестьяне помогают себе при ходьбе по трясине или отталкивают плоскодонки от илистого дна, эти шесты играют роль дубинки в драке, также годятся как охотничье копье. Существует выражение «крестьянское копье», оно не обозначает эквивалент солдатского копья, это многофункциональное орудие. Пастухи – не солдаты и не охотники, на пастухах характерные фламандские шапки, отнюдь не испанские мармионы. Важно и то, что стада возвращаются в деревню, их никуда не угоняют. Да и куда бы испанцы угоняли коров? Хозяйств испанские солдаты не держали. Стадо послушно возвращается в деревню, одна из коров повернулась и смотрит на зрителя тем взглядом, каким в «Прогулке заключенных» ван Гога смотрит на нас рыжий узник, тот, который в общей шеренге сбился с шага. И этот взгляд говорит: мы идем домой, но что нас ждет дома?

Впрочем, военные ассоциации – естественны. Между крестьянином и гезом (партизаном, инсургентом) разница порой призрачна. Вильгельм Оранский вербовал в «отряды сопротивления» в деревнях, и (как и в случае российской Гражданской войны, например) участник боевых отрядов возвращался к себе в деревню и опять растворялся в крестьянской жизни. Иное дело, что в годы написания Брейгелем «Времен года» масштабная война гезов с испанцами еще не началась – но, с другой стороны, война никогда и не прекращалась, тлела и вспыхивала. Глядя на «Охотников на снегу», трудно отделаться от мысли, что нарисованы усталые солдаты, которые возвращаются с войны. Возможно, потому с ними и нет добычи, что они не охотились. Или охотились не на зверя. И на кого во Фландрии можно охотиться с пиками? Разве что на кабана, которого собаки могли бы затравить. Во всяком случае, ассоциация с солдатами всегда присутствует, и она не случайна. И если читать «Возвращение охотников» именно так, как возвращение солдат (или добавить и это прочтение к первому, очевидному), то иным предстает костер, который жгут крестьяне. Пламя костра сносит ветер, но огонь горит упрямо и неистово; непонятно, что будут готовить на огне крестьяне, если охотники пришли с пустыми руками. Возможно, что ничего. Это огонь свободы, огонь республики.

Величие картине «Охотники на снегу» придает мерный ритм поступи охотников – причем это не уверенность в завтрашнем дне, не довольство, перед нами иное чувство. Добыча охотников скудна, надежды на изобильные трапезы нет. Их домочадцы развели костер – готовятся встречать охотников, но готовить нечего, голод. И сила, исходящая от этой картины, заключается не в изображении буколической гармонии жизни; рубенсовского изобилия нет, достатка нет. У Брейгеля особая, негармоничная гармония – его герои скроены коряво, быт неказист. Но слаженность хозяйства с великой природой производит специальный эффект: трудись, как природа, откажись от суеты, тогда возникнет ремесленное достоинство, оно создаст великий ритм жизни, Часослов свободного человека.

«Времена года» Брейгеля – это ведь Часослов, написанный для крестьянина, а не для герцога Беррийского. Или, чтобы сказать еще резче: это Часослов не для молитвы – но для работы; это Часослов труженика. Брейгель показал мир той не-пасторальной гармонии, которая существенно отличается от пасторалей герцогских часословов. В часословах герцогов царит мирный уют; сами они во главе вооруженных отрядов рыщут по деревням, но в часословах – буколическая идиллия. Часослов Брейгеля показывает и бурю, и ледяной холод, и нищету деревень, и страх; но жизнь так устроена, что нищета и недуг сами собой перетекают в игру, нищий и калека включаются в хоровод, затем игра переходит в работу, работа в пляску, пляска в свадьбу. Это единый процесс жизни, который нельзя разъять на пары «неверие – вера», «отчаяние – радость». Все происходит одновременно, вытекает одно из другого. Трудись и будь честен – простая проповедь.

4

Крах экономики нашего века, построившей благополучие на кредитах, которые оказались невыполнимыми, сопоставим с кризисом христианской веры, произошедшим на тех же основаниях. Индульгенции, то есть письменные отпущения грехов, проданные церковью за деньги, были не чем иным, как продажей фьючерсных обязательств. Производя деривативы, папская церковь наводнила мир кредитными облигациями, которые обесценились, и крах фьючерсных активов церкви привел к банкротству института религии в целом.

