Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Впрочем, портрет Томаса Мора, мыслителя, нисколько не уступает вышеназванным произведениям в выразительности. Гольбейн даже создал групповой портрет семьи Мора, судя по всему, Томас Мор принял художника с рекомендательным письмом Эразма радушно. Не последнюю роль сыграло и то, что младший брат Ганса, Амброзиус, выполнил несколько иллюстраций к базельскому изданию «Утопии» Томаса Мора – в итоге Мор увидел в Гансе Гольбейне не только иллюстратора эразмовского текста, но и брата безвременно умершего Амброзиуса. Ганс высмеивал старшего брата за кокетливое, как он считал, латинское имя Амброзиус. Гуманисты, считал Ганс Гольбейн-младший, излишне много внимания уделяют игре в латинскую грамматику: Герхард Герхардс называет себя Дезидерий Эразмус, а Питер Гиллис называет себя Петр Эгидий; вот и старшего брата Ганса снабдили латинским именем. Хотели дать латинское имя и Гансу – он отказался, хотя в круг латинистов и грамматиков попал. Круг Томаса Мора был особенным. В XVI в. в Англии, где власть монарха была безраздельна, «Утопия» прозвучала не менее революционно, нежели «Капитал» в XIX в. Гансу Гольбейну посчастливилось жить в доме автора. Ганс Гольбейн-младший много работал, портретами намерен был добиться признания – дружба с влиятельными и образованными людьми была кстати.

Богатый Базель не отпускал, там художника тоже ждали заказы: пробыв в Англии неполных три года, Гольбейн вернулся в Швейцарию, выстроил в Базеле большой дом – затем, поколебавшись, опять уехал к Генриху VIII. В дальнейшем художник совершил несколько поездок между городами – выполняя и купеческие заказы, и королевские; Лондон давал работы больше. Колебания между двумя рынками показательны: купечество с частными заказами, с одной стороны, и стабильный доход, который обеспечивает институт абсолютизма, – с другой.

Поскольку в свой первый приезд Гольбейн жил в доме у Томаса Мора, его убеждения и жизненная позиция подверглись испытанию. Оба ученых, Эразм и Мор, оппонировали протестантизму и национальной религии как таковой, заложником их нетерпимости стал Гольбейн. Колеблясь между Базелем и Лондоном, а в Лондоне между домом Мора и двором, между кружком гуманистов и придворными, художник прислушивался и делал выводы. Сильнейшее обаяние личностей Эразма и Мора, Фишера и Колета, коих мастер портретировал наряду с ростовщиками, таково, что искусство Гольбейна оказалось как бы освещенным светом гуманизма. На деле же, разумеется, никакого отношения к учению христианского гуманизма искусство Гольбейна не имеет.

Это дворцовое творчество эпохи абсолютизма, холодное и расчетливое. Тот факт, что Ганс Гольбейн стал «художником короля» Генриха VIII именно в тот год, когда по приказу этого короля был обезглавлен его старший друг и покровитель Томас Мор, – потрясает.

3

Было бы странно счесть злодеяния Генриха VIII уникальными; еще более странно считать, что художники Ренессанса до Гольбейна не сталкивались с произволом властей. Время сильных характеров выдвигало на первый план персонажей куда более пугающих, нежели Генрих Восьмой. Итальянское кватроченто, время Высокого Возрождения, благороднейших духовных людей, изобилует примерами бесчеловечности. Художники вступали в отношения с кондотьерами и правителями, попиравшими мораль ежечасно. Причем ни Чезаре Борджиа, ни д’Эсте не искали одобрения, не судились, не старались убедить мир в своей правоте и праве, как делал Генрих, но просто брали, что хотели, и убивали соперников. Генрих VIII выглядит на их фоне даже выигрышно. Помимо хрестоматийного Чезаре Борджиа и Лионелло д’Эсте, можно вспомнить чудовищного Сиджизмондо Малатеста и сатанинскую фигуру неаполитанского Ферранте, делавшего из своих соперников мумии. Зверства в эпоху Высокого Ренессанса выглядят тем страшнее, что переплетены с историей гуманизма: бесчеловечный Ферранте приходится внебрачным сыном прославленному королю Альфонсо Арагонскому, меценату и просветителю, а Сиджизмондо Малатеста увековечен кистью Пьеро делла Франческа. Историю христианского гуманизма отделить от социальной истории, на фоне которой творят мыслители, невозможно; и последняя – не гуманна отнюдь.

