Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Как именно используется эстетика неоплатонизма XV в. для нужд дворов, видно по работам портретистов: по шествиям Беноццо Гоццоли, по групповым портретам Боттичелли, где тщеславные нобили предстают в виде волхвов или соседствуют с ними. Отдельной задачей становится политическая декларация.

Идеология Ренессанса призвана была встроить реальность маркизатов в историю Римской республики. И, хотя никто не ссылался ни на Калигулу, ни на Нерона, а в основном на Цицерона и реже на Цезаря, но служить приходилось именно калигулам. Марсилио Фичино был исключительно образованным релятивистом, строгость императивов ему неведома; впрочем, неоплатоник и переводчик античных памятников, разумеется, называл это состояние души иначе. Фичино сопрягал тексты античности и Священное Писание, к нему ехали ученые со всего мира, алчущие понять суть синтетического учения; но едва появился буквалист Савонарола, как стали заметны несообразности конструкции. Поразительно то, что Савонарола не сказал почти ничего сверх того, что говорил за пятьдесят лет до него святой Бернардин Сиенский – и, однако, неподдельная ненависть к двоедушию, с которой проповеди были произнесены, стала причиной того, что в доминиканце увидели врага. Эти подробности идеологической жизни, относящиеся прежде всего к истории Флоренции, уместно привести и здесь (в разговоре о Боттичелли следует сказать подробнее). В те годы семьи властителей многосложно пересекаются в родстве – папа Иннокентий VIII выдает дочь за сына Лоренцо Медичи, соединяя семьи; представители семьи Гонзага роднятся с семьей д’Эсте; Изабелла д’Эсте (жена Франческо Гонзага) в родстве с германскими императорами и одновременно с миланскими Сфорца. Пересечения семей Сфорца, Медичи, Борджиа, Висконти, Гонзага можно рассматривать, как паутину интриг. Но важнее их общая идеология, то философское оправдание торжества, которое вырабатывается. Гуманист тем легче перемещается от двора ко двору, что государи (часто враждующие) коллекционируют тех же античных авторов и сами пишут канцоны в тех же самых образах, подражая классике. Сложносочиненная, но весьма определенная страта власти Италии погружена в перманентное соперничество, но создает общую для всей этой страты систему взглядов. Лодийским мирным договором 1454 г. усобицы были прекращены, недолгое (но такое долгое для человеческой жизни!) равновесие между итальянскими государствами-соперниками – вплоть до 1494 г., до вторжения французского Карла VIII, обеспечило расцвет и покой городов; и – расцвет неоплатонической идеологии. Говоря о флорентийских неоплатониках, мы употребляем выражение «система идей», но, говоря о просвещенных правителях, имеется в виду общеупотребимая система воззрений, тех популярных цитат и ссылок на признанные авторитеты, которые ткут как бы интеллектуальный, а на деле идеологический наряд для бытия. Борджиа конкурируют с делла Ровере – но только не на идеологическом поле; идеология у них совершенно общая. Эту идеологию Мантенья и обслуживает.

Когда Мантенья пишет гризайли «Давид с головой Голиафа», «Жертвоприношение Исаака», «Юдифь с головой Олоферна» (1495–1500), он и выполняет ту самую необходимую работу: переплавляет ветхозаветную строгую мораль в античные формы; делает из назидания и догмы – легенду.

Мантенья, крупнейший латинист среди художников Ренессанса, несомненно, наблюдал все вышеизложенные противоречия; его «Триумфы Цезаря» написаны именно про это. Этот полиптих – энциклопедия творчества Мантеньи: тут собраны все его достижения и все слабости.

