Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Христос Вседержитель, Пантократор Страшного суда возникает в капелле непосредственно под фигурой Ионы. Поскольку автором образа Ионы является сам Микеланджело, трудно вообразить, что мастер совместил фигуры неосознанно. Сказано было фарисеям в ответ на требование знамения, указующего на Божественное происхождение Иисуса, что не будет иного знамения, кроме слов пророка Ионы (имеется в виду трехдневное пребывание во чреве китовом, которое соотносится с Воскресением на третий день). В этом отношении логика сопоставления Ионы и Иисуса очевидна.

Еще более значимо то, что Иона изображен под растением, которое Бог Саваоф послал Ионе, чтобы укрыть его от зноя, – растение выросло в течение дня, дав Ионе желанную тень, и затем внезапно увяло. Это растение и символизирует Церковь. Микеланджело изобразил – странно видеть это в храме Божьем, но, тем не менее, так и есть – тот момент, когда Иона в недоумении оглядывается на растение с вопросом или упреком в непостоянстве. В тот момент, когда Церковь уже не защищает, приходит Иисус – и приходит Он, как возмездие. Возмездие ли это Церкви или вере вообще, коль скоро вера смирилась с тем, что была так чудовищно искажена?

Савонарола, вслед за библейскими пророками, вслед за Ионой, Иовом и Аггеем, задает вопросы, на которые Церковь не может дать ответа; хуже то, что нет на них ответа и в Писании. За что Ты посылаешь беды праведным и слабым, за что ты насылаешь болезни на детей и немилосерден к нищим, почему ты не караешь жадных и жестоких, но даешь им власть? И до тех пор, пока несправедливость торжествует в этом мире, упрек, обращенный к Церкви, будет упреком Богу. И Бог – еще не состоявшийся Бог, но обещающий состояться – теряется в поисках ответа. Церковники уверяют, что боль и беда – это испытания, посланные в качестве воспитания, но, как сказал доктор Рие иезуиту, указывая на погибшего ребенка: «Уж этот-то, по крайней мере, ни в чем не виноват?» И на этот вопрос нет ответа ни у отца Панлю, ни у Бога Саваофа.

Иисус изображен в центре концентрических кругов, но это не ссылка на Данте. Центростремительная, обратная перспектива сцены Страшного суда создана затем, чтобы указать, как будет формироваться новая государственность. Микеланджело пишет «Страшный суд» после очередного крушения Флорентийской республики. Он, республиканец, покинул родную Флоренцию в очередной раз, и сейчас уже навсегда. Клан Медичи восторжествовал опять, будучи дважды изгнан из республики, воцарился вновь. Микеланджело пишет «Страшный суд» непосредственно после того, как очередная республика повержена – и тогда он создает ее в капелле. Вот оно, то восстание, которое подавили во Флоренции. Перед нами Республика Иисуса Христа, перед нами явлен новый Государь, тот, по которому тоскует Италия кватроченто – но это не жестокий государь Макиавелли и не благостный государь Понтано. Пришел Иисус-республиканец, чтобы судить жестоких и жадных. Все революционные художники последующих веков ориентировались именно на Микеланджело в изображении бунтарей и восставших. Главным бунтарем, главным героем мирового восстания Микеланджело сделал Иисуса – во фреске «Страшного суда». Он беспощаден к грешникам, он замахнулся рукой – нет сомнений, что занесенная рука сейчас опустится на виноватого. Жест Спасителя, освобождающего, но и карающего, использовали впоследствии Тициан и Рембрандт в «Изгнании торгующих из храма», его повторяли многие во времена барокко, и даже советский художник Редько, изображая Ленина, повторил в точности жест Христа из «Страшного суда» Микеланджело.