Разумеется, банкротства финансовые, основанные на политике кредитования, в XVI в. случались тоже – и происходили в непосредственной близи от Питера Брейгеля. Например, один из трех известных нам прижизненных собирателей его картин, купец и торговец вином Николас Йонгелинк (у него было шестнадцать картин Брейгеля) разорился на кредитах и спекуляциях. Его огромная коллекция, служившая ему залоговым фондом, была пущена с молотка – потомки находили картины Брейгеля и Дюрера в неожиданных собраниях благодаря этому факту.

Но то – лишь финансовый локальный крах.

Куда серьезней крах идеологический; религиозное сознание, ценное своей цельностью, бывшее именно поэтому оправданием государства, претерпело изменения.

Динамику разрушения тогдашней идеологии легко представить по банкротствам финансового капитализма, которые наблюдаем сегодня. То, что вчера было основой цивилизации, оказалось мыльным пузырем. Так и произошло в XVI в. в Европе: оказалось, что распределение мест в раю – надувательство. Спасая веру и одновременно разрушая единство христианского мира, явилась национальная проповедь Лютера. Перевести Евангелие с латыни на немецкий, сделать веру подлинно народной, а не римской – Лютер приближал Тридцатилетнюю войну, но отнюдь не собирался реформировать статуты княжеской власти внутри Германии. Лютер немедленно был приближен к княжеским дворам, использован курфюрстом Саксонским, и национальная идеология потеснила папизм. Появилось новое основание борьбы князей с императором: за истинную веру. Горе крестьянам, поверившим в то, что изменения совершаются ради самостоятельности простых людей, как поверил в это проповедник Томас Мюнцер.

Протестантское общинное христианство тем легче было воспринято крестьянством, что соответствовало старинному принципу общины. Таким образом, те рьяные последователи реформистских идей, которые не собирались идти на компромиссы с княжеской властью (как сделал сам Лютер, не желавший заходить чересчур далеко), сочли реформу Писания достаточным поводом для автономии деревенского самоуправления. Доктрина Мюнстерской коммуны, например, основана именно на этой логике: реформа Писания есть указание для политического самоуправления общины. Так называемая зерновая десятина, церковный налог, по логике крестьян, принявших реформы, отходил общине – но ни князья, ни Лютер так реформы не понимали. Лютеровский упрек церковной догматике привел к результатам социальным, республиканским, что, разумеется, никак не соответствовало намерениям Виттенбергского пророка, крестьянские вожаки пошли дальше намеченного Лютером. Роль второго папы («Кто не видел папу в Риме и Лютера в Виттенберге, тот ничего не видел» – расхожая поговорка тех лет, ее приводят многие авторы) Лютера устраивала совершенно – в альянсе с курфюрстом и князьями он делил плоды власти; то была не новая форма общества, власть сохраняла прежние черты, далекие от республиканского правления.

Но Томас Мюнцер, начинавший как последователь Лютера, вскоре оказался его злейшим врагом; Лютер объявил Мюнцера Сатаной.

Проповедник, прославившийся в Цвиккау, в 1521 г. Мюнцер потерял свое место ввиду излишне социальных, революционных проповедей. В те годы, когда он примкнул к вожакам восстания и провозгласил «Народный христианский магистрат», худшего выбора сделать было нельзя. Мюнцер провел три года, путешествуя от одной земли к другой; был в Богемии и Праге, затем в Саксонии и Тюрингии. Постепенно речь проповедника изменилась: он начинал как экстатический провозвестник Апокалипсиса, как эсхатологический оратор – таких было много. Постепенно он стал социальным революционером, реформатором государственного масштаба. Его личную эволюцию можно сопоставить с эволюцией Брейгеля, который начал как художник эсхатологический («Падение мятежных ангелов») и эволюционировал к социальному утопизму в своих крестьянских картинах.

В крестьянских войнах выгоду ловили все; постоянно в беде лишь одна партия – народ. Тот, кто желал говорить от имени народа, не имел шансов на победу.

Брейгель писал в то время, когда прямота высказывания становилась губительна для говорящего. Доктор Мартин Лютер делал вид, что говорит прямо: «Здесь я стою и не могу иначе!» – однако доктор Лютер менял взгляды сообразно расстановке сил империи, выстраивая отношения с двором. Лютер – не Савонарола; борец с индульгенциями был человеком сугубо прагматическим, извлекал материальную выгоду из всего. Томас Мюнцер переиначил его имя на Люгнер (от нем. Lugner – лгун, лжец). Национальная религия в интерпретации Лютера отнюдь не вела к освобождению общины, напротив – к большему ее закрепощению. Но возможности для национальных капиталов открывала новые. В том числе национальная религия нашла применение на рынке оружия – продажи возросли.