«Триумфы Цезаря» – это и о любви в понимании Петрарки, и о сознании в понимании Платона, но в еще большей степени о политической реальности Италии. Как ни было идеальным римское правление, становящееся таковым в ренессансных копиях античных бюстов и триумфов, так было далеко от идеального то, что декорировал Мантенья. «Триумфы Цезаря» фактически описывают торжество военного права над правом гражданским. Будучи столь навязчиво прославленным в огромном фризе, торжество власти – сколь бы амбивалентно ни было оно трактовано – становится доминирующим. Христианский мученик противостоит власти, это так ясно сказано в ранних вещах Мантеньи. Но власть и военное право становятся тождественны добродетели, сила становится выражением стоицизма; и прекрасное (благо), если и замышлялось как ипостась справедливости, перестает быть справедливым.

В «Триумфах» все тот же, точно песком присыпанный, колорит стоицизма, тот же мерный ритм изложения, свойственный картинам 60–80-х гг., те же исключительные находки классического Мантеньи: сопоставление болотного иссиня-зеленого и тускло-красного – точно скорбная насмешка над сочетанием алого и ультрамаринового в одеждах Христа. И, однако, величественная поступь «Триумфов» словно тает в привнесенных приобретениях Мантеньи – в новых для него розовых тонах щек, в бравурном блеске лат и звоне кимвалов. Возможно, мастер и хотел рассказать о противоречиях силы и славы, но прославил то и другое. И параллельно с «Триумфами», которые обещали стать трагическими, мастер расписывает так называемое студиоло Изабеллы д’Эсте, прихоть образованной дамы, примадонны Ренессанса.

7

Судя по всему, вдохновителем этих праздничных работ выступил Париде да Черезара, ставший в кругу Изабеллы д’Эсте своего рода Мерлином при Артуре. Алхимик, астролог, поэт, переводчик с древних языков, Париде да Черезара предлагал и обосновывал аллегорические, сложно зашифрованные темы для картин, вдохновлял и наставлял художников, стал душой празднеств. Несомненно, не самому Мантенье принадлежит замысел картины «Царство Комуса». Комус – древнегреческий бог с ослиными ушами, покровитель удовольствий и обжорства, сын Вакха, создал вокруг себя сонный и сытый край. Вот это царство благоденствия на картине увековечено. Все вещи Мантеньи, выполненные для студиоло Изабеллы, сделаны словно иной рукой, отнюдь не тем человеком, кто писал «Мертвого Христа». Куртуазные холсты, уснащенные гирляндами и путти, предвосхищали школу Фонтенбло, и то, что эти картины Мантеньи, в конце концов, оказались в Лувре, будучи приобретены Ришелье, представляется логичным.