«Terribile stil nuovo», созданный Микеланджело в Сикстинской капелле, стал ответом на эстетику неоплатонизма и, подобно «dolce stil nuovo», распространился широко. Стиль этот возникал одновременно в разных точках, как рефлексия и кульминация ренессансного мышления – и произведения Микеланджело, Босха, Грюневальда являют принципиально новую эстетику. Эта новая эстетика «terribile stil nuovo» формировала и Гойю, и Домье, и Пикассо.

8

Когда французский художник Добиньи впервые попал в Сикстинскую капеллу, он, пораженный фресками Микеланджело, воскликнул: «Это – как Домье!» Оноре Домье был известен как карикатурист, рисовавший карикатуры в парижском журнале «Шаривари». Представьте, что зритель, глядя на Рублева, говорит: это как Кукрыниксы.

Домье сродни Микеланджело яростным движением – его линия так же неистово клубится, штрихи ложатся, как следы резца на мрамор. Если посмотреть на необработанную поверхность скульптуры Микеланджело, можно увидеть следы резца – это штриховка Домье. Микеланджело работал резцом, словно кистью, и, напротив, в капелле его широкая кисть оставляла борозды в штукатурке, как резец скульптора в мраморе, как литографский карандаш Домье на камне.

Добиньи имел в виду не только то, что в парижском карикатуристе скрыта мощь рисовальщика, равная Микеланджело; дело в том, что в мастере Ренессанса – злободневность сегодняшней карикатуры. Добиньи неожиданно понял, что гнев Микеланджело сродни сарказму Домье. Домье рисовал чиновников и буржуа пристрастно, карикатуры в «Шаривари» портретами не являлись – он проклинал устройство общества в целом. Домье ненавидел предавших революцию 1848 г.; а Микеланджело ненавидел современных ему предателей республики. Домье видел, как интеллектуалы-рантье присягают на верность новой власти, а Микеланджело видел, как гибкие гуманисты вступают в союз с новым князем, с Римом, с оккупантами. Домье писал восстание рабочих, идущую на баррикады толпу – а Микеланджело рисовал готовых к бою пророков. Поклонение идолам, вавилонский плен, битва с Голиафом – да это до сих пор так! Пялимся на биржевые сводки, как ветхозаветные евреи на золотого тельца.

Пророк Иоиль на фреске Сикстинской капеллы до неразличимости похож на главного героя холста Домье «Семья на баррикадах». Домье копировал: но тип интеллектуала-демократа, обеспокоенного будущим страны, узнаваем во все времена. Седые волосы растрепаны, высокий лоб открыт мысли, морщины упрямства пролегли у переносицы. Домье подсмотрел эти черты в восставших парижанах – рабочий с книгой, ремесленник, думающий о свободном труде. По потолку капеллы тянется галерея тех, кто мог стоять на баррикадах в Латинском квартале: прачки Домье похожи на сивилл, а кривляющиеся адвокаты похожи на грешников, набившихся в ладью Харона.

Когда зритель тщится выразить смысл росписей в Сикстинской капелле, он прибегает к превосходным эпитетам: показана мощь человека, притчи Ветхого Завета изложены в героической тональности. Но, если одним словом передать пафос фресок, этим словом станет «упорство». Эпитет характеризует все творчество Микеланджело. Перед нами проходит движение истории, постоянное преодоление преград, снова и снова люди ломают препятствия. Такое движение вопреки называют восстанием.

Восстание сотен людей захлестнуло Сикстинскую капеллу – все герои росписи заняты одним делом, одним общим делом – зритель, глядя на лавину фигур, проносящуюся по потолку, испытывает чувство вовлеченности в неудержимый бег. Посетителей капеллы движение увлекает прежде всего тем, что никто из действующих на фреске героев ни секунды не сомневается, что бежать вперед, тащить, терпеть, поднимать, сражаться, делать тяжелую работу – надо. «А если у которого нету рук – пришел чтоб и бился лбом бы!» – Микеланджело как раз такое состояние людей и описывает. Все вместе они творят историю, создают бренный мир и самих себя. Внеисторический генезис, бытие Ветхого Завета, трансформируется в бытие историческое, в нравственно осмысленное, и каждому предстоит совершить трансформацию в одиночку.

