Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Внутри собора на картине Рогира происходит сразу семь различных обрядов (а в глубине левого нефа священник читает проповедь прихожанам), и каждый обряд представлен отдельной композицией, словно в большом театре на семи малых сценах дают семь представлений. Над каждой группой парит ангел: Таинств – семь, и ангелов – семь. Количество ангелов наводит на мысль об Апокалипсисе; впрочем, Рогир намек не развивает. Очевидно, что персонажи всех мизансцен – одни и те же; перед нами или житие одного человека, или хроника бургундского двора.

В мизансцене «Таинство Крещения» Рогир изображает Яна ван Эйка и его жену Маргарет; Маргарет узнать легко: облик в точности соответствует портрету жены, выполненному ван Эйком, Рогир воспроизвел в мельчайших подробностях даже костюм Маргарет с того портрета. Сам Ян ван Эйк изображен в той же черной шляпе, в какой художник нарисовал себя в так называемой «Чете Арнольфини», в том образе, какой принимают за купца из Лукки. Свиток, который держит в руке ангел, парящий над мизансценой, указывает на человека в черной шляпе как на главное действующее лицо. В 1434 г. ван Эйк и его жена Маргарет крестили первенца; крестным отцом был герцог Филипп Добрый, на церемонии присутствовал также Питер де Бофремон, лорд Шарни. Галлахер полагает, что в красном, слева от ван Эйка, изображен де Бофремон; однако, скорее, это портрет самого герцога Филиппа, крестного отца, а справа от ван Эйка – крестная мать, герцогиня Бургундская Изабелла Португальская. За год до написания картины «Семь Таинств» ван дер Вейден создает портреты Изабеллы Португальской (музей Гетти) и Филиппа Доброго (Паласио реаль, Мадрид), и сходство проследить легко. Та же пара – Филипп Добрый и Изабелла Португальская – повторяется в мизансцене «Таинство Брака».

Обряд Крещения в купели первенца ван Эйков важен и потому, что тело самого ван Эйка захоронено возле этой купели в церкви Святого Доната. Британский историк Джеймс Уил (James Weale, Notes sur van Eyck, 1861) приводит следующий факт: «В марте 1442 года по просьбе Ламберта ван Эйка, капитула Святого Доната, Брюгге, «дается разрешение, что тело его брата Иоанна, похороненное на участке, будет с разрешения епископа переведено в церковь и захоронено возле купели при условии основания годовщины и соблюдения прав на ткань».

Рогир ван дер Вейден нарисовал могильную плиту, на которой стоит крестильная купель: это и есть могила ван Эйка. Крещение новорожденного происходит прямо на могиле мастера – в то время как смерть Яна ван Эйка изображена на этой же картине – в противоположной мизансцене, в «Таинстве Соборования». Ян ван Эйк умер 9 июля 1441 г., был похоронен на кладбище церкви Святого Доната. В 1442 г. тело художника было эксгумировано и повторно захоронено в церкви. Интерьер церкви на картине Рогира – вне сомнений, представляет церковь Святого Доната в Брюгге (проверить невозможно: церковь разрушена в 1799 г. во время Наполеоновских войн).

В Таинстве Миропомазания/Конфирмации изображен епископ Турне Жан Шевро – заказчик триптиха «Семь Таинств». Епископ Шевро также изображен Рогиром в картине «Оплакивание Христа» (1460, Маурицхейс музеум, Гаага), так что ошибиться в портретном сходстве невозможно. Гербом епископа Шевро увенчана каждая часть триптиха «Семь Таинств».

Епископ наносит миро на лбы подростков, и три подростка, уже получив причастие, отходят в сторону, двое из них поворачивают головы в направлении купели (живая деталь, достойная Брейгеля); дети глядят на своего отца, Яна ван Эйка. При этом младшая дочь, одетая в зеленое платье, смотрит прямо перед собой: она родилась уже после смерти художника. Мизансцена Крещения и мизансцена Конфирмации отделены одна от другой группой придворных: возможно, это родители прочих конфирмантов. В группе выделяется человек в черном – это, вероятно, Шателен.