Не менее значимо и то, что одну из начатых для студиоло картин – помянутое выше «Царство Комуса» – заканчивает после смерти Мантеньи приглашенный в Мантую Лоренцо Коста. Двор Изабеллы д’Эсте вовсе не походил на феррарский двор ее родни, Борсо д’Эсте; то был, как считалось, подлинный приют куртуазного гуманизма. Лоренцо Коста охотно устремился в Мантую, чтобы продолжать последние работы Мантеньи. Сколько иронии в этом знаке судьбы! Лоренцо Коста – феррарец, ученик Козимо Тура, того сурового мастера, с которым Мантенья много лет назад начинал работать бок о бок, которого любил, с кем разделял эстетические пристрастия – преданность суровой эстетике Рогира ван дер Вейдена. В 60-е гг. живописцы еще очень похожи в своей манере: рисуют металлически четкие черты, скорбные лица, жилистые фигуры. Но судьба Тура складывается по-другому: он живет в казарменной Ферраре и до старости пишет строго, и его картины грустны. Мантенья становится мягче, чтобы не сказать куртуазнее. И вообразить нельзя, чтобы Козимо Тура стал писать на тему «Царство Комуса», а вот его ученик, манерный Лоренцо Коста, салонный виртуоз, справляется с заказом легко. И вот если Мантенья начинает свой путь как друг Козимо Тура, то заканчивает, передавая работу Лоренцо Коста. Впрочем, две картины для студиоло Изабеллы д’Эсте Мантенья закончить успел. Картина «Паллада изгоняет пороки из садов Добродетели» изображает идиллический пейзаж: сонм амуров парит над долиной в закатных лучах солнца; мост через реку украшен лимонными и апельсиновыми деревьями, стволы деревьев на первом плане увиты пергаментными гирляндами с назидательными надписями на латыни, греческом и иврите. Амуры возбуждены; ведомые Палладой, они гонят прочь из райской долины разнообразных уродцев, символизирующих пороки. Паллада (не Минерва – исследователи настаивают именно на Палладе, поскольку Изабелла д’Эсте слыла знатоком греческого) гонит прочь своих давних соперников – Венеру и Вакха. Дело не только в том, впрочем, что Изабелла и Париде да Черезара знатоки греческого; представляется, что имеет также значение отличие греческого гедонизма от латинской гражданственности. Соблазнительно было бы заключить, что на картине изображено изгнание языческих пороков (как их обычно представляют христианские моралисты): похоти, лени, невежества. Однако Паллада и сама представляет языческий пантеон, и купидоны (вероятно, следует говорить уже о купидонах, а не об амурах), несомненно, олицетворяют благо. К христианской проблематике сюжет относится мало, несмотря на то что небесная мандорла, образованная облаками, вводит в общую композицию еще и христианских святых. В целом, Мантенья изображает то алкаемое, синтетическое видение духовного, что характерно для итальянского придворного гуманизма. Здесь переплетены и греческий гедонизм, и христианское благочестие, и некая римская суровость – все же пороки и уродцы должны уйти прочь с праздника. По степени сложности аллегорических взаимопроникновений картины Мантеньи для студиоло Изабеллы могут напомнить «Весну» и «Рождение Венеры» Боттичелли, но, лишенные личной персональной интонации флорентийца, выглядят слишком декоративно.

Мантенья – ситуативно, но, в конце концов, и осознанно – выбрал покойный двор Гонзага в Мантуе; то было место, где работу ценили и поощряли; он стал богат, стал графом Палатинским – и это вовсе не похоже на судьбу Тура, умершего нищим к тому времени, как Мантенья взялся за картины для студиоло. Хочет того истовый мастер Мантенья или нет, но благоденствие накладывает отпечаток на личность и на манеру говорить.

8

Рассказ о творческой эволюции Андреа Мантеньи будет недостоверным, если не сказать об эволюции эстетики мантуанского двора после смерти художника; Мантенья имеет прямое отношение к тому, как именно формировался эстетический облик двора и государства. То, что случилось в последущем – во многом его заслуга или его вина – смотря по тому, какой акцент поставить. Рассказ о неоплатонизме неполон, если не описать трансформации неоплатонизма в Италии в XV в., того, как мистическое учение превращается в куртуазную идеологию. Рассказ о философии Маркса фальшив, если не упомянуть, что, стараниями Ленина и Мао, его учение стало идеологией насилия.