Часто манифест остается невыполненным. Люди совершают революции от невозможности вынести зло, но в большинстве случаев усилие обречено на гибель. Гладиатор не в силах противостоять Риму; Республика Иисуса Христа, созданная Савонаролой, – обречена. Как никому неведомый странник, родом из Вифлеема, может изменить Завет? Может примером, работой и смертью предъявить усилие к перемене; усилие и есть единственный урок. Микеланджело трактует восстание, как постепенное освобождение из камня. Делаться человеком надлежит с упорством раба, выкарабкивающегося из куска мрамора.

Восстание, которое Микеланджело изображал, следует понимать прежде всего буквально: преодоление рабского состояния души; никакой другой художник не изобразил столько рабов, пробуждающихся от сна и разрывающих цепи.

Гробница Юлия, которая, согласно замыслу, окружена не апостолами, но фигурами рабов (другое название фигур – «пленники»), символизирует именно освобождение из плена. Христианство – религия восстания, в слове «восстание» содержится ведь и смысл преображения, воскресения: в этом пафос христианства – «смертию смерть поправ». Пробуждающийся от сна раб – разве это не образ спящего в Гефсиманском саду апостола? Разве восставший раб – не Петр?

Возрождение в целом есть не что иное, как неудавшееся восстание, недолго простоявшая баррикада; вроде той, чье поражение нарисовал Домье в литографии «Улица Транснонен 15 апреля 1834 г.», изобразив расстрел восставших парижан. Ренессанс завершился имперской декорацией; настало время Россо Фьорентино, Пармиджанино, Приматиччо. Рим после Микеланджело украшали нарядные скульптуры Баччо Бандинелли, Пьерино да Винчи и, разумеется, Бенвенуто Челлини. Рим снова (как и в эпоху славы Августовского Рима) становился пышным; барочный город, колоннады Бернини – это ведь практически декоративная живопись, и разве dolche stil nuovo не победил? Одна из последних скульптур Микеланджело, «Победа», изображает бойкого юношу, который придавил коленом старика с чертами самого Микеланджело: мастер понимал, что проиграл. На площади Синьории, там, где установлен героический Давид, новый кумир Флоренции Бартоломео Амманнати ставит кокетливый фонтан Нептуна.

Надгробным словом Флоренции стала «Гробница Медичи». Гробница посвящена не убитому в заговоре Пацци Джулиано и не его брату Лоренцо (хотя подчас мы ассоциируем фигуры именно с ними), а другим представителям того же семейства; исполнение заказа откладывалось по той уважительной причине, что Медичи время от времени из Флоренции выгоняли, а они неуклонно возвращались. Скульптор создал символические образы правителей республики – в ту пору род Медичи еще не обрел герцогской короны, однако это несомненные властители, банкиры, считавшие себя гуманистами. В ту пору на них надеялись так, как надеялись в 1799 г. на революционного генерала Бонапарта. Статуи правителей окружены изображениями времени: фигурами «Утро», «День», «Вечер», «Ночь», причем все фигуры ignudi пребывают в забытьи. Несвойственный порывистому Микеланджело покой вызван отчаянием. Строки, написанные Микеланджело на статуе Ночи: «Отрадно спать, отрадней камнем быть – О, в этот век преступный и постыдный Не жить, не чувствовать – удел завидный» — невероятны для человека, который всю жизнь освобождал фигуры из камня, пробуждал людей ото сна.

Капелла Медичи выполнена как саркофаг Возрождения, как капсула, хранящая код свободной личности, строящей республику сообразно императивам христианства. Взгляд Джулиано (это не Джулиано, но так уж считается) устремлен на одиноко стоящую в капелле скульптуру Мадонны: Мария и символ веры, и символ республики одновременно.