Первому богачу Европы баварцу Якобу Фуггеру требовалось остановить финансовую экспансию папы, а гнев народа – востребованная рынком меновая стоимость, его можно пустить в оборот. Фуггер, получивший в ходе религиозной и крестьянской войн монополию в рудной промышленности и мануфактурном производстве – вот герои тех лет. Якоб Фуггер (его портрет кисти Дюрера находится в Пинакотеке Мюнхена), человек, отрицающий, подобно Лютеру, свободу воли и даже знающий, на каких именно основаниях, работал с ресурсом народного гнева столь же рачительно, как с рудой и квасцами. Вместе с Фуггером рынок обмена создавали курфюрст Фридрих Саксонский и имперские Габсбурги, папа римский и мелкие князья. Манипулировать народной верой и, соответственно, народным гневом – легко – поразительно, что этим часто пользовались и гуманисты, фон Гуттен и Меланхтон, и, разумеется, Мартин Лютер. Все они находили оправдание войне.

Кажется, один только Эразм Роттердамский нашел в то время твердые слова, обращенные против войны и против национальной спеси: «Все войны развязываются для пользы власть имущих и ведутся в ущерб народу. Властители и генералы извлекают из войны выгоду, а огромная масса народа должна нести бремя расходов и несчастий. Ни один мир никогда не был столь несправедлив, чтобы его нельзя было предпочесть самой справедливой из войн. Национализм – проклятие человечества. Задачей политиков должно стать создание всемирного государства». (Цит. по пьесе Дитера Форте, буквально использовавшего цитаты из Manfred Bensing. «Thomas Munzer und der thuringer Aufstand». Berlin, 1965; Ernst Bloch. «Thomas Munzer». Frankfurt/M, 1969; Thomas Munzer. «Schrifter und Briefe». Goterssloh, 1968.)

Эти слова в корне противоречили проповедям патриота Лютера, переменчивой морали протестантизма и милитаристической риторике тех лет. Разнообразные проповедники беспрестанно звали народ к войне, войну называли священной; реформатор, отец народной (то есть не запятнанной папским ростовщичеством) религии Мартин Лютер призывал убивать и убивать папистов и мусульман, но, когда дело дошло до крестьянского бунта, Лютер столь же яростно призывал резать крестьян в угоду курфюрсту.

Кому верить? Картина Брейгеля «Притча о слепых» – точная метафора ослепления того времени. Изображение слепца в Средние века – традиционная метафора ложного учения; например, Синагогу (иудаизм) в традиции христианского собора изображают как незрячую деву, на глазах у Синагоги повязка. Но здесь нарисовано шесть разнообразных слепцов, это парад фальшивых учений и ложных пророчеств. Народу втолковывали окончательную истину на каждом углу. Имелась идеология Священной Римской империи и планы императора Габсбурга; имелась доктрина папы; имелась программа доктора Лютера; имелось также конкретное приложение лютеранского учения, то, как Лютера использовал в своих интересах патриот курфюрст Фридрих Саксонский; имелась заложившая основы германского национального самосознания программа просветителя Меланхтона. Народу дали истинную веру взамен папизма – веру свою, национальную, коей следует гордиться! И ради истинной веры людей тут же погнали на убой и запретили восставать против крепостной зависимости, хотя все ожидали, что с освобождением от папской кабалы и императора придет и свобода от локального феодала. Распространенный во все века трюк: когда один жадный желает сместить другого жадного, он поднимает бунт среди рабов, но горе рабу, если он вздумает считать, что в ходе этого бунта станет свободным. Квазисоциализм, встроенный внутрь имперской программы, был представлен в религиозных войнах – и мотив слепых, ведущих друг друга в канаву, Брейгель воспроизвел трижды. Помимо собственно картины «Притча о слепых» (Неаполь, музей Каподимонте), существует череда слепцов в «Нидерландских пословицах» (Берлин, Гемельдегеллери), а также в «Детских играх» (Вена, Музей истории и искусства). Брейгель всегда настаивает на найденном образе, случайных у него нет.