Галлахер не обращает внимания на гончую собаку в сцене Конфирмации: между тем это существенная деталь – та же самая гончая дважды встречается в работах Рогира. В «Алтаре Святой Коломбы» (1460, Пинакотека, Мюнхен) гончая лежит подле того волхва, который чертами соответствует Карлу Смелому. Также в миниатюре «Жан Воклен вручает свою хронику Филиппу Доброму» 1447 г. присутствуют оба персонажа: и та же гончая, молодой Карл Смелый, тогда еще граф Шароле. Гончая для Рогира – символ герцогского двора: всеми своими готическими статями гончая напоминает стилистику бургундской моды. И собаку, и юношу Карла художник перенес из миниатюры в картину «Семь Таинств» – мы легко опознаем в подростке, стоящем на коленях подле епископа и принимающем помазание, Карла, сына и преемника Филиппа Красивого. Между созданием миниатюры и созданием триптиха «Семь Таинств» прошло три, максимум четыре года: ни сам наследник трона, ни его собака не могли разительно измениться.

В «Алтаре Коломбы» имеется и другая собака, домашняя болонка: в картине «Семь Таинств» Рогир вспомнил и ее. Для Рогира две эти породы собак стали символами «двора» и «частной жизни».

В Таинстве Исповеди Рогир ван дер Вейден выбрал на роль пастыря персонажа из Гентского алтаря, изображенного в группе так называемых «Праведных судей». Исследователь Галлахер сопоставил лицо с картины и лицо в Гентском алтаре; это убедительное сравнение. Персонажа с Гентского алтаря ассоциируют с самим Яном ван Эйком; помимо прочего, такая самооценка ван Эйка (принимать исповедь века) совпадает с пафосом его картин; безусловно, так придворный художник и оценивал свою миссию при дворе.

Таинство Святых Даров, то есть рукоположения в священники.

Епископ, положивший руки на плечи будущего священника – это святой Донат, чьим именем названа изображенная церковь, та, где ван Эйк погребен. Ван Эйк рисовал святого Доната в 1436 г., в картине «Богородица с каноником ван дер Пале»: каноник в той картине стоит на коленях напротив святого Доната. И в данной мизансцене каноник ван дер Пале присутствует; он помещен позади святого Доната. Лица за ними несомненно портретны.

Сцена, изображающая Таинство Брака, показывает свадьбу Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской, ту свадьбу, которой ван Эйк посвятил столько картин. Брак Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской – веха в творчестве ван Эйка; и наконец, эта же пара – Филипп/Изабелла – изображена в мизансцене Крещения, и одеты они точно так же. Священником на церемонии выступает сын канцлера Ролена. (Галлахер считает, что священник, совершающий обряд, сам канцлер, но Ролен – не духовное лицо, быть священником не может; а сын его к тому времени стал епископом Отона, в дальнейшем станет кардиналом; физически сын крайне похож на отца.) Сам же канцлер Ролен, автор успешной внешней политики и Аррасского договора, стоит за плечом сына – он в черном, как две капли воды похож на свой портрет («Портрет канцлера Ролена», госпиталь в Боне), выполненный самим Рогиром, это автоцитата. Таким образом, персонажи дворцовой интриги, в разное время описанные Яном ван Эйком, встречаются в этой мизансцене – апофеозе бургундской идеологии; прежде всего данная мизансцена – реплика на пресловутую «Чету Арнольфини».