9

Снятый с креста Иисус, умирающий раб, распинаемый Петр или скорбная Мария – герой Микеланджело всегда страдает. Исключение – Пантократор Страшного суда; помимо карающего Иисуса, Микеланджело создал уверенных пророков, и самого значительного изваял в мраморе. Скульптура Моисея, работа над которой заняла два года (1513–1515, в промежутке между фресками потолка капеллы и «Страшным судом»), должна была стать центральной в надгробии Юлия II. Надгробие оказалось значительно скромнее первоначального замысла, разместилось не в соборе Петра в Ватикане, а в церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи. Фигура пророка величественна, не нуждается в сопутствующих фигурах; тем не менее проект включал, помимо грандиозной фигуры Моисея, несколько статуй рабов. План этот исключительно важен.

Гробница наместника святого Петра должна была находиться в главном храме Рима – и естественно спросить, почему в первом храме христианского мира в гробнице папы римского центральная роль отведена иудейскому пророку Моисею? Почему пророк Ветхого Завета должен символизировать христианство? Почему изображены рабы? В каких отношениях Моисей находится с рабами? Нельзя допустить мысли, что это рабы пророка Моисея, у Моисея не было рабов. Смысл деятельности Моисея в освобождении, а не в порабощении. Следовательно, имеются в виду те евреи, коих пророк вывел из плена египетского. И в самом деле, фигуры рвущихся из оков выказывают столь явный порыв к свободе, что вполне соответствуют пафосу Моисея. Значит, перед нами эпизод истории еврейского народа – Исход. Перед нами вождь освобождающихся рабов и те, кто внял его призывам. И это, безусловно, верное прочтение на символическом уровне; но иллюстрацию к Книге Исход странно наблюдать в христианской церкви. По всей видимости, Микеланджело говорит нечто помимо этого.

Отсутствие образа Моисея на потолке капеллы среди прочих пророков – странно, без Моисея представить историю евреев невозможно. Микеланджело выполнил фигуру Моисея в том же ключе, что и фигуры прочих пророков, но в общий ряд поместить не пожелал. На прямое стилистическое родство с прочими фигурами указывает все: и телесная мощь, и характерная поза – именно так сидят пророки Иоиль и Иезекииль, и даже скрижали, которые держит Моисей, напоминают те книги, что держат пророки и сивиллы в капелле. Моисей отличен от прочих радикально; перед нами фигура не предсказателя, не обвинителя и не провидца; Моисей не визионер – он законодатель. На уровне дидактическом, то есть в качестве морального урока, Микеланджело представил зрителям лидера свободного республиканского общества.

Анализируя пластику скульптуры, можно сказать, что спокойные мощные руки Моисея созданы для защиты, а не для агрессии. Перед нами добрая сила, как в могучих фигурах рабочих Домье или в акробатах Пикассо; скажем, Рубенс, усердно следовавший пластике Микеланджело – но никак не разделявший его социальных взглядов, – никогда не мог создать морального силача, в добродетель которого зритель верит. И это, безусловно, связано с тем, что друг вельмож и царедворец, двойной агент и тайный дипломат видел силу вовсе не в добродетели. Могучее тело Моисея принадлежит титану, но не олимпийскому богу; облик пророка, его поза и осанка – это образ человека волевого и твердого, но не царя. В фигуре есть мощь, но нет гордыни, есть решимость, но нет господства. Сравнивая фигуру Моисея с фигурой Цезаря с «Триумфов» Мантеньи или с римскими статуями императоров, поражаешься тому, что величественность и власть – не одно и то же. Эта, средствами пластики явленная, дефиниция характерна для фигур Микеланджело: пророки титанически сильны, обладают сокрушительной мощью и абсолютно свободны – однако не придет в голову, будто пророки используют силу, чтобы повелевать. Обобщая характеристики, можно резюмировать так: Микеланджело создал образ неколебимого морального закона.