Двор Изабеллы д’Эсте расцвел на закате жизни Мантеньи. Изабелла появилась в Мантуе шестнадцатилетней красавицей в 1490 г. Последние пятнадцать лет Мантенья следовал вкусам юной дамы и ее праздничного окружения. Когда художник переехал в Мантую по приглашению Лодовико Гонзага (1460), Изабелла еще не родилась, умерла через тридцать лет после смерти художника. Шахматные турниры, поэтические состязания и расписанные залы – Изабелла д’Эсте, связанная родством со всеми знатными семьями Италии, создает квинтэссенцию галантного Ренессанса. Мантуанский двор – предмет мечтаний; попасть в этот цветник искусств мечтает каждый гуманист. В возрасте сорока лет она чуть было не уговорила Леонардо да Винчи написать ее портрет, и сохранился равнодушный рисунок мастера (существует сделанный по рисунку портрет Изабеллы, который порой приписывают самому Леонардо, хотя этот факт крайне сомнителен). Изабеллу, однако, успел написать в 1534–1536 гг. Тициан. Венецианский галантный мастер сделал из шестидесятидвухлетней дамы двадцатилетнюю красавицу с высоким челом. Портрет неправдив – Изабелла давно уже не столь пленительна и, вероятно, не особенно счастлива: муж Франческо Гонзага с 1512 г. болен сифилисом, по-прежнему жовиален, не старается прятать свои забавы – публичные конные выезды с любовницей заставляют Изабеллу, примадонну Ренессанса, страдать. Справедливости ради стоит сказать, что куртуазный стиль вечного наслаждения создавала она сама – «Сады Комуса», заказанные Мантенье, обрели буквальное воплощение. Франческо Гонзага скончался в 1519 г., с этого года Изабелла правит как регент при сыне Франческо – Федерико. В поздние годы регентства Изабеллы и правления Федерико куртуазный стиль мантуанского двора приобретает размах. Леонардо да Винчи и Джованни Беллини на призыв участвовать в декорациях Мантуи не откликнулись, но других мастеров хватало – помимо Лоренцо Коста (который заканчивает картины в студиоло Изабеллы д’Эсте), приглашен Перуджино, затем и сладостный живописец Корреджо. Студиоло (помещение, задуманное как «кабинет» Изабеллы) во время регентства расширяется и даже перемещается собственно в герцогский дворец в Корте Веккио, появляются новые залы. Но это далеко не все, стиль Изабеллы д’Эсте подхвачен и развит в лучших традициях аллегорического гедонистического неоплатонизма. Не только астролог и светский лев Париде да Черезара возводит свое палаццо (получившее прозвище «Палаццо дель Дьяволо»), но возникают поразительные по фривольности росписи Палаццо Те (Palazzo de T, как его именует Вазари). Джулиано Романо, ученик Рафаэля, проектирует палаццо и, возведя его в 1525–1536 гг., расписывает зал Психеи и зал Гигантов вместе с учениками. Стиль росписей принято именовать уже «маньеризмом», хотя граница между искусством десятилетней давности, которое принято именовать «ренессансным», и этим новым стилем прозрачна. Росписи Джулиано Романо в лучших традициях принятых аллегорий смешивают античные культы (римские и греческие) с биографическими подробностями двора Гонзага; фривольные картины, конечно же, не имеют отношения к эстетике неоплатонизма (и особенно к александрийскому неоплатонизму), однако и в данном случае провести границу между учителями и последователями непросто. Гомосексуальные забавы, любовные треугольники, будоражащие воображение сплетения тел – все это имеет прямое отношение к тем, кто продолжает именоваться гуманистами, латинистами, философами. Отошлю к убедительной работе Марии Маурер «Любовь, которая сжигает» (опубликована в Renaissance Studies, № 30, vol. 3). Для рассказа о Мантенье важно лишь упомянуть о том, что все это великолепие разврата выросло из его поздних вещей – из «Парнаса», «Паллады, изгоняющей пороки из садов Добродетели» и «Садов Комуса», законченных Коста.

Случилось так, что автор «Мертвого Христа» завершил свой путь именно такими работами. Обслуживание вкусов власти дается нелегко, платят за это дорого. И триумфы рисовать, без того чтобы растерять сострадание к побежденным, непросто. Пожар во Флоренции пощадил наше нравственное чувство, сгорела картина, написанная Боттичелли после заговора Пацци: нежный художник изобразил заговорщиков, повешенных на окнах Синьории. Время снисходительно, и мы не знаем холста Веласкеса «Изгнание морисков». Можно фантазировать, как Веласкес системой зеркал повернул бы сюжет, чтобы не оправдать насилие. Уничтожена капелла, расписанная Мантеньей для Иннокентия VIII, и мы лишены возможности увидеть спрятанный сарказм мастера (если таковой был). Но, в принципе, гуманистический художник нарисовать удовольствие не может, торжество не есть тема гуманистического искусства. В «Битве святого Георгия с драконом» кисти Козимо Тура святой Георгий наносит змею победный удар, однако в жесте рыцаря нет торжества. Движение руки рыцаря – движение очень усталого человека, выполняющего долг. Движение руки кондотьера Гаттамелаты в конной статуе работы Донателло показывает ту же смертельную усталость; не горделивая осанка, но сутулость человека, который не считает военное дело праздником, делает статую кондотьера произведением искусства.