В мизансцену обряда включена даже и та болонка, что присутствует в «Чете Арнольфини» Яна ван Эйка, картине, описывающей сватовство к Изабелле Португальской. У ван Эйка болонка символизирует домашний уют – и так этот символ использовали в бургундской живописи, порой в пику угодничеству ван Эйка. Чтобы подтвердить интонацию цитирования, сошлюсь на два характерных примера. Кельнский мастер Штефан Лохнер в своем большом ретабле «Страшный суд» (1435, Кельн) откровенно использует цитаты из ван Эйка. Левая и правая створки ретабля Лохнера состоят из картин, показывающих мучения апостолов: по шесть композиций в каждом крыле. И вот для образов мучителей, приговаривающих апостолов к мукам, Лохнер использует образы «Праведных судей» из Гентского алтаря, законченного тремя годами раньше. Лохнер, как принято говорить, находился под влиянием ван Эйка, но характер влияния стоит уточнить. Беря из алтаря ван Эйка голову «праведного судьи» и воспроизводя его черты и пышный головной убор в образе царя Ирода (см. казнь апостола Иакова), Лохнер, разумеется, «находится под влиянием», но по-своему комментирует произведение ван Эйка. Достоин упоминания небольшой складень Ганса Мемлинга «Триптих земного тщеславия и божественного спасения» (1485, Страсбург). Складень Мемлинга так же, как и «Семь Таинств» Рогира, является энциклопедией цитат из ван Эйка. Произведения Яна ван Эйка знамениты в Бургундии, являются эталоном письма. Мемлинг, ученик и последователь Рогира, придерживается критичного взгляда на картины прославленного придворного живописца. Складень «Земного тщеславия» (триптих) двусторонний. На лицевой стороне изображен заимствованный с Гентского алтаря Бог – Саваоф и Христос в одном лице; это настолько точная цитата, что адресом ошибиться нельзя. И на оборотной стороне триптиха, непосредственно за Саваофом, изображена праздная дама в плену скелета, а у ног дамы – та самая болонка, взятая напрокат из «Четы Арнольфини». Складень Мемлинга изобилует цитатами; эта вещь из тех небольших произведений (размеры целиком 22×45), которые художник выполняет играючи, дав волю иронии. Изображение Ада заимствовано из картины ван Эйка, образ Господа взят из картины ван Эйка, а собачка, воплощающая тщеславие, – саркастическая ремарка по поводу желания великого ван Эйка поставить искусство на службу власти. У ван Эйка болонка символизирует «одомашнивание», «приручение» Изабеллы Португальской, пришедшей в Бургундский дом Филиппа. У Мемлинга собачка-болонка – символ тщеты и суеты.

Предположение, что Рогир ван дер Вейден и его ученик Ганс Мемлинг соревнуются в сарказме, не только допустимо, но необходимо. Кстати будет и упоминание об Иогане Коербеке, вестфальском мастере, современнике Лохнера, также вдохновлявшемся творчеством ван Эйка: Амельсбюренский алтарь (первосвященник, руководящий казнью Иисуса, повторяет образ из Гентского алтаря), алтарь Мариенфельда, полный ссылок на ван Эйка, тому свидетельство. Перекрестные заимствования – стиль отношений тех лет; но важно, однако, что Ян ван Эйк задал определенный тон в разговоре о власти, этому тону либо подражают, либо этот тон вышучивают. Ян ван Эйк – эталон признанного придворного мастера (любимец двора и дипломат, как Рубенс); вступая в диалог с ним, рассуждаешь о стиле эпохи.

Перейдем теперь к Таинству Соборования в картине «Семь Таинств». Помазание елеем умирающий художник Ян ван Эйк встречает в больничной постели с красным покрывалом, наподобие тех, какими обставлен госпиталь в Боне и в Брюгге (их можно видеть по сию пору). У кровати умирающего стоят герцог Филипп Добрый, жена художника – Маргарет и святой Лука, покровитель гильдии художников.

Рогир ван дер Вейден с особым тщанием повторяет мотивы из так называемой «Четы Арнольфини» ван Эйка: на жене зеленое платье с синими рукавами, единственная зажженная свеча, тот же стул, та же щетка (символ семейного уюта). Святой Лука кисточкой наносит елей на руку умирающего – это жест художника; именно так держит карандаш святой Лука в картине Рогира (в той, что ответила на «Мадонну канцлера Ролена»). Святой Лука в обоих случаях – автопортрет. Это он сам, художник Рогир ван дер Вейден, отдающий последнюю дань своему знаменитому коллеге – первому придворному живописцу герцогства Бургундского Яну ван Эйку; следует ли прочесть в этом жесте преемственность (принял кисть из ослабших рук), или сведение счетов (ты умер, а я работаю), или утверждение миссии искусства (не отворачиваться от боли и облегчить страдание) – всякий может прочесть по-своему. Возможно, сошлось все.