Моисей для Микеланджело есть пример законодателя, который утверждает республиканские статуты, пусть в терминологии не буквально схожей с доктриной Маттео Пальмиери. Тем не менее в Пятикнижии Моисеевом обоснованы правила жизни, близкие к тем, которые отстаивает Пальмиери. В его работе «Гражданская жизнь», предвосхищающей Томаса Мора и Кампанеллу, высказаны вещи, кои и Савонарола не нашел нужным произнести. Пальмиери увидел (как впоследствии Томас Мор) корень социальных бед в частной собственности, провозгласил коллективное хозяйство республики единственным средством достижения вечного мира и морали. И если читать речи Моисея, обращенные против поклонения Тельцу, увидеть сходство легко. В дополнение к десяти основополагающим заповедям (см. Исход 20.1–24) Моисей произносит законодательные речи, вошедшие в Книгу Второзаконие. Выводя свой народ из рабства египетского, пророк строит общество с азов. Было бы позором выйти из рабства и поработить собственный народ – и вот Моисей формулирует основные требования равенства. «Не различайте лиц на суде, как малого, так и великого выслушивайте» (Второзаконие 1.1–4), Моисей фактически кладет предел усобицам («Повеление оставить Моавитян в покое», «Повеление оставить Аммонитян в покое», Второзаконие 2.21), Моисей запрещает сребролюбие и ростовщичество: «кумиры богов сожгите огнем. Не пожелай взять себе серебра или золота, которое на них»; останавливает унижение рабства – повелевает освобождать рабов на шестой год, и «когда же будешь отпускать его на свободу от себя, не отпусти его с пустыми руками» (Второзаконие 15.3–23); царя Моисей предлагает избирать «из среды братьев» (того, «которого изберет Бог, Господь ваш»), причем следует следить, чтобы царь «не умножал себе коней», «не умножал себе жен», «чтобы золота и серебра не умножал чрезмерно» (Второзаконие 17.17–18). Тот, кто вывел евреев из плена египетского и обосновал перед фараоном необходимость освободить народ Израилев, одновременно обосновал перед Богом и утвердил в соглашении с ним моральные императивы этой новой свободы. Моральные императивы Моисея включают в себя сопротивление тирании:

«Спустя много времени, когда Моисей вырос, случилось, что он вышел к братьям своим [сынам Израилевым] и увидел тяжкие работы их; и увидел, что Египтянин бьет одного Еврея из братьев его. Посмотрев туда и сюда и видя, что нет никого, он убил Египтянина и скрыл его в песке» (Исх. 2:11–12).

Так называемые десять казней египетских (ведь всякая победа веры иудеев на пути освобождения оборачивается горем для Египта) – это то самое тираноборство, что сопровождает настоящее восстание. Микеланджело приписывают фразу «Нет дела, более угодного Богу, чем убийство тирана». Говорил ли мастер так в самом деле или нет (был человеком резким, мог сказать), не столь важно: за него говорят произведения. Нет в истории искусств суждения более очевидного и вместе с тем непривычного: Микеланджело – художник сопротивления и восстания, Микеланджело последовательный художник революции, трактовавший христианство как революцию, Микеланджело – республиканец, не принимающий никакую форму тирании, в том числе тиранию эстетическую. Его отказ от эстетики неоплатонизма связан с тем, что он не принял олигархическую имитацию республики во Флоренции. Собственно, строй олигархической республики, которая становится мягкой формой тирании, не противоречил флорентийскому неоплатонизму никак, более того, был академией Фичино поддержан. Микеланджело этой концепции не разделяет. Вероятно, вслед за своим другом Донато Джаннотти (см. «Книга о республике венецианцев», 1525 г.), Микеланджело полагал наилучшей формой государственности Венецианскую республику, сочетающую черты монархии, аристократии и демократии – это античная традиция «смешанной конституции», восходящая к Полибию. Именно в «смешанной конституции» Полибий и Цицерон видели причину величия Рима. Кстати будь сказано, и Макиавелли (который Полибия не читал) в «Рассуждении о первой декаде Тита Ливия» говорит о том же во второй главе. Насколько идеализация венецианского примера была оправданна, вопрос иной; республика там была самой стабильной, но и аристократически-олигархический элемент был там сильнее, нежели где-либо; в конце концов, идеализация венецианской формы республики была своего рода идеализацией олигархии. И, скорее всего, Микеланджело все это продумал неоднократно. Его собственное отношение к деньгам известно: он их зарабатывал и жил, довольствуясь малым.