Воспитывая в себе стоицизм копиями римских бюстов, будучи христианином – а христианская победа возможна лишь смертью смерть поправ, – Мантенья в свои зрелые годы (60–80-е) изображает не триумфы, но поражения. Сюжеты зрелого Мантеньи всегда гибельные: святой Себастьян, мертвый Христос, Распятие, «Сошествие во ад», «Моление о чаше» – в них не может быть внешнего торжества. «Моление о чаше» уподобляет сонные тела апостолов телам мертвым. Мантенья всегда изображал не просто сомкнутые, но плотно сжатые уста, люди терпят, не растворяя уст для сетования. Святой Иосиф с берлинской картины «Сретение» так плотно сжал рот, что, кажется, закусил губу нарочно, чтобы не исторгнуть слово. Горе корежит человека, но люди стоят неподвижно, не гнутся; так же трактует образы святых и Козимо Тура. Так Мантенья видел и самого себя – к перечисленным выше автопортретам можно добавить скульптурный барельеф из Сан-Андреа в Мантуе. Особая тема у зрелого Мантеньи – младенцы, они всегда словно поют или зовут; и крик младенца отчетливо слышен в общей тишине картин.

Изображение терпеливого страдания в вещах 60–80-х гг. часто приводит к возникновению искаженных ликов, в которых понятия «внешняя красота» и «красота души» сознательно разведены и кажется, что уродство (то, что мы называем уродством в быту) может выражать напряжение чувств, экстатическое состояние духа. Святую Анну и Иосифа Мантенья изображает не только не особенно привлекательными внешне, но порой их черты даже гротескно жестоки – и в то же время зритель буквально ощущает исходящую от их образов упорную духовную мощь. И образы, возникшие как сумма противоречий, в зрелые годы мастера кочуют с картины на картину. То же самое происходит и с образами феррарца Козимо Тура: у друга юных лет Мантеньи грань меж уродством и стоицизмом тоже почти стерта. В луврской «Пьете» (1478) Козимо Тура изображено сведенное смертной судорогой тело Христа, и Мадонна с одутловатым, постаревшим лицом столь несхожа с обликом Девы, привычным нам по раннему Возрождению и картинам южных мастеров, что ее и опознать как Марию трудно. В картине Андреа Мантеньи «Мертвый Христос» (галерея Брера, Милан, 1475–1478) усталая скорбная старуха изображена у изголовья Спасителя – и это, несомненно, Мария, но это отнюдь не канонический образ. Деву изменило горе, она внезапно и тяжело постарела, это некрасивая старуха. Вообще говоря, Мария и была пожилой женщиной, в момент распятия сына ей, вероятно, было около пятидесяти лет, но, когда Мантенья порывает с традицией, изображавшей Деву вечно молодой, он вступает на путь, не свойственный последователям античной гармонии. Облик Мадонны у Мантеньи всегда сугубо портретен; не идеальный образ Богоматери, но живая женщина. Даже с младенцем на руках, молодая, еще полная сил, Мария у Мантеньи редко красива принятой иконописной красотой. Пока Андреа Мантенья писал Мадонну с собственной жены Николозы, облик Девы был отнюдь не сладок, но суров; младенец писан с их сына, ребенка, который хворал; от этого – та щемящая интонация, которой редко достигали живописцы в изображении Мадонны с младенцем. Впоследствии, уже в период студиоло Изабеллы д’Эсте, Мантенья пишет румяных Мадонн, но до своих шестидесяти лет он, видимо, потребности в пестрой радостной живописи не испытывал. Впрочем, даже в поздней «Мадонне во славе» художник помещает у подножия трона Марии женщину в желтом тюрбане, с усталым искаженным лицом. И, скорее всего, имеется в виду святая Анна. Предельного выражения описание старушечьего уродства достигает в образе редкозубой старухи, что стоит подле Христа, когда того вывели к толпе с петлей на шее («Се человек», музей Жакмар-Андре в Париже). Данный персонаж столь вопиюще