Фигура на коленях, как считает Галлахер, это портрет Жана Воклена, бургундского хрониста; и впрямь, Рогир в миниатюре 1447 г. в точности так и рисовал Воклена, в такой же коленопреклоненной позе. Придворный хронист вручает манускрипт Филиппу Доброму; на миниатюре присутствует и канцлер Ролен, и епископ Шевре. Создавая «Семь Таинств», Рогир использовал весь свой опыт – а натурой служили картины ван Эйка.

Таким образом, перед нами весь творческий путь бургундского летописца-хрониста, политического мыслителя, дипломата, придворного художника Великого герцогства – Яна ван Эйка. В последовательности перечисления житейских событий этот ряд напоминает иконописные клейма житий святых, но если смотреть на этот рассказ как на жизнеописание смертного, то вспоминаются серии Вильяма Хогарта. Разумеется, Хогарт – сатирик, его циклы «Карьера мота» и т. п. – суть обличение нравов; ничего подобного в интонации Рогира ван дер Вейдена нет, хотя (как всегда по отношению к ван Эйку) присутствует въедливая сухость. Вероятно, желание написать карьеру конформиста или, чтобы это звучало мягче, карьеру царедворца – присутствовало. Первый из бургундских живописцев служил идеологии своего двора не за страх, а за совесть; он сопрягал политические мотивы с религиозными, он добился того, чтобы евангельские сцены читались как политическая интрига, а политический расчет оправдывался христианским промыслом. Жизнь Яна ван Эйка и герои его картин собрались все вместе – внутри собора идеологии государства. Круг жизни замкнулся – и вот он уходит в иной мир.

В том же самом соборе/государстве, где прошла жизнь Яна ван Эйка, и параллельно с интригами этой жизни – распяли и распинают Иисуса Христа. Кажется, этого никто не заметил.

2

В силу сказанного дидактический смысл картины «Семь Таинств», моральный урок, который триптих содержит, состоит в том, что христианство и христианская идеология не тождественны. Идеология пользуется дидактикой обрядов – но к Иисусу отношения не имеет. Лица святых – Иоанна, Девы Марии, Марии Магдалины, как и лицо самого Иисуса – никоим образом не схожи с лицами придворных. С годами Рогир ван дер Вейден отточил образы Иисуса, Марии, Иоанна; из картины в картину переходят те же лики. Напрасно искать прототип в вельможных лицах герцогской фамилии; ван Эйк потратил жизнь на то, чтобы срастить идеологию двора с Евангелием, ван дер Вейден сознательно эти вещи развел. Картина «Семь Таинств» объясняет, что подчас возникает соблазн сравнения дольнего с горним; однако прямо у вас на глазах распинают Иисуса, а вы этого не замечаете.

«Праведные судьи», те, что изображены в Гентском алтаре ван Эйком, объявили войну Генту. Город, где находится алтарь, в очередной раз восстал против налогов, введенных в 1447 г., герцог Филипп Красивый объявил Генту войну в 1452 г., погибли тысячи людей; очевидно, что смерть горожан не стала предметом искусства – хотя, вероятно, достойна христианского сострадания.

Чтобы определить различие языка идеологии и языка веры, прежде всего надо понять, отчего идеологию бургундского искусства столь часто принимают за выражение истового христолюбия.