Микеланджело ищет форму республики, понимая всю хрупкость проекта; приходит к выводу, что христианство есть обоснование республиканского правления, не царского, тем паче не олигархического. Тирания нуждается в искусстве декоративном, олигархия нуждается в аллегориях, неравенство использует риторику неоплатонизма, но республике нужно искусство, которое выводит христианский императив не из мифологии, а из сурового законодательства Ветхого Завета и проповедей того, кто «не отрицать закон Отца моего пришел, но исполнить».

Суровый «Диалог о свободе» Ринуччини, который Микеланджело, несомненно, знал, помимо прочего содержит толкование флорентийской хроники, противоречащее принятому при дворе Лоренцо, весьма отличное от того, что разделяли Боттичелли или Леонардо. Ринуччини, говоря о заговоре Пацци, пишет так:

«Хотя и следовало бы избегать утраты самой жизни, я все же убежден, что почетную смерть следует предпочесть позорной жизни. Это, без сомнения, было слишком очевидно в высшей степени благородным и знатным мужам Якопо и Франческо Пацци и нескольким знатным лицам того же рода. Хотя они процветали благодаря богатству, родству с первыми лицами города, а также величайшей популярности и расположению всего народа, они считали, однако, что все это мало значит, если уничтожена свобода. Итак, они отважились на славный, достойный всяческой похвалы подвиг, чтобы себе и отчизне вернуть отнятую свободу. Хотя, как большей частью бывает, судьба помешала их предприятию, однако их планы и намерения всегда будут вызывать восхищение, и в глазах людей здравомыслящих достойными будут считаться те, кто может быть поставлен в одном ряду с Дионом Сиракузским, с афинянами Аристогитоном и Гармодием, римлянами Брутом и Кассием и с нашими современниками миланцами Джованни, Андреа и Джеронимо».

Легко увидеть, как сказанное Ринуччини, последователем Маттео Пальмиери, смыкается с проповедями Савонаролы. То, что мы привыкли оценивать как заговор против золотого века Флоренции, республиканцы переживали как неудавшуюся попытку тираноубийства. Микеланджело поддерживал республику во Флоренции и, соответственно, в очередном восстании, которое привело к очередному изгнанию Медичи из города, был на стороне восставших. После нового возвращения и нового воцарения Медичи в 1530 г. Микеланджело бежал из города, а его друг Донато Джаннотти оказался в тюрьме; впрочем, ему повезло – не казнили. Когда Джаннотти освободился и, вслед за Микеланджело, приехал в Рим, он заказал мастеру скульптуру Брута. Оба эти образа – Моисея и Брута – следует рассматривать вместе. Образ Брута – идеальный символ республиканца, это равно может быть и Марк Юний, и Луций, его предок. Существует мнение (его трудно не разделить), что Джаннотти заказал статую Брута, чтобы почтить подвиг Лоренцино Медичи, убившего своего кузена Алессандро Медичи, тирана Флоренции, первого из рода Медичи, что правил Флоренцией уже как «великий и вечный герцог». Сегодня, когда читатели проповедей Савонаролы выражают возмущение ханжеством монаха, полезно иметь в виду, что всего лишь через двадцать лет после казни Савонаролы тирания Медичи вернулась во Флоренцию и стала поистине чудовищной. Сторонников республики пытали и казнили, герцог вламывался в монастыри, делал наложницами монахинь и разрушал любой дом, если замужняя женщина приглянулась. Диктатура Алессандро неожиданно осветила по-новому правление куртуазного Лоренцо Великолепного, поскольку неприкрытая диктатура уже не нуждалась в сентенциях доминиканца. То был террор власти. Очарование рода Медичи осталось в прошлом. Лоренцино, его племянник, вовсе не был республиканцем, как порой хотят изобразить; принимал участие в оргиях, на одной из которых убил своего кузена, надеясь занять его место. Тем не менее был прозван «новым Брутом» (к тому же в молодости Лоренцино написал трагедию «Брут»); любопытно также и то, что в «Гептамероне» Маргариты Наваррской (день II, новелла 12) убийство герцога Медичи изображено в духе любовной драмы, дамы и кавалеры стараются вывести мораль – совсем в духе диалогов Боккаччо – считать ли убийцу республиканцем, ревнивцем или предателем, виноват ли безжалостный Эрот и т. п. Впрочем, подобным же образом рассуждает Фукидид о тираноубийцах Гармодии и Аристогитоне. Безусловно, скульптура Микеланджело может быть оценена как образ тираноубийцы. Но значение скульптуры в ином.