В Пражской речи (Пражском манифесте 1521 г.) и в так называемой Княжеской проповеди, и в последних, более резких текстах «Твердо обоснованная…» и «Разоблачение…» Мюнцер переходит к социальной риторике такого свойства, что марксисты считали его своим предшественником. Требование Мюнцера, обращенное к каждому человеку, дабы он подготовил себя нравственными вопросами к пути к Богу, расценивалось едва ли не как аналог духовного становления революционера, коммунара.

Позже, уже в последние месяцы жизни, он обнародовал два еще более резких текста: «Твердо обоснованная защитительная речь или ответ бездушной изнеженной плоти из Виттенберга» и «Разоблачение ложной веры безбожного мира». Рассматривая конфликт крестьянских коммун с Реформацией, любопытно сопоставить динамику этого конфликта с эстетикой Брейгеля. Протестовать против экспансии империи; осуждать грехи, свойственные человечеству; настаивать на том, что евангельский сюжет следует интерпретировать в доступной бытовой форме; рассказывать притчи о добродетели – в этом Брейгель вполне соответствует эстетике Лютера (например, друг Лютера, художник Кранах, именно таким образом и пишет картины); но Брейгель идет дальше – и в этом он сходен с Мюнцером; он настаивает на самоопределении крестьянской общины, на коммуне.

Брейгель последовательно изображал, как действует организованная крестянская коммуна, тогда как Мюнцер лишь предполагал возможность такой организации. Его энергия была истрачена на религиозный диспут, который стремительно превратился в политический.

Вряд ли художнику было известно, что именно о слепоте христианской веры говорил в Пражском воззвании проповедник Томас Мюнцер: «Не было бы ничего удивительного, если бы Господь из-за глупости нашей дурацкой веры превратил нас в прах. Меня также не удивляет, что все племена людей издеваются над нами, христианами, и оплевывают нас. Да, никто иначе и не может поступать. (…) Многие народы земного круга превосходят нас: они помогают своим братьям, а мы у братьев отнимаем. Мы слепцы и не верим никому, кто говорит о нашей слепоте».

Это было сказано не только против папы и князей, прежде всего – против учения Лютера: виттенбергский пророк стал осознанным союзником «больших Гансов» (так именовали власть имущих). Одновременно с тем, как Мюнцер основал республику в Мюльхаузене (систему управления именовали «вечным советом», повторяя печальный опыт Республики Иисуса Христа Савонаролы и т. п.), Лютер публикует «Увещевание к миру» – удивительный текст. Лютер, который обнадежил крестьян осовремененным Евангелием, но вовремя примкнул к партии рыцарей, толкует муки Христа как пример смирения – и советует на примере Иисуса учиться принимать «несправедливые страдания». Лютер учил: «Остерегайтесь лжепророков, которые приходят к нам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные». Не отдавая себе отчета в том, что образ проповедника в овечьей одежде отсылает прежде всего к образу Иоанна Крестителя, Лютер своим увещеванием вызвал реакцию, обратную желаемой. Проповеди Мюнцера трактовали страдания Христа как повод к свержению неправой власти – к неудовольствию князей и подвергая сомнению репутацию Лютера. «Шастают вокруг нас бесполезные болтуны, от их пустословия совсем житья не стало. Они полагают, что ими движут благие намерения и их дело правое. Это опаснейшие люди. Ибо никогда нельзя надеяться, что у кого-то могут быть благие намерения и добрая воля». Лютер учил смирению: мужик рожден в повиновении господину, и негоже ему мечтать об отмене закрепощения; свободная воля – это соблазн. (См. полемику Лютера с Эразмом.) Лютер был столь последователен в намерении усмирить крестьянство, что в тот момент, когда саксонский курфюрст отказался от намерения послать войско для подавления мятежников («подавление» означает многочисленные вразумительные казни), Лютер негодует. Фридрих Мудрый пытается «с добротой искать путей выхода», и это противоречит доктрине Лютера. В этот момент он оказывается в большей степени государственником, нежели власть имущие. Реформатор пишет тревожное письмо советнику Иоганну Рюгелю: «те, кто настраивают в этом деле миролюбиво, не приносят никакой пользы».