Однако история отношений Мора, Генриха VIII и Гольбейна поражает нас больше, нежели тот факт, что итальянские злодеи были покровителями гуманистов и увековечены художниками. Принципиальная разница в том, что злодей, наподобие Сиджизмондо Малатеста, желает, чтобы живописец увековечил его лик в роли праведника, – ради этого злодей готов притвориться нравственным; злодей требует, чтобы его образ встроили в евангельскую историю. Аморальный правитель становится персонажем из сюжета «Поклонения волхвов» или предстает перед троном Девы Марии в окружении святых. На картине он носит маску добродетели. При дворах Лоренцо или Гонзаго, Альфонсо Арагонского или Людовика XI, за сто лет до работ Гольбейна, фигура придворного оказалась включена в религиозный сюжет, уравнена с апостолами. Включая фигуру вельможи и банкира в сюжет евангельский, художник утверждает – а заказчик с этим соглашается, что евангельская истина выше и значительнее светской иерархии и отменяет социальные роли. Таким образом, кодекс художника кватроченто нарушен лишь в том отношении, что злодея помещают в евангельскую историю, делая вид, что злодей кроток.

В портретной галерее Гольбейна эти соображения не имеют силы. Христианская и моральная стороны сюжета в портретах художника по определению отсутствуют. Перед нами – лишь человеческий образ, и сила персональной характеристики дает зрителю представление о морали – о хорошем и о дурном. Генриху VIII намерение притвориться кротким чуждо. Он желает, чтобы его прославили именно на том основании, что он силен и властен. И Гольбейн воспевает короля именно потому, что король самовластен и беспощаден.

Знаменитый парадный портрет Генриха VIII, написанный Гольбейном в 1536 г., погиб при лондонском пожаре. Но сохранилось такое количество прижизненных копий и такое количество реплик, в том числе и самого Ганса Гольбейна, что судить о вещи есть все основания.

Король стоит, широко расставив ноги, попирая мир, и существует трактовка, согласно которой Гольбейн в данном произведении свел счеты с королем, показав всю звериную суть власти.

Ганс Гольбейн пишет портрет убийцы Томаса Мора. На портрете Гольбейн изобразил упитанного, плотного, уверенного в себе, безжалостного человека. Это не карикатура, но исследование природы. Монарх – властное и сильное животное, Ганс Гольбейн написал портрет самодовольного насилия. Если бы Гольбейн не написал этого портрета, потомки могли бы колебаться в суждениях о Генрихе VIII. Шекспир кадил королю, отцу здравствующей Елизаветы; хронисты льстили, Фрэнсис Бэкон в своей «Истории правления короля Генриха VII», написанной почти сто лет спустя, был аккуратен в описании власти: философ и сам был канцлер-хранитель печати; биографию опального философа повторить не хотел. (В скобках замечу, что не уберегся от суда и Бэкон, но по гораздо менее принципиальному поводу – философа/вельможу судили за взяточничество.) Если бы портрета кисти Гольбейна не существовало, мы могли бы запутаться в оценках. Соблазнительно романтизировать биографию художника и решить, будто Гольбейн вернулся в Лондон сводить счеты с убийцами Мора, описать их такими, какими они были. Так мог бы поступить человек темперамента Гойи или Георга Гросса. Гольбейн, разумеется, вернулся не для мести, а на заработки. Он был терпим к противоречиям там, где дело касалось гонораров; будучи в Базеле, он иллюстрировал «Похвалу глупости» Эразма и практически одновременно Библию Мартина Лютера, оппонента Эразма и его антагониста. К 1516 г. относится двусторонняя вывеска для школы, одна сторона которой выполнена Гансом, а другая атрибутирована как работа Амброзиуса (ныне в Художественном музее Базеля). Гольбейн был прагматиком, с данным обстоятельством надо смириться. Гольбейну не свойственны яростные порывы Микеланджело и царственная брезгливость Леонардо. И портрет Генриха VIII – не акт возмездия, говорит портрет об ином.

Точное описание картины весьма существенно.

