Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Ван Гог, как и ван дер Вейден, стал художником в двадцать семь лет; в их картинах много общего: следующее поколение мастеровых продолжает строить собор человека.

В финале «Неведомого шедевра» Френхофер, открывший секрет синтеза света и цвета, решается показать финальное произведение – «Прекрасную Нуазезу». Срывает занавес с картины, и зрители видят мешанину красок, художник в ходе работы уничтожил антропоморфные черты. Не так ли разрушало себя европейское антропоморфное искусство?

Так и случилось с искусством Возрождения, искавшим синтез, но постепенно уничтожившим гуманистический замысел, ради которого шла работа. Бальзак процесс дегуманизации искусства предвидел. Разложение общего языка на функции речи привело к тому, что лингвистическое упражнение сделалось важнее содержания речи. Цельный человеческий образ в Европе последних веков воплощают лишь диктатуры в статуях-колоссах; творчество демократии образ человека создать не в силах. Мешанина красок на холсте – это портрет Европы, потерпевшей поражение в попытках соединить несоединимое. Френхофер, осознав, что на полотне ничего нет («А я проработал десять лет!»), умирает, сжигая все картины. Европе не привыкать гибнуть и восставать из пепла и пламени, это обычное занятие. Смертельная болезнь Европы есть ее перманентное состояние. Собор продолжает строиться. Как бы то ни было, лучшего художника, чем Френхофер, человеческая история не знает. На холсте чудака посетители увидели бессмысленное сочетание пятен; и на холстах Сезанна видели бессмысленное сочетание пятен. Вполне возможно, что Френхофер показал зрителям незаконченный холст. Пройдет некоторое время, и Европа завершит свой шедевр.

Глава 8. Ганс Мемлинг

1

Христос во славе, окруженный апостолами, будет наблюдать за тем, как архангел Михаил проводит взвешивание душ. На чаши весов помещают праведников и грешников: отягощенная грехами, чаша весов должна опуститься вниз, а та чаша, на которой стоит праведник, взмыть вверх.

Интересно, что произойдет, если архангел будет взвешивать сразу двух праведников? Если один из них окажется чуть тяжелее другого – неужели он будет низвергнут в ад? Что, если чаши весов окажутся уравновешенными, как узнать тогда, уравновешены они равным количеством грехов или добродетелей? Существует ли эталонный вес греха?

Перед архангелом – все человечество, бесконечная толпа; Михаил выхватывает двоих из толпы, но создается впечатление, что архангел знает заранее, кого выбрать, чтобы получилась удобная для сравнения пара. Архангел точно выбирает грешника и праведника, никогда не берет двух грешников. И, стало быть, процедура взвешивания не беспристрастна. Черти ждут неподалеку от весов, они немедленно хватают того, кто оказался тяжелым, и швыряют несчастного в кипящую смолу.

Страшный суд рисовали, чтобы внушить себе и зрителям, что справедливость, в конце концов, восторжествует. Рисовали Страшный суд и прежде, а весы, с помощью которых Озирис вершил суд, можно найти на египетских рельефах; но такого количества вариаций Страшного суда, какое находим в картинах Ренессанса, не было прежде. С XIII по XVI в., во время великих перемен в европейской истории, были созданы подробные описания отделения зерен от плевел; иными словами, были написаны учебники справедливости.

Апокалипсис с тех пор пересматривали много раз, это значит, что версий справедливости много. Ни одна из версий не сбылась, но иные грозили осуществиться в полном объеме. Те, кто их осуществлял, – католики, большевики, германские нацисты или красные кхмеры – полагали, что выполняют миссию архангела Михаила, пропалывая род людской. Со времен Ренессанса процедуру взвешивания и выявления истины видоизменяли: заставляли ходить по углям, измеряли лицевой угол, спрашивали, чем занимался до семнадцатого года, а во время Сицилийской вечерни просили сосчитать до десяти, чтобы по акценту выявить француза.

Европа играла в Страшный суд, балансируя на грани самоуничтожения. Хватало и внешних угроз: Страшным судом объясняли чуму, голод, засуху, нашествия монголов, Столетнюю войну. Существенно то, что Страшным судом объявляли планы по истреблению тех, кто отличался вероисповеданием или национальностью.

Поделить человечество на хороших и плохих предлагали Лойола, Савонарола и Кальвин, Страшный суд изображали ван дер Вейден, Микеланджело и Босх, суда ждали всегда, поскольку делить на хороших и плохих хочется всегда.