некрасив, что очевидно: представлен один из мучителей Христа, и даже кажется, что это мужчина. И однако желтый тюрбан на голове и некоторая типологическая схожесть черт неожиданно заставляют увидеть в уродливом человеке страдающую женщину, отнюдь не мучителя, но старуху, черты которой горе исказило до гротескного уродства. Это допущение не нуждается в подтверждениях документальных – нет нужды знать, хотел автор этого эффекта или нет, сохранились ли дневниковые записи и свидетельства современников; прочтение основано на том, что строй работ Мантеньи создает ясное символическое пространство, в котором разночтения почти невозможны. Важно то, что спустя двадцать лет после этой уродливой старухи Мантеньи в высшей степени похожую старуху с таким же редкозубым ртом нарисовал венецианец Джорджоне («Старуха», Академия, Венеция, 1508), и если образ старухи Джорджоне принято объяснять как символ бренности красоты, как закат эпохи Ренессанса, то как объяснить мантеньевскую спутницу Христа, предстоящего пред народом? И как объяснить неожиданно старую, высохшую в горе Богоматерь из «Мертвого Христа»? Старуха, стоящая за плечом Христа в картине «Се человек», настолько страшна, что признать в ней Марию невозможно – и, разумеется, это не Мария, – но кто она, если не Мария? Оскаленный в безмолвном крике рот – вот что происходит, когда мученик разомкнет вечно сжатые уста; жадность к последним глоткам жизни; кажется, что Мантенья очень переживал за этот последний глоток. Старуха Джорджоне, и старуха Мантеньи, и старуха Брейгеля – все они очень похожи. То было вошедшее в эстетику Позднего Возрождения ощущение смертности, но такого героического финала, который, как в трагедиях Шекспира, предполагает последнее сопротивление. И закат, и поражение словно пробуждают последние силы, собранные для финального, безнадежного рывка. Непосредственно перед «Портретом старухи» Брейгель написал «Безумную Грету» (1563), сумасшедшую старуху, которая бредет сквозь разоренные войной города. Черты Греты, ее полуоткрытый в беззубом крике рот нами узнаются легко – это кричит все та же странная старуха Мантеньи и Джорджоне – обитательница картин североитальянского кватроченто, не то Богоматерь, не то сумасшедшая нищая.

Эти переклички от творца к творцу, от образа к образу, от картин в Мантуе к картинам в Венеции, от Мантеньи к Джорджоне, от Джорджоне к Брейгелю – отнюдь не вольная фантазия. Так искусство христианского гуманизма и живет: перетеканием образа в образ, протянутой через время рукой от мастера к мастеру. Их диалог, постоянно перебиваемый литаврами процессий и пушками войн, длится через века; если не дать себя ослепить блеском декоративного искусства, можно слышать, как мастера меж собой говорят.

Двадцатилетнее писание «Триумфов» сделало полиптих хроникой Ренессанса: силы и фальши одновременно. Если утверждение закона было главной темой зрелого Мантеньи, то в старости неоплатонизм придал взглядам художника гибкость. Закон гражданский и правила рисования – сопоставимые величины. Мантенья ценил закон в государственном устройстве, в анатомии, в человеческих отношениях. Зрелый Мантенья ставит зрителя в неудобное положение неприятно точной речью – так теряемся мы в присутствии того, кто способен судить поступки. Мантенья делает так, что мы вынуждены проверять свою состоятельность; например, перед телом мертвого Христа. Кто еще, кроме Иосифа Аримафейского, мог увидеть мертвого Христа вот так, сверху вниз, у своих ног. И чаще всего у нас сил на разглядывание не хватает, мы отходим от картины, ничего не отдав ей и ничего не взяв у нее. Но наиболее разительным примером неудобной для зрителя картины является мантеньевский святой Себастьян.