Король Генрих VIII облачен в расшитый дублет с пуфами на рукавах, и характерные разрезы на рукавах скреплены пряжками с драгоценными камнями. Это новшество (драгоценную пряжку на разрез) внесла придворная английская мода в бургундский костюм, ставший интернациональным в XVI в. Собственно говоря, подобный дублет с пуфами и разрезами – является традиционной одеждой ландскнехта конца XV – начала XVI вв. Слово Landsknecht упоминается, как уверяет Дельбрюк, еще в прусских хрониках, но не как обозначение особого рода войск. Термин Landsknecht (то есть «солдат земли», «слуга страны») ввел Петер фон Хагенбах, хронист и камергер Карла Смелого Бургундского, для обозначения войск наемников, а Максимилиан I, женившийся на его дочери Марии Бургундской, разрешил ландскнехтам пеструю одежду при отсутствии униформы, объяснив допущенную вольность тем, что при своей короткой жизни эти солдаты должны иметь хоть какую-то радость. Пестрые дублеты с разрезами, сквозь которые видно рукава другой одежды, причем часто контрастных цветов, стали отличительной чертой солдат удачи. К этому добавлялись и пестрые плундры (широкие штаны), в которых также устраивали разрезы, да еще предпочитали штанины разных цветов. Ландскнехты усугубляли эту моду, делали в своей одежде максимальное количество разрезов, доводя впечатление рванины до гротеска, украшая разрезы бантами и т. п. Фактически такие разрезы имитировали рваные раны, полученные в боях, и устав удостоверял, что ландскнехтом можно стать после трех походов, причем из первого надлежит вернуться в изодранной в боях одежде. Данная мода, перекочевав в высшие сословия, украсила разрезанную одежду драгоценными камнями, но воинская стать, ландскнехтская романтика сохранилась. Генрих VIII предстает перед зрителем как солдат, как «защитник земли», в данном случае – защитник Англии. Король стоит в боевой угрожающей позе – именно в этой позе Андреа дель Кастаньо изображает кондотьеров, а немецкие граверы, современники Гольбейна, так изображают ландскнехтов. На многочисленных гравюрах Урса Графа и Неккера гротескные ландскнехты именно так и стоят: широко расставив ноги. Король своей позой дает понять: враг не пройдет; король готов дать отпор, он закрывает собой свою землю, свой народ и свою веру. Закрывает Генрих VIII свою отдельную веру и свою суверенность от Рима, от континентальной Европы, от любого внешнего влияния.

Таким образом, данный портрет Ганса Гольбейна утверждает ценности, прямо противоположные тем, за которые отдал жизнь Томас Мор.

Релятивизм присущ художникам, не достигшим величия в замыслах: в поисках заказов соглашаются на работу, которая не украсит биографию, – но Гольбейн пошел в этом направлении дальше прочих. После того как покровителю, гуманисту и философу Томасу Мору отрубили голову, написать портрет его убийцы – это, пожалуй, чрезмерная всеядность. Но до того уже написан портрет ростовщика, на котором купец уравнен в значении с гуманистом, и, стало быть, в портрете жестокого короля ничего неожиданного уже нет. Ганс Гольбейн-младший написал портрет Генриха VIII в тот год, когда король казнил человека, давшего Гольбейну кров, философа Томаса Мора. В тот самый кровавый 1535 г. Гольбейн и становится «художником короля», а небольшая портретная галерея гуманистов, которая, как правило, всплывает в памяти при упоминании Гольбейна, с тех пор не пополнится ни одним изображением; все силы мастера отданы рисованию вельмож.

Портрет Генриха VIII символизирует конец эпохи Ренессанса.

Портрет короля, закрывающего собой мир и попирающего перспективу, отменяет идею прямой перспективы в принципе – то есть исключает представление о личном независимом пространстве. Нет ничего более противного живописи – нежели абсолютизм и антикатолицизм; то есть безальтернативная власть и национальная религия. Тотальная автократия родить живопись не может, как не может тирания инициировать личное пространство, а без личного пространства и собственной прямой перспективы живописи нет. Портреты Гольбейна не случайно в перспективу не встроены: король преграждает перспективе путь; тем самым преграждает путь живописи. Живопись оказалась не востребована в Англии по двум причинам: национальная церковь, подчиненная королю, не нуждалась в образах всеобъемлющей веры; а абсолютная власть исключала личную перспективу.