И, руководствуясь этим, виттенбергский пророк создает директивное послание «Против разбойных и грабительских шаек крестьян» – и призыв к убийству крестьян написан ровно через две недели после «Увещевания к миру». Это столь выразительный текст, что его – в контексте рассказа о Брейгеле и о портретах крестьян тех лет – стоит дать развернутой цитатой:

«Поэтому, дорогие господа, освобождайте, спасайте, помогайте им немедленно, смилостивитесь над бедными людьми. Колите же их, бейте, душите кто может. (…) Тем, кого нельзя обратить, пусть Бог не даст ни счастья, ни удачи. (…) Если же кому-то покажется это слишком жестоким, то пусть подумает о том, что восстание непереносимо…»

Правды ради (и на это указывает Хайнц Шиллинг), жестокое указание дошло до князей уже в разгар резни, что не делает Лютера ни на йоту гуманнее. То, что Реформация не освобождала, но закрепощала иным путем, еще более жестоким, стало понятно не мгновенно; но неизбежно стало. И, чтобы довести ситуацию народного самоопределения при новом прочтении Писания уже до совершенного абсурда, протестантские князья объединяются с католическими (ландграфом Гессенским и Генрихом Брауншвейгским) для подавления крестьян-реформаторов. Княжеская солидарность сильнее религиозных разногласий – и это притом что восставшие крестьяне продолжают верить в то, что им открыли глаза на братство новым прочтением Евангелия.

Слепцы, которых опять и опять рисовал Брейгель, конечно, не реакция на призыв Лютера к резне и не цитата проповеди Мюнцера, даже не описание лицемерия Реформации – это рассказ о том, что сделали с человеком проповедники. Перед нами воплощенная судьба крестьянина, которому всегда врут.

Брейгелевское сравнение Иоанна Крестителя с Томасом Мюнцером столь естественно. Обоих проповедников умертвили усекновением головы по приказу жестокого царя; и если роль Иродиады в случае Мюнцера сыграл Лютер, это немногое меняет. Как и Мюнцер, Иоанн Креститель жил лесной жизнью. Мюнцер был окружен беднотой (в то время возникло учение Андреаса Карлштадта, согласно которому следовало разделить тяготы паствы буквально), проповедовал в лесу, вот и Креститель изображен в лесу в окружении крестьян. Библейский Иоанн Креститель никаких проповедей в лесу сроду не читал, никаких указаний на этот факт нигде не имеется, Мартину Лютеру проповедь в лесу не понравилась бы: виттенбергский пророк быстро ввел регламенты на богослужения, не уступающие папизму в формальностях. «Проповедь Иоанна Крестителя», которую написал Брейгель, ни к лютеранству, ни к евангельскому тексту отношения не имеет. Проповедь, прочитанная в северном лесу, обращена к тем, кого Лютер презирал, – к бедноте. И это не поучение – скорее, призыв к восстанию. Брейгель (в отличие от распространенного в его время взгляда на крестьянское сословие) не назначает труженикам учителей. На картинах, описывающих деревенское хозяйство, мы не видим тех, кому достается доход с полей, не видим мы и проповедников. Попов Питер Брейгель постоянно высмеивает. Каково его отношение к учителям народа, мы видим в рисунке «Осел в школе» – сидящий за нотной грамотой самодовольный осел вполне мог бы войти в «Капричос» Гойи. Жестокий учитель сечет нерадивых и тупых учеников, и это бессмысленное наказание сопровождается пением осла. Если мы увидим в учителе – князей, в учениках – народ, а в осле – проповедника, мы, вероятно, не будем далеки от истины. Картину Питера Брейгеля «Свадебная процессия» мы знаем по копии его сына Яна (долгое время картину приписывали самому Питеру Брейгелю-старшему); картина составляет тематическую пару с картиной «Крестьянская свадьба»: изображена та же самая невеста, крупная, толстая женщина с распущенными волосами. Как и в картине «Крестьянская свадьба», невеста изображена в одиночестве, жениха подле нее нет. Картины образуют сюжетную пару, действующие лица те же: прямо за головой невесты, за ее правым плечом, изображен человек в зеленой шляпе, тот самый, что на свадебном пиру повернулся к дверям, встречая гостя, а идущий впереди процесии седой старик в черной шляпе (возможно, отец жениха, как считает Ларри Сильвер (Larry Silver)), имеется и на картине «Крестьянская свадьба» – именно он сидит по левую руку от новобрачной. Процессия идет нестройными рядами, многие гости пошатываются, жених вовсе ушел вперед и идет, спотыкаясь. Поскольку речь идет о свадебной церемонии, то сарказм художника напоминает сентенцию Дионисия Картузианца (образованный Брейгель вполне мог с ней столкнуться), котороый сетовал, что процессии священнослужителей, проходя через деревни, провоцируют пьянство. Можно предположить, что Брейгель изображает эпизод, следующий за тем, что изображен в «Крестьянской свадьбе», – гости покинули харчевню.