Мантенья обращался к сюжету мучений Себастьяна трижды. Впервые написал Себастьяна в 1458 г. (Венский музей) – святой изображен на фоне античных руин, привязанным к основанию разрушенной триумфальной арки (тема триумфа появляется тогда); то есть римская государственность, как наглядно демонстрируется, ущербна и разрушается. Характерная деталь: разрушенная скульптура по правую руку от Себастьяна повторяет его собственную пластику – но Себастьян стоит, а римская статуя рассыпалась.

Вариант 1480 г. иной: Себастьян по-прежнему в античном городе, привязан к коринфской колонне, в картине появляются головы стрелков, написанные на уровне голов зрителей – картина находилась в алтаре Сан-Дзено в Вероне (сейчас в Лувре) и была укреплена так, что лучники с картины вступают в диалог со зрителями, один из лучников развернут в нашу сторону и оскалил рот, точно зовет зрителя, приглашая принять участие в стрельбе.

Перед смертью Мантенья пишет Себастьяна опять. Картина 1506 г. оставалась в опустевшей мастерской мастера. Никаких побочных деталей: ни античных руин, ни греческих надписей. Беспросветная тьма и искривленное усилием тело (Микеланджело повторит это движение в «Матфее») – и, оставшись перед картиной, зритель с полным основанием может считать, что Себастьян попросту поставлен напротив нас. Это мы созерцаем его мучения – а возможно, это мы и стреляем в Себастьяна. Святой написан, как дерево ван Гога, он написан, как герои расстрела Гойи, рисунок выполнен той цепкой линией, какой рисует своих прачек Домье. Лицо Себастьяна не повторяет ранних вещей: мученик не терпит боль, сжав уста. Себастьян словно поет. Его рот открыт точно для гимна. Такими, поющими гимн устами, Мантенья обычно наделял младенца Иисуса. Здесь – искривленные последним усилием губы казнимого силятся петь.

На этой, последней, картине мастера можно было бы закончить рассказ. Но Мантенья незадолго до смерти совершил еще одно усилие – как и его герой Себастьян – и оставил рисунок, выражающий его отношение к куртуазному двору Мантуи и к тому, в чем он принимал участие.

Рисунок воскрешает годы ученичества у Якопо Беллини, рисование тех чудовищ, которые вызывают в памяти Босха. Как и в свои ранние годы, когда Мантенья писал битвы тритонов, мастер изображает мифологическую сцену – но это отнюдь не благостная неоплатоническая аллегория. Композиция словно вышла из «Сада земных наслаждений» Иеронима Босха или из цикла «Капричос» Гойи. На сфере, напоминающей земную, сидит жирное Невежество, нагая самоуверенная особа в короне. Земной шар поддерживают надменные сфинксы, а за королевой-Невежество стоят Фортуна с завязанными глазами (иные трактуют фигуру как символ Неблагодарности) и Алчность с кроличьими ушами. Чуть в стороне от этой царственной группы стоит бог Комус – тот самый, с ослиными ушами, бог обжорства и удовольствия, славить которого художника просила Изабелла. Рядом с Комусом – поразительный персонаж в мешке, надетом на голову: деталь, достойная Гойи. Ослепший, он не ведает, где находится. Сатир играет на флейте, нагая женщина влечет Комуса прочь – и завершает историю костер, сложенный из лавровых веток.

В конце концов Мантенья создал свою, не особенно согласованную с неоплатонизмом аллегорию жизни. Он собирался написать еще одну аллегорию – «Торжество клеветы» – как уже сделал (и по сходным причинам) Сандро Боттичелли за десять лет до того и как собирался сделать Питер Брейгель спустя сто лет. Замечательно, что все эти три мастера завершили свой путь данным сюжетом.