Не существует никакой надличностной идеи, никакого морального урока, и никакой метафизики за этим портретом не стоит. Это несомненный торжествующий индивидуализм, но индивидуализм того свойства, который лишает свободной воли всех прочих. Феноменально то, что образ самовластного солдата-короля как бы собрал воедино все те образы Высокого Возрождения, которые воспевали титаническую мощь. Образ Генриха сконденсировал в себе и страшного Коллеоне Вероккио, и кондотьера кисти Андреа дель Кастаньо, и рыцаря кисти Пизанелло – всех тех, кто будто бы принадлежал эстетике духовного Ренессанса, но одновременно и оппонировал ей. Титаническая и безнравственная мощь вдруг вырвалась на поверхность истории и подменила Ренессанс. Образ Генриха VIII, победительного, мощного, упитанного, есть прямая противоположность образу Дон Кихота, последнего рыцаря духовного Ренессанса.

Ренессанс более невозможен – и в этом значение портрета короля, хотя сомнительно, чтобы Гольбейн именно это хотел портретом сказать; он лишь выполнял заказ.

Нет, это не карьеризм и не цинизм. Называя вещи своими именами, Ганс Гольбейн был сугубо антиренессансным художником, салонным портретистом, уравнявшим значение купца и придворного в своих заказных, однообразных портретах с ликом гуманиста.

Искусство Гольбейна целенаправленно служит силе, но инерция, тормозной путь Ренессанса заставляет зрителей думать, что художник обеспокоен проблемами духа. Достоевский устами своего героя князя Мышкина сказал, что «Мертвый Христос» Гольбейна может лишить христианина веры. И многие из тех, что прочли эту сентенцию, вообразили, что это своего рода комплимент предельной выразительности полотна – мол, так бескомпромиссно переданы мучения Иисуса, что на первый план выступает его человеческая природа. И действительно, в германской традиции существует изображение избитого, униженного тела Иисуса, в котором не осталось ничего от его божественной природы. Художник, который пишет тело Господа так страшно, не отрицает Божества; художник лишь с ужасом констатирует, что земная ипостась Господа изуродована мучителями. Люди надругались над земной природой Спасителя. Так безжалостно писал тело Спасителя, например, Бернхард Штригель из Меммингена, Иоганн Кербеке из Мюнстера, Ханс Мульчер из Ульма. Эта традиция, помимо Германии, затронула и север Италии; не только Грюневальд в Изенхаймском алтаре создал образ земного, измученного облика Бога; так сделал и Андреа Мантенья в картине «Мертвый Христос». Но Гольбейн нарисовал нечто иное. Князя Мышкина потрясло изображение Христа именно потому, что художник написал материальную природу Спасителя, а духовной природы мастер словно не чувствует и не знает. Гольбейн – художник, который изображает фактическую сторону вопроса.

4

Эразм не прижился в оксфордском кругу преподобного Джона Колета, отказался от предложения Кембриджского университета, хотя и пробовал жить в Англии, учил греческому в Кембридже около пяти лет. Он уехал, спасаясь от того неявного, не вполне еще вербализованного диктата и того напряжения, которое чувствовалось в воздухе Англии. Говорил, будто спасается от климата. Эразм, которого четыре века спустя Бертран Рассел упрекнул в недостаточной смелости и в житейском конформизме, всегда уходил от конфликтов, власть его отпугивала.

Впрочем, одно дело незаконнорожденный сын, каким был Эразм, и совсем другое дело аристократ, третий граф Рассел, дед которого был премьер-министром. Уместно привести цитату из Бертрана Рассела, не столько для характеристики Эразма, сколько для характеристики британского отношения к проблеме, которое Эразм не разделял. Рассел пишет так: «Эразм всегда принадлежал к людям робкого десятка, а такие люди уже не годились для наступивших времен. Единственным честным выбором для честных людей была мученическая смерть или победа. Его другу Томасу Мору пришлось избрать мученическую смерть, и Эразм заметил по этому поводу: “Как бы я хотел, чтобы Томас Мор никогда не связывался с этим опасным делом и предоставил разбирать теологические споры самим теологам”. Эразм жил слишком долго – до века новых добродетелей и новых пороков, героизма и нетерпимости, которые приобрести ему было не под силу».