Сегодняшнее атеистическое время использует термин «ядерная война», подразумевая конец света, но из термина изъяли моральную составляющую – исчезло понятие суда. Согласились, что сгинут и правые, и виноватые; уже нет разницы, кто виноват, все живое погибнет.

Впрочем, христиане продолжают верить в то, что высшее возмездие не означает тотального уничтожения – это персональный суд над каждым: Михаил взвешивает каждого. И, кажется, архангел заранее знает результат.

Картины Страшного суда находятся на грани сакральной и секулярной живописи; так происходит потому, что гибель человека, даже внутри Божественной мистерии – есть событие сугубо индивидуальное. Это такое происшествие, которое выводит одного, любого, каждого на сцену истории, где человек видит сразу все человечество. Причем всякий человек, даже давно умерший, будет призван на этот суд.

Страшный суд в иконографии Ренессанса – это часто триптих, где центральная часть представляет огромное пространство, постепенно заполняющееся живыми и давно умершими. Зритель наблюдает, как разверзаются могилы и появляются те, кого уже и не чаяли увидеть.

Страшный суд есть, помимо прочего, великая встреча всех со всеми, встреча, предвещающая вечную разлуку – род людской будет разделен навсегда, но важно, что случится общая встреча. На этой общей встрече обязательно произойдет окончательное выяснение правды, люди воочию увидят, чем отличается грешник от праведника. И никакое время – даже самое давнее – не избегнет суждения.

Так, поэма Гете, объединяющая всю европейскую историю в единое личное переживание доктора Фауста, есть не что иное, как индивидуально переживаемый Страшный суд. «Баллада Редингской тюрьмы» (мелкое личное, вынесенное на суд вечности) или «Капитал» Маркса (массовое классовое, представляющее индивидуальные судьбы) есть вариации концепции Страшного суда. Философия и искусство французского экзистенциализма XX в. есть не что иное, как проекция Страшного суда в понимании схоластов на болезненно современную историю.

Сообразно сказанному, читать картины «Страшного суда», созданные в эпоху Проторенессанса и Высокого Ренессанса, можно как на уровне личной судьбы, так и на уровне метафизического знания. Это правило касается любого образа, особенно это правило важно в отношении образа «Страшного суда».

2

Финального суждения о Страшном суде быть не может, поскольку Страшный суд есть вывод, замыкающий любой дискурс. До той поры, пока мы выносим суждения о Страшном суде, сам финальный суд не наступил, а значит, наши суждения не окончательны? Тем не менее суждения присутствуют.

Суждение о Страшном суде есть бесконечная рефлексия, диспут, уходящий в перспективу. Но именно так и следует читать образы Страшного суда, явленные художниками, – как разрозненные свидетельства, иллюстрирующие бесконечно длящийся процесс, итог которого однажды будет подведен.

Фома Аквинский насчитывал четыре последовательно раскрывающихся уровня понимания. Ни одним из них не следует пренебрегать, более того, всякий последующий дополняет и усложняет предыдущий, и каждый из уровней понимания имеет самостоятельное значение.

Поднимаясь по ступеням смыслов:

1. буквальное описание изображенного на картине;

2. символическая интерпретация образов;

3. моральный урок, назидание, изложенное посредством изображения;

и, наконец,

4. метафизическая, анагогическая ценность изображения.

Процесс узнавания картины можно уподобить последовательному открытию многих занавесов, мы снимаем покров за покровом. И вместе с тем мы воспринимаем образ одномоментно и целокупно.

Так и участник Страшного суда – этого последнего диалога – присутствует на суде и в качестве индивидуального персонажа, и как представитель рода человеческого, и как христианин; все его ипостаси явлены сразу, в едином образе. Искусство живет именно по этим законам, открывая и индивидуальное, и общее разом. Это не парадокс, но условие существования образного искусства.

Более того, лишь когда все слои смыслов явлены одновременно – лишь тогда в нашем сознании предстает цельное изображение; так согласное звучание всех инструментов в оркестре выявляет замысел создателя. Сознание выполняет свою работу постепенно, происходит, если так можно выразиться, расслоение первого впечатления, но это не имеет ничего общего с деконструкцией. Напротив того, расслоение на разные уровни смыслов происходит лишь затем, чтобы вновь обретенные знания сызнова сгустились в один общий смысл, слились в единое целое, выстроив образ заново.