В Моисее, в Бруте, в Иисусе Пантократоре художник Микеланджело показал не просто героя, пророка и Бога; прозвучит кощунственно, тем не менее справедливо – изображен политик. В череде портретов социальных лидеров, предложенных итальянскими утопистами, следует числить тех, кого изобразил Микеланджело. Изображенные личности выделены из прочих именно как лидеры общества, которое надлежит строить. Сообразно их облику и воплощенной в произведении Микеланджело этической программе, можно сделать вывод: общество, которое эти политики инициируют, есть христианская республика. Этическая программа вытекает из пластики: Микеланджело рисует и лепит объем таким образом, чтобы стало ясно – сила общества направлена не вовне, сила не агрессивна; сила общества состоит в способности внутреннего роста. Силач Микеланджело не нападает и даже не властвует; он и не царит; сила общества в его морали. Закон и равноправие – вот мышцы республики. Некогда царь Агесилай сказал в ответ на вопрос о стенах города: «Наши юноши – это наши стены, острия копий – границы» (Плутарх). В противоположность спартанскому царю не-воинственный Микеланджело говорит, рисуя титанов: их мышцы – это моральные заповеди: они сильны потому, что нравственны. Созданное такими людьми общество есть общество взаимной любви.

В этом пункте рассуждения впору возмутиться: разве мыслимо оценивать великое искусство кватроченто с позиций социальных, тем паче революционных? Сказать, что Микеланджело своими произведениями утверждал республику на манер Маттео Пальмиери или Томаса Мора (а он именно это как раз и делал), не значит ли это оскорбить творчество вульгарной социологией? Неужели великий живописец и скульптор, размышлявший прежде всего о гармонии, унизил свое искусство до того, чтобы сделать его инструментом политики? Но суть и, более того, предназначение искусства именно в том, чтобы строить общество. Художник, то есть тот, кто занят постоянным построением и упорядочиванием формы, не может не понимать, что своей формой, своей перспективой он конструирует социум. Созвучия и рифмы, контрасты и подобия, которые художник утверждает как основание своего языка, являются не чем иным, как связями и контрастами не только художественными, но и социальными. Что есть гармония, как не организация? Микеланджело столь дотошно проектировал членение пространства и смысловую иерархию потолка Сикстинской капеллы, что это уже символизирует устройство общества. Структура произведения искусства есть проект социальной структуры. Именно проект – отнюдь не отражение; структура социума и все нюансы социальной организации возникают как рефлексия (подчас не осознанная политиком, но неотвратимая) на то, как философ и художник структурируют системы координат мира. Микеланджело пишет человеческую историю – то есть строит, в соответствии со своим пониманием, систему координат времени и пространства; эта система координат, если относиться к ней как проекту строительства, – затем выстраивает социум.