Идеология Бургундского герцогства использует прием детализации – подробная информация о событии исключает сомнение в правдивости рассказа. Живопись убеждает, если в мелочах воспроизводит быт и жизнь. В отличие от абстрактной декларации итальянцев, бургундский художник излагает историю в подробностях, событие выглядит достоверным. Впоследствии, среди других идеологических приемов империй, прием детализированного рассказа станет самым действенным: не может быть враньем то, где есть правдивые детали. Пропаганда Третьего рейха, повествуя о польской провокации, предъявляет мундиры, документы, приметы польских солдат; как усомниться? Кажется, что художники Брюгге и Брюсселя пристрастны к правде, подмечают то, что торопливые итальянцы в расчет не берут. Но бургундские художники подробности не разглядели, они подробности придумали. Тех подробностей, в том виде, в каком детали быта нарисованы, не существовало в природе; среда Бургундии – плод фантазии в большей степени, нежели итальянское искусство. Не существует таких пейзажей Бургундии, где горы соседствуют с морем, не было такого сада, который нарисовал ван Эйк в «Поклонении Агнцу»; дома и комнаты Брюгге выглядели иначе – это город с низкими домами и тесными помещениями. Усомниться в достоверности ванэйковской идеологии непросто, но всякая картина Босха рассказывает о том, как мнимая правдивость ван Эйка обернулась катастрофой. Но Босх писал свои картины уже тогда, когда Карл Смелый был убит; понять непрочность идеологии легко, когда государство развалилось. При жизни ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена язык идеологии отработан до тонкости.

Когда Виттория Колонна попыталась защитить «фламандцев» (см. диалог Микеланджело с Витторией Колонной в записи португальца Франческо д’Олланда), Микеланджело оппонировал маркизе так:

«(…) фламандская живопись удовлетворит набожных людей больше, чем то, что рисуется в Италии. Фламандская живопись вызовет у людей слезы, тогда как итальянская часто не создает подобный эффект. И это происходит не столько за счет мощи и достоинства фламандской живописи, сколько за счет восприимчивости очень набожных людей. Фламандская живопись безусловно покажется красивой женщинам, особенно уже пожилым и очень молодым, и, разумеется, монашенкам и другим ревнивым богомольцам, а также представителям высшей знати, которые не слышат и не видят истинную гармонию произведения искусства. Во Фландрии рисуют так, чтобы как можно больше воздействовать на зрительное ощущение. Они выбирают объекты, очаровательные сами по себе, или же персонажи, о которых нельзя сказать ничего плохого – таких, как святые или пророки».

Микеланджело описал эффект идеологического воздействия (не путать с религиозным экстазом) бургундской живописи на зрителя: в первую очередь картина обращается к бытовым пристрастиям и жизненному опыту, воздействует на них, и затем, заставив переживать из-за бытовых причин, картина бургундского живописца приобщает к религиозной доктрине. Плотник Иосиф прост и по-домашнему мил, а Дева Мария простодушно скромна, они словно милые соседи, и таким образом достоверность религиозной догмы входит в зрителя исподволь, как бы через его собственный жизненный опыт. Никто и никогда не видел пророков, написанных Микеланджело, и таких сивилл, каких флорентиец написал в Сикстинской капелле, встретить на улице невозможно. Микеланджело приглашает сразу поверить в нечто большее, нежели наше собственное бытие; не всем это доступно. Возможно ли встать вровень с титанами Микеланджело, зритель не ведает, но в том, что его личное пространство совпадает с пространством ванэйковских героев, он уверен. И когда мягко, почти незаметно ван Эйк убеждает, что Писание и жизнь герцогского двора во многих параметрах схожи, зритель принимает это утверждение легко. Если его собственный опыт не противоречит истории Писания, отчего же династические коллизии герцогов Бургундских не могут совпадать с Заветом?

Эрвин Панофский в «Ранней нидерландской живописи» в качестве источника «франко-фламандского» стиля указывает миниатюру XIII–XIV вв., преимущественно французскую. Мастера миниатюры, предшествовавшие братьям Лимбург или Симону Мармиону (те сами находились под влиянием бургундцев), а именно: французы Жакмар д’Эсден (Jacquemart de Hesdin, 1355 – ок. 1414), Жак Пюссель (Jean Pucelle) и фламандец Жан Бондоль (Jan Bondol, 1340–1400) – остроумно сплетали сюжеты в компактный прямоугольник на странице книги. Пюссель в Бельвильском бревиарии столь изысканно переплетает стебли растений и так виртуозно сплетает тела, что вывести из этих форм эстетику Рогира – естественно; только у Рогира иные масштабы. Жакмар д’Эсден рисует даже химеры, соединяя разных существ в одно, предвосхищает и Босха. Главным свойством миниатюр Панофский считает особое понимание пространства.