Наше первое чувственное впечатление – цельное; но и обретенное знание, слившееся с чувственным восприятием, тоже цельное. Эта диалектика образа соответствует описанному в священных текстах феномену – чуду неслиянной нераздельности.

Процедура, выполняемая архангелом Михаилом, кажется странной и даже произвольной, но взвешивание проходит не по одной лишь мере весов, но сразу по нескольким, чтобы в последний момент выявить единый результат.

3

Первый пример Страшного суда, который хочу представить, это светская картина парижанина Теодора Жерико «Плот “Медузы”».

Сюжет картины известен: пассажиры и команда потерпевшего крушение в Атлантике фрегата «Медуза» скитались на плоту по волнам океана, большинство погибло, и лишь пятнадцати удалось спастись. Трагедия произошла в 1816 г., Жерико написал огромный холст (длиной 7 м и высотой почти 5 м), посвященный этому событию.

Классическая композиция картины – треугольник, направленный острием вверх, воздвигает пирамиду героическому событию. Фигуры жертв трагедии выполнены в классической манере, напоминающей Давида, изображавшего французских республиканцев, как древних римлян.

Темная, без ярких красок, картина считается образчиком романтического искусства со всеми необходимыми атрибутами романтизма: одиночество в стихии, буря, смертельное напряжение.

Это первый слой значений картины.

Художник детально изучил историю фрегата «Медуза», Жерико сохранил реальное количество выживших пассажиров, он сделал несколько набросков с членов экипажа и т. д. Этот слой смысла мы должны обозначить как «буквальный»: событие описано с помощью навыков и мастерства художника.

Второй, символический, уровень – описание гибели Французской империи.

Художник Теодор Жерико был бонапартистом. Некоторое время он колебался, поддерживал Бурбонов, даже был гусаром в войсках Луи XVIII во время возвращения Наполеона с Эльбы. Позже Жерико изменил взгляды: после Ватерлоо и триумфа Бурбонов он пришел к выводу, что британскими, прусскими и русскими войсками была побеждена не только империя Бонапарта. Были побеждены и Французская революция, и Республика, преемником которых был Наполеон. Другой вопрос, был ли прав Жерико в своем выводе. Однако он вступил в венту карбонариев, был республиканцем и антимонархистом. С 1815 г., после Ватерлоо, Жерико искал сюжет, способный воплотить его разочарование. Он рисует разбитую французскую армию в русских снегах, рисует раненых гренадеров, рисует отрубленные головы и т. д. Рассказ о трагедии фрегата «Медуза» был лишь одним из катастрофических сюжетов, и художник использовал его, чтобы изобразить катастрофу Франции, гибель идей Французской республики.

Теодор Жерико был мастером батальных сцен («Кирасир, идущий в атаку» и т. п.). Не сомневаюсь, что на картине «Плот “Медузы”» он нарисовал поле при Ватерлоо – на первом плане картины изображена перебитая старая гвардия.

Этот огромный холст описал падение Французской империи – и, между прочим, этой задачи не выполнил ни единый художник в мире. Разве маленький плот в волнах не есть символ последней надежды, символ острова Святой Елены?

Третий уровень смысла – дидактический.

Идеал республики хрупок, а утопия – трудновоплотимая фантазия. Утопические государства Томаса Мора, или Сирано де Бержерака, или Томмазо Кампанеллы располагались на островах, плавучих клочках земли, где только и могут существовать egalite et fraternite. Художник не случайно использовал изображение плота, который легко можно принять за остров, при изображении судьбы республики. Остров республики среди разрушительных океанов – это моральный урок картины и ее третий смысловой слой.

Перейдем к наиболее значимому слою – метафизическому значению изображения.

Наш глаз принимает метафизическое значение сразу, но мы можем осмыслить этот уровень только после прохождения предыдущих уровней понимания.

После утверждений, что: 1) картина показывает нам катастрофу корабля; 2) картина изображает гибель Французской империи и старой гвардии Наполеона; 3) утопическая республика обречена на затопление после перечисленного, остается произнести: картина «Плот “Медузы”» изображает чашу весов классическим иконографическим способом, как было принято в «Страшных судах» Рогира ван дер Вейдена или Ганса Мемлинга.

Чаша весов с республиканскими фантазиями опустилась вниз; корабль империи, грешники-пассажиры – все вместе обречено.