Ни единого героя-монаха в обширной человеческой комедии Брейгеля не существует. Иоанн Креститель – мужик и говорит от имени мужика. В толпе ландскнехты, они выжидают – и, несомненно, их час придет. Интересно, что это те же самые ландскнехты (те же одежды, фигуры, оружие), которых потом Брейгель изобразит в «Обращении Савла», в той картине солдаты едут по горным тропам, выискивая христиан.

Пестрая толпа слушает лесного вожака, все взгляды устремлены на него, в том числе и взгляд самого Иисуса; Спаситель тоже присутствует – он в толпе – чуть правее Иоанна. Лишь один человек, облаченный в дорогое испанское платье, он на первом плане, отвернулся от оратора. С острой испанской бородкой, в испанском берете и с характерным белым воротником идальго, он вовсе не вписывается в эту толпу простолюдинов. Это Карл V Габсбург, он отвернулся от проповедника, у него есть занятие поинтереснее: ему гадают цыгане. Двое цыган держат руку императора и предсказывают будущее империи.

Возможно, они предскажут ему время жатвы. Когда, осмотрев все «Времена года» брейгелевской серии, пройдя последовательность ветреной осени, скудной зимы и трудовой весны, мы доходим до картины «Жатва», к этому моменту мы уже готовы понять ее неизбежность. Жатва, как ее понимал Томас Мюнцер, – это время расплаты, это пора сведения счетов с неправедным миром. В его проповедях образ жатвы присутствует постоянно: Мюнцер призывал крестьян «собрать жатву», слово сделалось нарицательным. Так он и говорил, так и писал, так проповедник обращался к крестьянам, называя восставших жнецами: «Пришла ваша пора, братья, час жатвы настал!» Зерно созрело, терпеть более невозможно, поле надобно сегодня сжать. Так именно жатву понимал и Брейгель, и его жнецы, трудящиеся серпами в поле, это метафора восстания. Винсент ван Гог, мысливший в унисон с Брейгелем и Мюнцером (и, кстати, сам начинавший как проповедник), объяснял собственный холст со жнецом, написанный в Арле спустя триста лет после брейгелевской «Жатвы», как изображение поля смерти, а саму фигуру Жнеца – как воплощенную Смерть. В письмах к Тео есть строчка: «Человечество – это хлеб, который предстоит сжать».

Так понимал жатву и Брейгель. Собственно говоря, цикл «Времена года» описывает представления Брейгеля о возможной социальной трансформации: от зимы феодализма – к восстанию и сбору урожая, затем к крестьянской республике. Крестьянство, по Брейгелю, пройдет путь от жатвы к сбору плодов и отпразднует свадьбу – самостоятельно, не ведомое никем.

5

Принято считать, что в картинах, изображающих насилие солдат над крестьянами, Брейгель пишет испанское вторжение Альбы в деревни Фландрии. Изображение Карла Пятого, владыки империи (хотя заметим в скобках, что Карл Пятый был рожден в Нидерландах и по-испански не говорил), будто бы подтверждает эту мысль. Попробую оспорить это утверждение: Брейгель пишет онтологическую беду, он пишет империю вообще – а не конкретное испанское насилие. В то время, когда Брейгель писал свои картины с солдатами, испанское вторжение в Нидерланды попросту еще не состоялось. К дому Габсбургов эти земли перешли после гибели Карла Смелого Бургундского, вследствие бракосочетания его дочери Марии с Максимилианом Австрийским. Это были богатые торговые земли, управлявшиеся собственными Генеральными штатами; для Габсбургского дома было важно ладить с самоуправлением жителей, получая изрядный доход с земель. Войско испанцев, находившееся формально для защиты границ с Францией (врагом Испании), насчитывало три тысячи человек и никакой угрозы населению не представляло. И (исключая трения с Гентом – но у кого не было трений с Гентом?) то было мирное сосуществование вплоть до 1567 г., когда в Нидерланды вошел с войском Альба подавлять противников католической инквизиции и иконоборцев. Но к тому времени Брейгель большинство своих картин уже написал. То, что Брейгель изображал на картинах испанцев, лишь устойчивый миф, не подтвержденный ничем. Брейгель пишет ту беду, что всегда с человеком. Насилие над бедняком – реальность, которую Фландрия несет в своей истории постоянно.