Жан Бондоль, по мысли Панофского, первым ввел в северное искусство то ощущение, которое Панофский определяет как interior by implication. Это словосочетание можно перевести как «сокровенное, куда вовлекают». Панофский так описывает замкнутое пространство бургундских картин, спрятанное от внешнего мира, укромные уголки «франко-фламандских» (как ученый именует бургундцев) интерьеров. Панофский утверждает, что происхождением это interior by implication – обязано миниатюре; из тесной готической миниатюры XIV в. рождается специфика бургундской «укромности». В миниатюре, считает Панофский, сокровенность изображения достигается внешней рамкой (состоящей из цветов, растений или ангелов), которая втягивает зрителя из пространства страницы в еще более потаенный мир. Погружаясь в чтение миниатюры, «вовлекаясь в сокровенное», зритель уходит из реальности, уходит даже из текста. Жана Бондоля Панофский выделяет как «иммигранта из Фландрии, (… который) оживил парижскую традицию, не отказавшись от ее элегантности. Некоторые из его сотрудников были голландцами или фламандцами по происхождению». Так рождается стиль спрятанного пространства, которое создается перекрестным опылением культур.

Миниатюры – столь распространенный в Средние века жанр и язык, что не быть вовлеченным в этот язык трудно – и постепенно в картинах бургундцев миниатюры развертывают свое сокровенное пространство, но и в большом масштабе не утрачивают тайны.

Дав импульс огромному миру картины, миниатюра продолжала существовать параллельно, храня интимность. В дальнейшем происходит уже обратное: скажем, Майер ван дер Берг в миниатюрах Бревиария 1510 г. заимствует (или вторит) великим картинам, какие мог видеть своими глазами или в копиях; его «Троица» с неожиданной точностью воспроизводит «бабочку» Ангеррана Куартона, написавшего зеркальные подобия Бога Сына и Бога Отца.

Анализируя вещи Жакмара д’Эсдена, Панофский приходит к тому выводу, что в сокровенном пространстве миниатюры речь становилась интимной – в отличие от языка романских соборов. «Голова Христа, беспомощно откинутая, с распущенными волосами, невозможна в раннем (романском. – М.К.) искусстве, как и нежность святого Иоанна, который, отвернув лицо, поддерживает руку Девы и робко обнимает ее за плечо. Эта крошечная миниатюра – то зерно, из которого должны были расцвести сцены страсти Рогира ван дер Вейдена». Соглашаясь с этим утверждением, как и с тем, что «сокровенное пространство», «закрытое пространство» (в отличие от распахнутого мира итальянских перспектив) миниатюр – унаследовано великой бургундской живописью, ее масштабными ретаблями, можно заметить закрытость пространства, можно трактовать по-разному. Лучшим примером этого свойства, конечно, являются композиции Робера Кампена, хранящие интимность, укромность – в этом состоит социальная позиция маргинала Кампена. Даже в крупноформатных, информативных композициях ван Эйка (Гентский алтарь, как самая впечатляющая), в огромных композициях Мемлинга («Страсти Христовы» или «Семь чудес Марии»), в мировых пейзажах Патинира или (характернейший пример) в инфернальных алтарях Босха – сохраняется ощущение ограниченного пространства, того самого interior by implication. Закрытое, так или иначе, пространство – во всякой вещи, но выполняет разные функции.

Анализируя творчество Яна ван Эйка в триптихе «Семь Таинств», Рогир ван дер Вейден пришел к заключению (оно и поддерживает мнение Панофского, и противоречит ему), что укромные мизансцены, воплотившие бургундский частный мир, отданы художником на службу государству – и в этом своем служилом качестве уже не соответствуют вере. Вывод парадоксальный: укромным мир был создан, чтобы уберечь веру от внешнего циничного мира. Само герцогство Бургундское и создавалось как «укромный мир» в эпоху страстей Столетней войны. Но, по мере разрастания государственного проекта, «укромность» Бургундии, ее интернационально-всеобщая и вместе с тем уникально-обособленная культура стала манифестом единой Европы, обещанием Вавилонской башни. Бургундская эстетика использовала именно феномен «частной жизни» как модель будущего, отличного от других государства единой Европы. Рогир утверждает, что частная жизнь (то interior by implication) передана ван Эйком в ведомство идеологии, в ведомство государственного пространства.