Подобно грешникам, изображенным на картинах Кристуса или Лохнера, обреченные в океане тянут руки и взывают о пощаде. Чаша весов еще не обрушилась, они еще в Чистилище, их еще взвешивает рука архангела. Их, повинных в каннибализме и убийстве себе подобных; их, не сумевших перенести катастрофу так, чтобы остаться людьми; их – республиканцев, империалистов, колониалистов, солдат и идеологов – держит в подвешенном состоянии рука архангела. Уронит – или нет?

4

Речь шла о светской картине, не сразу раскрывающей свой анагогический смысл.

Начиная с буквального прочтения, мы поднимаемся по лестнице смыслов. Но как прочитать все слои символов из сакральной картины, где зрителю сразу предъявляют метафизическое знание? Возможно ли метафизическим суждением толковать картину Страшного суда?

Самый простой вопрос: должны ли мы искать другие слои (уровни), если конечная точка – метафизическое значение, известное нам с самого начала?

Должны ли мы следовать обратной перспективе в наших размышлениях, глядя на сакральный образ, то есть спускаться на уровень символов и чувств с уровня анагогического до уровня символического – и ниже: до уровня буквального? Или мы должны воспринять образ Страшного суда (Распятия, Благовещения, Моления о чаше) как буквальный факт и перейти от этого факта к его символической интерпретации? В таком случае мы соглашаемся с тем, что метафизика Страшного суда нам не открыта даже свидетельством Иоанна Богослова. Следует ли его описание событий воспринимать как экфрасис?

Это важный вопрос.

Почему бы не рассматривать «Страшный суд» Ганса Мемлинга как описание реальных событий, даже если бургундский художник не видел трубящих ангелов собственными глазами? Если быть точным, Теодор Жерико тоже не видел крушения «Медузы» своими глазами, художник не был документально правдив. Нарисовал маленький плот, хотя изначально на плоту были сотни людей, которые съели друг друга и сбросили лишних в воду; художник не нарисовал раны, жестокость, описание не было буквальным с самого начала. Можно сказать, что художник Ганс Мемлинг в своей интерпретации «Страшного суда» не следовал описанию святого Иоанна.

И, если мы будем следовать буквальному уровню описания Страшного суда Мемлингом, проверяя картину на соответствие тексту Откровения Иоанна Богослова, то найдем слишком много странных, даже шокирующих деталей.

Для начала – весы архангела Михаила в этом триптихе работают неправильно. И без того процедура взвешивания вызывает вопросы, но, в случае Мемлинга, это поистине неправильные весы. Посмотрите, например, на полиптих ван дер Вейдена в Боне. Архангел с весами стоит, как обычно, в центре, чаша весов с грешником опускается вниз (в направлении Ада), а чаша с праведником поднимается вверх, на небеса.

Но у Мемлинга все наоборот: праведник опускается на землю – а грешник взмывает ввысь. Почему так?

Причину можно найти в Книге пророка Даниила, это эпизод с видением Валтасара. Царь Вавилона читает слова «мене, мене, такел, упарсин», что в Книге трактуется как: «Вот и значение слов: мене – исчислил Бог царство твое и положил конец ему; Текел – ты взвешен на весах и найден очень легким; Перес – разделено царство твое и дано Мидянам и Персам» (Дан. 5:26–28). Вероятно, этот эпизод может объяснить ситуацию с весами у Мемлинга.

Если следовать этой метафоре (обстоятельства, при которых Валтасар читает этот знак, известны, это произошло прямо на роскошном банкете), мы должны заключить, что Страшный суд станет расплатой за праздность и леность, он настигнет нас прямо посреди веселья. Действительно, люди, изображенные художником, не знают, что такое работа; это благородные люди двора, персонажи высшего общества, те, кого мы привыкли видеть на балах и празднествах. Нет крестьян или ремесленников, как на других картинах Страшного суда, показывающих разнообразие человеческих типов. Очевидно, мы смотрим на благородное бургундское общество, претендующее обозначить собой все человечество, и грехи в этом изысканном собрании измеряются по особым меркам.

То, что в этой картине не все так, как принято, подчеркивает еще одна деталь. Традиционно возле головы Спасителя изображают лилию, указывающую направление к райским вратам, и меч с острием, обращенным, разумеется, от Иисуса и указывающим на Ад. В картине Мемлинга меч, обычно обращенный эфесом к голове Спасителя, развернут в обратную сторону. Направления и векторы привычного движения сбиты.