Здесь неточность: фраза касательно того, что Мору следует отстраниться, была повторена Эразмом многократно, отнюдь не в связи с бракоразводным процессом Генриха. Изначально речь шла о полемике с Лютером, которую вел Генрих VIII и в которую втянул Мора – в 1523 г., за десять лет до поворота прочь от Рима, английский король защищал Рим от реформ и писал оскорбительные письма германскому реформатору. Эразм заметил по этому поводу: «не следует тратить жизнь и притуплять ум, блуждая в этих лабиринтах»; и по прошествии десяти лет Эразм мнения не изменил. Дезидерий Эразмус и сам оппонировал Лютеру, но предпочитал это делать не от лица церкви, а как частное лицо. Эразм прожил целых шестьдесят восемь лет, врос в эпоху абсолютизма, стараясь не соприкасаться с властью. Философ XX в., третий граф Рассел, жил много дольше, прожил 97 лет внутри парламентской монархии, рос сиротой, но дедом своим числил премьер-министра королевства, получил соответствующее образование; имел мужество отказаться от «нетрудовых денег». Был социалистом на свой, особенный лад, жил на гонорары – в таковых недостатка не было; от родового дома не отказался. Упрек Эразма в трусости совершенно в духе социальной роли, которую позитивист Рассел взял на себя, – он, до известной степени, играл роль Томаса Мора в XX в. (с той существенной разницей, что был агностиком и считал, что религии несут зло). В лице Рассела возобновился диалог, который Мор с Эразмом вели в дружеском тоне; спустя четыреста лет диалог приобрел язвительные обвинительные ноты. Сам Мор никогда бы не обвинил Эразма в трусости: тот уехал из Британии не оттого, что боялся власти, но потому, что ему претила ситуация вынужденного выбора там, где он не хочет выбирать вообще. Что касается Ганса Гольбейна, то ему действительно пришлось выбирать. Живописец Гольбейн «выбрал» двор короля в силу объективных преимуществ последнего; а позиция Мора, каковую Гольбейн, возможно, разделял, оказалась объективно проигрышной по отношению к государственной политике Англии.

В контексте рассуждения о методе Гольбейна и о конце эстетики Ренессанса интересно то, что «объективность» Гольбейна во многом тождественна номинализму Рассела.

Они оба, философ Рассел и художник Гольбейн, придерживались сугубых фактов. Отличия в их позиции имеются: Гольбейн предал память Мора, а Рассел правоту Мора отстаивает задним числом; но особенность «объективного» факта такова, что нечто, бывшее верным в XVI в., не выглядит таковым в XX.

Эстетика Ренессанса, если трактовать ее с позиций становления индивидуальной личности и свободы воли, размещается в диапазоне от Джотто до Гольбейна – движется от статуарных, обобщенных форм до детального изображения мелких черт лица. И в этом движении, которое сулит обособление личности, углубленное внимание к нюансам души и биографии – происходит страннейшая трансформация: сила универсальных утверждений слабеет перед данностью факта. Казалось бы, изучение подробностей должно укрепить независимость личности, доказать несхожесть уникальной личности с окружающими. Но происходит обратное: личность теряет ориентир, оказываясь во власти факта. И власть факта оборачивается властью и правотой среды.

Если эстетику Джотто легко соотнести с эстетикой Фомы Аквинского (и это делалось многократно, убедительно), то сравнение метода Гольбейна с рассуждениями Вильяма Оккама напрашивается само. От генеральных утверждений Фомы, настаивавшего на единстве красоты и блага, на пропорциональности (понятой как упорядочивание мироздания) и ясности (любимый критерий Фомы) – к утверждению номиналистов, сводящемуся к тому, что единичное не может познаваться с помощью общих понятий, но лишь методом непосредственного созерцания. Никакие универсалии не объяснят сущности вещи – от Оккама еще идущая посылка разрушила статуарную обобщенную эстетику Ренессанса. Именно в этом непосредственном созерцании и состоит метод Гольбейна. Реально существующая вещь есть лишь «это», неделимая единица, лишенная определений. Фундаментальное положение номинализма составляет основу эстетики Ганса Гольбейна-младшего. Понятия формируются в уме познающего субъекта на основе чувственного восприятия вещей, вот в чем Гольбейн несомненный мастер! Он следит за малейшим поворотом линии в рисунке ушной раковины – и, поскольку непосредственное созерцание убеждало мастера в примате силы, выбор осуществляется не моральным долгом, но силой вещей.

Оккам был, как известно, отлучен от церкви, использовал авиньонскую распрю и бежал к Людвигу Баварскому, а впоследствии снискал прощение папы Климента VI; «разоблачение» универсалий, не обладающих, как считает Оккам, метафизической сущностью, имело невероятный эффект в истории мысли. Причем не только в логике, не только в государственных делах, хотя отход Англии от общей веры и придание церкви под власть короля вписывается в доктрину номинализма. Отрицание универсалий сказалось – не сразу, но несомненно сказалось – на эстетике Ренессанса.