Рогир понял это качество работ ван Эйка сравнительно рано, еще в 1434 г., когда создал «Святого Луку, пишущего Мадонну», свой ответ государственной риторике придворного художника. В то время Рогиру оставалось еще тридцать лет жизни, чтобы вернуть веру – не идеологизированному христианству, а личное, нерастраченное – отдать частной жизни. То изначально разнородное, что ван Эйк последовательно суммировал в единый продукт, Рогир упорно разводил в стороны. Перед нами – биография частного человека, смотрящего на двор со стороны. С 1427 по 1432 г. Роже де ла Пастюр (Rogier de le Pasture) обучался у Робера Кампена (Вазари и Карель ван Мандер разделили его личность на Рогира ван дер Вейдена и Рогира из Брюгге, при этом ван Мандер уверяет, что Рогир был учеником и последователем ван Эйка; такова цена документа). В 1436 г. мастер переехал в Брюссель уже с тремя детьми, стал Рогиром ван дер Вейденом на фламандский лад: знаменитый мастер, семьянин, горожанин.

Рогир первым в бургундском искусстве создал образ частного человека (ему наследует в этом Брейгель), не участвующего в политике и тем не менее – благородного в том понимании, какое сообщают занятия высокого досуга. «Портрет молодой женщины» (1437, Вашингтон) – не имеет отношения к дворцовой хронике; изображена ли жена Рогира или иная женщина, но это независимый человек, не вовлеченный в светские обязанности, занятый своими заботами. Иного аналога, помимо необязательных, не ангажированных портретов Антонелло, не существует. Даже и в тех случаях, когда Рогиру выпадало писать вельможу «Портрет Антуана, бастарда Бургундского. Молодой человек со стрелой», – он превращал нобиля в частного человека, выводил героя из государственной иерархии. Гете однажды сказал, глядя на «Алтарь Коломбы» (Пинакотека, Мюнхен), что половина его литературного наследия не выдерживает никакого сравнения с гениальностью алтарной композиции; учитывая, что сюжетом жизни Гете было сохранение личного начала в дворцовой интриге, это суждение тем более ценно.

Согласно Панофскому, объяснение потаенного мира «франко-фламандской» миниатюры, а вслед за ней и бургундской картины – в меланхолии, естественной реакции на алчность века. И в качестве примера меланхолического темперамента тех лет ученый приводит принца Шарля Орлеанского, сына Людовика Орлеанского, убитого бургундцами.

«Интонация Шарля Орлеанского, который, глядя на весну, произносит незабываемое: Je suy cellui au cueur vestu de noir» (мое сердце всегда в черном) – весьма напоминает великую меланхолию Гамлета; как и у шекспировского принца, его отец убит близким родственником. Его сердце, как и у Гамлета, разрывается от жажды мести. Но, проведя двадцать пять лет в английском плену (впрочем, необременительном), по возвращении во Францию принц отдается музыке и поэзии, относясь к власти равнодушно».