Чем дольше смотрим на благородную толпу, из которой архангел выуживает грешников и праведников, тем больше удивляемся – лица грешников и праведников абсолютно схожи; это одни и те же лица. На этой картине изображены сотни людей с одинаковыми лицами, и некоторые из близнецов отправляются в Рай, а иные приговорены к Аду – как возможно разделить толпу, если все одинаковые? Зритель спрашивает себя: для чего архангелу весы, ведь он отправляет в Ад или Рай одних и тех же людей? Рай справа, Ад слева от Христа (для нас, зрителей, наоборот), конструкция Вселенной остается традиционной, но как отличить грешника от святого человека? Архангел упорно работает и знает заранее, как выбрать пару, но, похоже, он зря теряет время. Весьма вероятно, что неправильное функционирование весов архангела вызвано тем, что он смирился с бессмысленностью затеи – в Ад и Рай он направляет произвольно, причем одних и тех же.

Если взглянуть на эту ситуацию наивным взглядом, то может возникнуть кощунственный вопрос: праведный ли суд показывает нам эта картина? Как зритель может верить суду, если разницы между грешником и праведником нет?

Если вспомнить «Страшные суды» Петруса Кристуса, Стефана Лохнера или ван дер Вейдена, там можно легко отличить грешников от праведников. Грехи меняют тела и лица, и резко. Посмотрите на толстых и безобразных жертв Ада у Лохнера в Кельнском музее. Но не в шедевре Мемлинга, где все красивы, праздны и с одинаково благообразными лицами.

Ситуация тем более нелепа, что многократно повторяющееся лицо принадлежит также и одному из апостолов, сидящих на облаке рядом с радугой, подле Христа. Это святой Иоанн, автор Апокалипсиса, и у него тоже это общее для многих персонажей лицо.

Осмыслить ситуацию нелегко. Тот, кто предсказал и описал Апокалипсис, ничем не отличается от тех, кого он видит в Аду. Но если нежный облик апостола ничем не отличается от изнеженного изобличенного грешника, чего стоит пророчество? Странная ситуация. Но и это еще не все.

Лицо, повторяющееся столь многократно, что забыть его вряд ли возможно, имеет определенные портретные характеристики. Это портрет Карла Смелого, последнего герцога Бургундского.

Портрет герцога был выполнен Рогиром ван дер Вейденом в 1460 г. и был хорошо известен его ученику Мемлингу, который написал свой «Страшный суд», как принято считать, между 1461 и 1473 гг. (думаю, между 1469 и 1473 гг.). Мемлинг наверняка знал этот портрет. Более того, именно Рогир ван дер Вейден начал использовать образ Карла Смелого для черт Иоанна Богослова; по крайней мере, на трех своих картинах ван дер Вейден изобразил святого Иоанна с лицом Карла Смелого. Трудно считать это случайным совпадением: речь идет об опытных мастерах портрета.

Можно ли заключить из сказанного, что Мемлинг изображает судьбу Бургундского герцогства, золотой век которого вот-вот закончится? Куртуазный стиль жизни Бургундии, вечный праздник изысканной дворцовой жизни передан на триптихе Мемлинга убедительно – даже пред лицом вечных мук персонажи светской хроники сохраняют плавность движений и благостную мимику. Забегая вперед, скажем, что Иероним Босх, последний художник Бургундии, в своем «Саду земных наслаждений» довел эту беззаботность Бургундии до абсурда. «Сад наслаждений» – это и вечно длящийся праздник на краю гибели (ср. метафору с «невыносимой легкостью бытия» Кундеры), и Страшный суд, который праздные творят сами над собой.

Ганс Мемлинг, предвосхищая «Сад земных наслаждений», пишет суд архангела как странный бал: кавалеры и дамы, раздетые донага, грациозно движутся в преисподнюю. И это тем более впечатляет, что и в Аду, и в Раю дамы и кавалеры продолжают оставаться прекрасными – куртуазность не покидает их никогда.

Требуется усугубить странность экфрасиса и признать, что на этом изображении Страшного суда постоянно повторяются два лица – мужское и женское. Первое лицо человека, изображаемого и как Иоанн Богослов, и как тип грешника, и как тип праведника; второе лицо женское. Молодая женщина с вьющимися рыжими волосами и благородными чертами лица появляется везде, и в Аду, и в Раю. Звучит кощунством указать на сходство ее лица с чертами Девы, но тем не менее это именно так. Более того, пара, предстоящая перед распятием в картинах бургундских мастеров, классическая пара в иконографии – святой Иоанн Богослов и Дева Мария (иногда рядом с ними изображают еще Иоанна Крестителя) – стараниями Рогира ван дер Вейдена и его многочисленных учеников уже была наделена этими, всегда узнаваемыми, чертами.