В 1405 г. Иоанн Бесстрашный получил контроль над Фландрией, позже его сын Филипп Добрый несколько раз подавлял фламандские мятежи. В усмиренном Брюгге и разрушенном Генте и сложилась франко-брюссельская культура. Бытует мнение, будто солдаты, свирепствующие на картинах Брейгеля, – это испанцы армии Габсбургов. Утверждение трудно опровергнуть: зверства испанцев во Фландрии известны. Известны и картины, написанные фламандскими художниками, иллюстрирующие зверства без иносказаний. Есть картина Себастьяна Вранкса «Разграбление деревни Воммельгейм» (1625–1630), существуют картины Питера Снайерса «Нападение испанцев на фламандскую деревню» и «Битва испанцев с фламандцами», существует гравюра «Нарденская резня в декабре 1572» Яна Люйкена; есть резная гравюра на металле «Зверства испанцев в Гарлеме в 1573 г.», датируемая 1583 г., но эти вещи созданы уже после смерти Питера Брейгеля, поскольку фактическое вторжение герцога Альбы, спровоцированное восстанием гезов, произошло в 1567 г., непосредственно перед смертью Питера Брейгеля. Спора нет, одна из последних картин Брейгеля, а именно «Сорока на виселице», прямо описывает репрессии испанцев (казни начались с 1567 г.), и Брейгель пишет картину буквально и адресно: вот испанская виселица, вот танцующие фламандцы. Но ранние аллегории: «Избиение младенцев» (1565) или «Триумф смерти» (1562), «Путь на Голгофу» (1564) или «Безумная Грета», не связаны с карательными экспедициями Габсбургов. В то время Габсбургам хватает иных хлопот на разных прочих фронтах, а мятежи в семнадцати провинциях Нижних земель не требовали рейда Альбы. Брейгель и не пишет испанцев. О том, какие именно солдаты изображены Брейгелем, речь пойдет чуть ниже; пока лишь скажу, что, если смотреть на оружие и обмундирование отряда в брейгелевском «Несении креста» или «Избиении младенцев», мысль о подвигах бургундских рыцарей, истребляющих фламандские деревни, оттесняет соображения о Габсбургах. Чьи зверства изображал Босх, учитель Брейгеля? Испанских солдат слишком легко опознать по характернейшему силуэту; униформы испанской пехоты и испанской кавалерии настолько известны во всем мире, что были кошмаром любого европейца и любого уроженца Америки. Вплоть до битвы при Рокруа устрашающий силуэт солдата с выпуклой кирасой, пышными штанами и каской «морион» с загнутыми вверх полями опознавался за версту. Но на картинах Брейгеля изображены всадники в другой одежде. Всадники в красных дублетах и роскошных беретах словно сошли с миниатюр Часослова герцога Беррийского, а ландскнехты облачены в латы французского покроя, вовсе не испанского. Это бургундцы, разоряющие фламандскую деревню, – или валлонцы, рекрутированные испанцами. Но об этом потом.

Брейгель, как это и свойственно пророку, говорит не о сиюминутной беде – но о беде постоянной. Художник потому и велик, что он не репортер.

Ровно ту же логику следует применить к анализу образа Вавилонской башни Брейгеля. То, что пишется именно история человечества, он обозначил просто: нарисовал строительство Вавилонской башни. Башня в форме разросшегося Колизея написана много раз; крушение горделивой постройки описано многажды (скажем, гравюра Корнелиса Антониса 1547 г., на которой дуновение Бога буквально разрушает башню на мелкие куски), и нет сомнений, что Брейгель следует известной традиции. Тем паче, что римский Колизей очевидным образом олицетворяет империю, а для Брейгеля имперская идея – в качестве противопоставления свободной воле труженика – важна; он исследует этот феномен внимательно. Брейгель изобразил успешное строительство Вавилонской башни, показал процесс стройки, отнюдь не разрушения. Важно, что именно и только в этом сюжете у тружеников появляется начальник, надсмотрщик. Это, как и явствует из легенды, царь Нимврод. Общим местом является ассоциация изображенного Нимврода с Карлом V Габсбургом; и если согласиться с тем, что Карл Пятый появляется в «Проповеди Иоанна Крестителя», то отчего же отрицать его присутствие в строительстве имперской башни?