Парадокс номинализма Ганса Гольбейна – как и номинализма Бертрана Рассела, например, состоит в том, что универсальные идеальные обобщения существуют и внутри самого номинализма, несмотря на то, что формально обобщения отвергаются номинализмом ради фактических данных. Бертран Рассел, номиналист XX в., утверждал главенство факта над любой генеральной прекраснодушной (и плохо доказуемой) концепцией, однако фактография Рассела сама приобретает характер универсальной ценности. Фактография претендует на то, чтобы занять опустевшее место идеала, который был недоказуем и в своей абстрактности вел к беде. Факт обязан сыграть роль идеала, однако набор фактов, это самоуверенное пестрое существо, не формирует морального императива – по той простой причине, что практическое преимущество морали над аморальностью никаким фактом подтвердить невозможно. Философия Рассела (если этот термин уместен по отношению к его «Истории философии») существует в качестве череды разоблачений чужих заблуждений и уничтожения нелепых с точки зрения факта универсалий, но бесконечный суд ведется от лица пустоты. Две разгромные работы – «Почему я не христианин» и «Почему я не коммунист» – уничтожают две генеральные концепции человечества, на которых, собственно говоря, и зиждется ренессансное сознание: христианская мораль и республиканский социум равных, не подчиненных государству. Если убрать эти компоненты (строго говоря, фактически недоказуемые), то эстетика Ренессанса не будет существовать – она держится на утопическом априорном взгляде на мир.

Христианская философия Ренессанса не тождественна христианской церковной вере; но и не существует вопреки вере. Ренессансная эстетика не опровергала веру и не доказывала ее с помощью факта – но ренессансная эстетика строила мир на рациональных началах, руководствуясь императивами веры. Данте не «верит» в Ад (Рассел настаивал на том, что он не христианин, поскольку не верит в Ад, это противно его природе), поскольку сам процесс «верования» в Ад лишен смысла, веровать можно лишь в Бога; но Данте определяет структуру, в который существует Ад, он утверждает координаты духа. Доказуема ли система координат духа фактически? Разумеется, недоказуема. Существует ли система координат духа? Разумеется, существует – и в ее существовании убеждают и «Божественная комедия», и фрески Джотто.

Живопись Ренессанса не опровергает икону, не отрицает обратную перспективу своей прямой перспективой. Философия живописи состоится тогда, когда появится персональная система координат духа, то есть собственная прямая перспектива, понятая как внутренняя универсалия. Прямая перспектива, созданная художником как производное его априорного сознания, подтвержденная его личным взглядом и самостоятельным изучением мира, – эта личная прямая перспектива не есть опровержение перспективы обратной, но лишь усиление действия таковой; это личное участие в общей вере.

Есть ли подобная прямая перспектива у Ганса Гольбейна? Портретная галерея, созданная мастером, убеждает в том, что универсальную утопию заменила универсалия факта – тем самым примат власти.

Эразм исходил из того, что гуманизм строится вокруг христианских добродетелей – Рассел высмеял его книгу «Оружие христианского воина»: мол, христианские добродетели Эразм старался вложить в безграмотных солдат; практическое приложение мудрых советов бессмысленно. Эразм противопоставил растущему национализму книгу «Разговоры запросто», в которой бытовые истины изложены с точки зрения латинской премудрости и по латыни – какая брейгелевская мысль! – и Рассел высмеял книгу для домохозяек, написанную на латыни. Но в том и пафос сочинений Эразма, что высокого и низкого для него не существует, нет иерархии, но любая низкая истина достойна того, чтобы предстать на суд философии. Рассел был человеком со своим собственным графиком морали: абстрактное утверждение следует поверить фактом или убеждение недействительно; Эразм полагал, что мораль – одна, и она неизменна, даже если факт свидетельствуют против нее.

В условиях абсолютизма и неограниченной власти монарха гуманизм в принципе невозможен, считал Эразм; в отличие от публичного активиста Рассела и от борца Мора, он уходил от конфликтов, националистический религиозный пафос его отталкивал. Рассел утверждает, что существовал выбор; но для Эразма единственным выбором было – не выбирать меж двух зол. С одной стороны, вал националистического протестантизма; с другой – коррумпированный Рим; как спасительная альтернатива этому возникает гротескная английская государственность, присвоившая себе самостоятельную религиозную конфессию. В этой ловушке оказался Мор; в этой неразрешимой ситуации оказался Гольбейн – мастер объективного (слово «объективный» здесь важно, ведь это сущностная характеристика картины Гольбейна) портрета.