5

Феномен тождественности Гансом Мемлингом исследуется постоянно. Причем Мемлинга интересует процесс, показывающий, как индивидуальность, единожды состоявшись, растворяется затем в подобиях. Встретить такое в живописи итальянского кватроченто невозможно. Напротив: вся живопись кватроченто о том, как индивидуальность выбивается из ряда подобий. Посмотрите, как выделяется из толпы предстоящих перед Святым семейством Боттичелли в своем автопортрете, как гордо он поворачивает голову – мол, посмотрите на меня, я особенный; поглядите, каким гордым павлиньим шагом выходит из строя Джулиано Медичи. Нас тем и удивляет неожиданное сходство Венеры и Флоры в «Весне» Боттичелли, что обычно художники кватроченто подчеркивают несходство, настаивают на том, что тождества не существует. Однако для бургундских живописцев, как станет ясно из дальнейшего, этот поворот мысли привычен – они ищут тождества. То ли двуединый образ братьев ван Эйк, стоящий у истоков бургундской живописи, то ли сама бургундская культура, схожая с французской, но иная, дает столь мощный импульс исследованию подобий – но не обратить внимания на то, что образы бургундской школы склонны к сходству, невозможно.

В «Алтаре двух Иоаннов» из госпиталя Святого Иоанна в Брюгге Мемлинг демонстрирует феномен тождества на примере святости. Художник изображает две святые судьбы – Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова; это разные судьбы, но художник счел возможным указать на общий знаменатель. Иоанн Креститель занимает левую створку триптиха, Иоанн Богослов – правую, в центральной части алтарной композиции оба святых стоят возле Богоматери с Иисусом. И нарисованы святые так, что черты обоих Иоаннов неотличимы, слева и справа изображен один и тот же человек. Художнику даже пришлось нарисовать Иоанна Богослова с бородой, пожертвовав каноном, требующим безбородого лица для автора Апокалипсиса. (Кстати будь сказано, образ Иоанна Богослова в этой картине Мемлинга предвосхищает кроткого босховского Иоанна на Патмосе из берлинского собрания, речь о прямом заимствовании, но это – между прочим.)

Триптих из госпиталя Святого Иоанна производит странное впечатление: упорное сравнение двух идентичных обликов приводит к мысли, что художник настаивает на том, что святость формует черты так, что разность в физическом облике нивелируется. Удивление от картины Мемлинга сопоставимо, пожалуй, с впечатлением от «Коронации Марии», написанной Ангерраном Куартоном в Авиньоне на пятнадцать лет раньше (1454, Вильнев-лез-Авиньон, Музей Петра Люксембургского). Куартон в своей картине изображает склонившихся над Марией Бога Отца и Бога Сына, надевающих на Деву корону, при этом образы Отца и Сына абсолютно идентичны, даже зеркальны. И, если высказывание Ангеррана Куартона легко отнести к дискуссиям по поводу филиокве, происходивших именно в это время (в самом деле, Дух Святой наглядно исходит от обоих, как и предписано было изображать), то мысль Мемлинга объяснить труднее.

Неужели художник считает, будто святость унифицирует черты?

Лица обоих Иоаннов не просто схожи – это близнецы; но и этого мало. Дело не ограничивается одной лишь картиной – все творчество Мемлинга отдано проблеме тождества. Черты лица святого Себастьяна из брюссельской картины «Мучения святого Себастиана» и черты повторяющегося персонажа «Страшного суда» из Народного музея Гданьска – это все те же самые черты. Слегка удлиненное лицо, высокий чистый лоб, ровный нос, темно-каштановые вьющиеся волосы, открытый взгляд темных глаз, припухшие губы. Какой-то малости недостает, чтобы изображение стало портретом, однако Мемлинг пишет не портрет, но тип человека. Это тем более странно, что Мемлинг типологизирует черты в принципе не типичные. Перед нами отнюдь не человек толпы, не стандартный, не распространенный тип лица. Сказать, что перед нами «характерный облик рыцаря Бургундии», значит неимоверно облегчить себе задачу. Мемлинг – не социолог, он философ. Он изображает человека с утонченными чертами лица, несомненно, испытывающего тягу к знаниям, человека духовного и красивого внутренней красотой. И вот его-то черты – сугубо индивидуальные, одухотворенные черты! – Мемлинг типологизирует.