Пример, приведенный Панофским, столь характерен и необходим для понимания времени – и для разведения личного пространства, и пространства государственного, что его надо развить. Фигура Шарля Орлеанского позволяет взглянуть на бургундскую политику/бургундский мир – с другой стороны, с французской стороны. Если Ян ван Эйк переживает за убийство Иоанна Бесстрашного на мосту Монтеро и связывает цикл картин с последствиями этого злодеяния против бургундской короны, то Шарль Орлеанский оплакивает своего отца, француза Людовика Орлеанского, убитого еще до того – и по приказу Иоанна Бесстрашного. Легко увидеть, что идеология бургундского двора (ставшая импульсом Яна ван Эйка) отнюдь не бесспорна. Перед нами параллельное пространство, иная перспектива – уже не государственная, но частная; не коллективная перспектива, но индивидуальная. Шарль Орлеанский – который вполне мог встать на путь мести – по воле случая попадает в плен к англичанам в битве при Азенкуре и проводит двадцать пять лет в замке Понтефракт. Условия содержания не гибельные. Принц также утешен сознанием того, что его обширная библиотека спасена Иолантой Арагонской и вывезена в Семюр. Шарль Орлеанский, библиофил и литератор, предается поэзии – и двадцать пять лет занят сочинительством. В то время как он сочиняет стихи, идет Столетняя война, Бургундия расширяет территорию, ван Эйк пишет дипломатически нужные картины, а Евгений IV и Пий II озабочены судьбой папства и чуть в меньшей степени судьбой христианства. За то время, пока Шарль Орлеанский в заточении, меняется политический расклад (убийца его отца, бургундский герцог Иоанн Бесстрашный – убит, Бургундия перешла на сторону Англии; затем заключен Аррасский договор, дофин Карл VII принес извинения, Бургундия перешла на сторону Франции), и вот, когда Шарль Орлеанский наконец вернулся из плена в 1440 г. – он увидел, что миновала целая эпоха. За искомый период Ян ван Эйк, кстати говоря, успел написать все свои великие идеологические картины и умер в 1441 г. Шарль Орлеанский даже и не заметил мастера. Освобождение узника исхлопотал сын того человека, что убил его отца, Филипп Добрый, герцог Бургундии. Филипп Добрый поставил условием отказ от мести; но в Шарле гамлетовское начало было не слишком выражено: принц удалился в Блуа и Тур, выразив благодарность «освободителю». С цинизмом, характерным для бургундского двора, Филипп Добрый сделал принца кавалером ордена Золотого Руна, и с равнодушием к интриге, характерным для Шарля Орлеанского, принц орден принял. Благодаря Шарлю Орлеанскому и устроенному им поэтическому состязанию в Блуа – появилась поэма Франсуа Вийона, приглашенного принять участие. «От жажды умираю над ручьем»: первую строку великой баллады непохожести на других – предложил Шарль Орлеанский, который и сам прочувствовал, как это бывает, когда умираешь от жажды над ручьем. Так, на обочине Столетней войны, государственных страстей и борьбы Бургундии с Францией, – появился самый свободный поэт Европы, Франсуа Вийон, и написал свою балладу при дворе другого свободного от интриг человека.

Баллада Вийона слишком известна, чтоб ее цитировать, но вот отрывок из баллады принца, не уступающей вийоновской.

 
Над родником от жажды умираю.
Я сам слепой, но в путь других веду.
Не то иззяб, не то в жару сгораю.
На взгляд дурак, а мудрых обойду.
Ленив, а льну к высокому труду.
Таков мой в жизни путь неотвратимый,
В добре и зле Фортуною хранимый.
День выиграю – десять проиграю.
Смеюсь и радуюсь, попав в беду.
В скорбях остатки силы собираю.
Печалуясь, часов счастливых жду.
Мне все претит – все манит, как в бреду.
В день счастья мается мой ум ранимый,
В добре и зле Фортуною хранимый[11]11
  Перевод Алексея Парина.


[Закрыть].
 

Перспективе недостаточно быть прямой или вертикальной; перспектива коллективного видения отличается от индивидуального взгляда. Мы видим, как параллельно коллективной дворцовой перспективе – развивается перспектива другая, не то чтобы интимная и спрятанная; но личная. Рогир ван дер Вейден – представитель иной генерации бургундских мастеров, заметивших, что Ян ван Эйк умудрился устранить личный аспект из своей максимально детализированной живописи. Ван Эйк включил всякое, самое незначительное, проявление человека в жизни государства; настоял на том, чтобы мельчайшую подробность, всякую деталь быта, все личное – принести на государеву службу. Картины ван Эйка тем и потрясают, что они детализированы и одновременно безличны. И теперь ван дер Вейдену предстояло личное начало в картину вернуть. Странному меланхолику, принцу Шарлю Орлеанскому принадлежит стихотворение, которое формулирует принцип «личной перспективы», новый эстетический принцип.