Не выбрать ни национальную религию, ни примат королевской власти над христианством, ни римский диктат – это совершенная утопия; Эразм был не готов на подвиг моровского толка или на активность по образцу Рассела; Эразм дал понять Мору в письмах, что не разделяет иллюзий касательно участия в политике. Мучительный развод с Екатериной Арагонской оказался причиной объединения мирской и церковной власти в одних руках, и если начиналось с частности (вообразим, что Генрих получил разрешение от Рима), то закончилось тектоническим сдвигом европейской истории. Эразм устранился от суеты – но, с точки зрения Рассела (возможно, и Мора), он устранился от участия в борьбе. Можно ли сказать, что он устранился от истории?

Некоторые ученые отсчитывают возникновение «нового мышления» с 1496 г., с года знакомства Эразма с Колетом; Джон Колет был в одном и том же Оксфордском университете вместе с Мором. Колет ко времени знакомства с Эразмом уже совершил паломничество по Италии; существенно время, когда Колет оказался в Италии, а именно 1493 г. Это время крушения Ренессанса. Лоренцо Медичи уже умер (1492), уникальная республика прекратила существование, Колет приехал во Флоренцию, находящуюся под властью Савонаролы – страстного проповедника, разоблачившего гуманизм флорентийского Возрождения, как искушение. Под влияние Савонаролы попал даже такой ум, как Фичино, а язычник (он сам себя так называл) и платоник Мирандола принял христианское крещение и отрекся от ранних работ (подобно художнику Боттичелли, заметим в скобках). Фра Джироламо Савонарола, доминиканец, настоятель монастыря Святого Марка во Флоренции, царил в городе как интеллектуальный авторитет и как непосредственный правитель города («наместник Христа» в «Республике Христа»). Не будет большим преувеличением сказать, что Савонарола сыграл роль итальянского Лютера, прото-Лютера в Европе, порицая разврат Ватикана, осуждая отпадение от подлинного Евангелия. Джон Колет восхитился его прямотой, привез в Оксфорд и увлечение античностью (был знатоком Платона), и восторг перед Савонаролой. Таким образом, сказать, что идеи флорентийского гуманизма были принесены Колетом на Север, было бы неточно. Он привез в Оксфорд прямую антитезу Ренессансу, тексты «прозревшего» Пико (их переводил потом Томас Мор), и сам, в своих проповедях – а Колет был священником прежде всего, ученым в зависимости от теологии – он возродил страсть Савонаролы. Вот в какой редакции встретил Эразм «итальянский гуманизм» в Англии и сам отправился в Италию – хотя приехал уже на пепелище Ренессанса, но сделал выводы, обратные выводам Колета.

Уместно будет упомянуть, что между Колетом и Эразмом состоялся спор, ставший широко известным, по поводу толкования Писания. Эразм считал, что недостаток знания реального текста Колет заменяет мистицизмом и фанатизмом и, несмотря на то что Колет выступил в свое время критиком схоластики, сам он становится в известной мере схоластом наоборот. Эразм в каждом сочинении говорит об изначальной вере в Благую Весть, которая основана на свободной воле самого человека. Анализируя подлинный текст Писания, Эразм постоянно указывает на частицу «если»: «если ты… тогда…» Это подразумевает возможность самому принять решение. Спаситель постоянно взывает к человеку: ты сам обязан сделать выбор, ты сам по себе! Не необходимость подчинения, не необходимость выбрать одну из предложенных догм, но лишь личная прямая перспектива может спасти.

Эразм оказался в положении, противоречивость которого и вообразить сложно: он одновременно и отрицал лицемерие современного ему католицизма, и порицал националистический характер идущей Реформации, и не мог видеть в качестве альтернативы пример Колета, который и сам был против протестантизма и римского католицизма, противопоставив им страстный экстатический текст, из которого рождалось англиканство (и вскоре родилось). Эти споры предвосхищали реформы Генриха VIII, которые стоили жизни Мору – именно от этих споров Эразм и отошел, покинув Англию. Нет, дело не в том, что Дезидерий Эразмус испугался борьбы: он лишь показал, что не видит предмета, за который следует бороться.