При этом Мемлинг филигранный портретист. Со всей определенностью можно сказать, что именно в Мемлинге бургундская живописная культура достигла полного расцвета. Мемлинг не просто лучший ученик Рогира, он превосходит учителя в формальном мастерстве. Пигмент тонко растерт, смешан с льняным маслом и кладется слой за слоем, слегка варьируя цвет и постепенно вылепливая форму. Именно мемлинговские приемы живописи масляными красками позволяют ему в портретах добиваться уникальных характеристик персонажей. Мемлинг пошел дальше Рогира ван дер Вейдена как портретист, нюансами цвета он передает душевное состояние, так распределяя оттенки в лице персонажа, что градации перламутрового становятся исследованием биографии. В это трудно поверить, и тем не менее цвет Боттичелли, Антонелло, Пизанелло (крупнейшие мастера!) всего лишь сообщение и утверждение, тогда как цвет Мемлинга – подробный рассказ, так не умели писать в Италии. Фактически такое владение палитрой предвосхищало сфумато Леонардо. Иными словами, мастерство Ганса Мемлинга отточено для того, чтобы передавать индивидуальность.

И, однако, в своих программных композициях художник сознательно уходит к тождественности. Перед нами десятки одинаковых лиц, нарисованных художником, который умеет рисовать разные лица. Исследуя творчество Ганса Мемлинга, мы обязаны констатировать сознательный выбор принципа тождественности – как оппозицию индивидуальности. А констатировав, объяснить себе, зачем мастер, столь рафинированно чувствующий различия, писал подобия.

Работая в Брюгге для госпиталя Святого Иоанна, что существенно, Мемлинг не раз задерживал внимание на роскошном тимпане над главными дверями госпиталя. Это рельеф XIII в., «Успение» и «Воскресение» Богоматери – огромная многофигурная композиция, выполненная безыскусно, но страстно. Характерно, что апостолы, образующие фриз над телом Богородицы в сцене Успения, и ангелы, образующие ряд в сцене Воскресения, все как один наделены идентичными чертами; проще говоря, ангелы и апостолы лишены индивидуальности. И если в отношении ангелов это допустимый и распространенный прием (хотя итальянцы кватроченто ему и не следуют), то для изображения апостолов это вопиющая несуразность. Не просто дань скульптурной условности (хотя, конечно же, техника рельефа в Брюгге того времени исключала детальную проработку), но сознательная работа по созданию идентичных черт.

Перед нами одинаковые создания, сделанные по одному лекалу, утверждающие свою тождественность. Для сравнения вспомним вещи Тильмана Рименшнайдера или Клауса Слютера – мастеров индивидуальной характеристики в скульптуре. Декларированная тождественность – это сугубо религиозное высказывание: легко найти соответствующие слова в Писании и при всем желании не отыскать мест, которые этот тезис оспаривают.

В сущности, принципу тождественности подвластны многие художники Великого герцогства Бургундского, начиная с самого Рогира и продолжая Дирком Боутсом и его сыном Альбрехтом, перенесшим этот прием далеко в XVI в. Квентин Метсю, Иоахим Патинир, Герард Давид, Геертген тот Синт Янс и т. д., ряд можно продолжить – художники создают столь схожие меж собой лица, столь схожие конструкции тел, словно описывают род человеческий с биологической точки зрения, а вовсе не рисуют персональную судьбу.

Часто бывает так, что внимание к особой судьбе, к своей непохожести на прочих проявляется в казарменных условиях, под гнетом идеологии, которая желает уравнять человека с другими, стереть индивидуальные черты. Тогда художник восклицает, подобно Мандельштаму: «Нет, никогда ничей я не был современник!», и, подобно Гамлету, заявляет, что он – уникальный музыкальный инструмент и его лады не дано знать никому. Напротив, в царстве полной свободы, в условиях естественного размежевания возникает потребность найти и утвердить подобия, выстроить мосты между индивидуальностями. Рабле утверждал, что предельная свобода телемитов, обитателей Телемского аббатства, приводит к тому, что все они хотят одного и того же: когда кто-либо выражает желание играть на лютне, все прочие охотно к нему присоединяются. Можно ли из этого парадокса сделать вывод о социальных свободах герцогства Бургундского?