Платон полагает, что суммарный проект всего, общий синтез идей – эйдос – создает своими эманациями идеи конкретных вещей, которые затем уже воплощает художник, созерцая сущее. Эту систему распределения эманаций эйдоса можно представить себе, как перевернутую пирамиду – от общего эйдоса импульс идеи достигает и до малой точки, доходит до художника. И в отношении произведений обратной перспективы, в отношении иконописи, возможно, следует принять такую версию. Но принцип гуманизма Ренессанса, сделавший Бога зеркалом человека, а человека зеркалом Бога, обратную перспективу отрицает в принципе. Соответственно, распределение эманаций эйдоса идет совершенно иным путем. Эстетика гуманизма выстроила такое количество прямых перспектив, пересекающихся и отражающихся друг в друге, что общей пирамиды более не существует. Микеланджело, автор центростремительной перспективы, показывает, что в одну центральную точку устремляется все – и в то же самое время из этой центральной точки все возвращается и раздается по всем направлениям. Человек и Бог (эйдос и художник) – это два открытых друг другу проекта, это две разомкнутые системы, не подавляющие одна другую, но развивающиеся одна за счет другой. Становление человека и есть становление Бога, ведь если бы проект Бога не удался тотально, то разве состоялся бы сам Бог? Проект общества, выдуманный Микеланджело (или Мором, или Пальмиери, или Рабле, или Кантом), носит название «христианской республики» и тем самым как бы зависим в идеалах от Иисуса и даже от Бога Саваофа; но в то же самое время этот общественный проект есть не что иное, как моральный импульс, отданный Богу, эманация идеи, которую художник возвращает, помогая тем самым реализации самого Бога. Так происходит постоянно, и принцип этого взаимного конструирования изобразил Микеланджело в самом центре потолка капеллы.

Возвращаясь к моделированию общества посредством композиции и пластики, следует сказать так. Когда художник организует сбалансированную гармонию, он проектирует общество – а политики, финансисты и идеологи, те, что не участвуют в диалоге с Богом или участвуют не столь интенсивно, опосредованно, ищут для проекта материалы – и, как правило, находят дурные. Не у всякой Телемской обители находятся Гаргантюа и Грангузье, и в придуманную Аркадию не попадают ни Дон Кихот, ни Саннадзаро. Художник посылает свою эманацию Богу – отвечая на Его проектирование; в условиях многочисленных прямых перспектив импульс теряется по дороге; но разве в тех идеальных, Платоном и Плотином описанных условиях изначальная идея не терялась? Микеланджело хотел построить республику – и постоянно спрашивал Бога, правильно ли он понял Его мысль. А что отвечал ему Бог, мастер не всегда слышал внятно. Но, возможно, Бог отвечал не слишком четко.

В поздней фреске «Обращение Савла» Микеланджело буквально описал этот обмен мнениями между тем, кто будет строить Церковь, и Создателем всего сущего. Изображен Иисус, не Бог Саваоф, но изображен он так, что повторяет своим ракурсом в небесах Отца, он рассекает простор неба так, как летящий Бог Саваоф, он буквально рушится с небес, рассекая ангельские чины и небесную иерархию, он пикирует сверху, он низринул поток света (это ли не прямое изображение эманации идей) на Савла. А тот, ослепленный, вопрошающий, и прикрывает глаза рукой от слепящего света, но одновременно и тянет руку вверх, вопрошая: так ли я Тебя понял? И прочие, участвующие в этой сцене, заломив руки, воздетые к небу, участвуют в этом диалоге, который теперь будет всегда. И, если сопоставить эту сцену с той, что нарисована на потолке капеллы, с тем диалогом рук Бога и Адама, мы увидим, что связь, единожды установленная, пребудет всегда.