Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Единожды возникнув в размытых и неопределенных обстоятельствах, гуманизм остался в памяти людей как символ доброй воли и способность к сопротивлению догме. Гуманизм как культурное и философское явление значит неизмеримо больше, нежели то понятие, которое для удобного общественного употребления формулировали Валла и Поджо в своих дебатах. Когда Гойя берется за кисть, то он, мастер, несказанно превосходящий и Боттичелли, и опыт салонного флорентийского гуманизма, тем не менее не может не опираться на флорентийский гуманизм. Слова «гуманизм» и «гармония» отнюдь не из лексикона ван Гога, но великий ван Гог, подлинный философ и мудрец, не мог бы состояться без зыбкого размытого аллегориями «гуманистического» послания Боттичелли. Искусство живописи обладает способностью быть мудрее самого художника.

Савонарола предъявил гуманизму требование быть гуманнее: казалось бы, что же здесь обидного? И тем не менее обвинение было крайне болезненным; звучало так же колко, как если бы современному концептуализму вменили в вину отсутствие реально обдуманных концепций. Если вообразить реакцию концептуалиста, который слышит, что его опусы концепции никакой и не содержат, а все остальное мило, то можно представить себе, что испытал салонный гуманист, когда его упрекнули в отсутствии реальной гуманности. Схоластика, система рассуждений, перегруженная условными (непонятными человеку неискушенному) терминами, несмотря на сложный словарь, обращается ко всему миру без исключения, это наука для избранных, но это наука не про избранных. Но что есть «изучение гуманности», если гуманность распространена только на некоторых и описывает бытие лишь некоторых? Эта избирательная гуманность и порицается Савонаролой. Джованни Пико делла Мирандола, просвещенный юноша, коим любовались современники, был пленен именно прямотой монаха, умением говорить по существу – и это в эпоху витиеватых иносказаний. Пришел монах и сказал гуманистам, изощренным в аллегориях: гуманисты, будьте наконец гуманны!

На проповеди Савонаролы неоплатоники (первым Пико, затем и Фичино) обратили внимание отнюдь не случайно, но потому, что монах выделил в неоплатонизме то противоречие, которое и сами философы отлично осознавали. Обратили гуманисты внимание столь пристальное, что Пико завещал себя похоронить в одежде доминиканца, отказавшись под конец жизни (короткой) от чувственных радостей. (Надо, впрочем, упомянуть, что симпатии Фичино к сопернику-монаху длились до начала суда над последним.) Внимание неоплатоников к проповедям о грехах гуманистического двора связано со следующим.

Словами «studia humanitatis» обозначено существование обширного круга людей, так или иначе аккумулированных во власть. Это обстоятельство усугублено тем, что сами правители претендуют на статус «гуманистов». Собирают гигантские библиотеки, коллекции древностей, увлекаются переводами. Не один Лоренцо, но практически все властители княжеств заботятся о книгах куда больше, нежели о подданных. Когда Лоренцо умирает, за право приобрести его библиотеку вступают в спор несколько правителей; Филипп Коммин, канцлер бургундского двора, предлагает тысячу золотых. На фоне реального положения госпиталей (это время чумы) трата невероятная. Властители не просто собирают древние книги, но и читают (или делают вид, что читают) их с усердием. Когда миланский герцог Лодовико Моро просит у Эрколе I д’Эсте прислать книгу историка Диона Кассия, феррарский правитель отвечает отказом: «Должны вам сказать, что мы читаем это сочинение почти каждый день (…)». Правитель сочетает, и это ни для кого не странно, занятия гуманитарными дисциплинами и деятельность практическую, не всегда благостную. Собственно говоря, понятие «гуманизм», как бы прекрасно оно ни звучало, описывает идеологию «правящего класса». И, поскольку идеология оперирует философией неоплатонизма как инструментом убеждения, поскольку проповеди неоплатонизма звучат с церковных кафедр, настолько он уже переплетен с богословием, постольку можно рассмотреть правящую страту в терминах Платона. Платон, создавая утопический проект республики, поставил во главе общества философов – в этом отношении «гуманисты-неоплатоники» соответствуют замыслу. Разница в том, что, согласно Платону, правящий класс должен быть лишен собственности, вести аскетический образ жизни. Никакое прельщение мира не должно влиять на философов вообще. Торговля, по Платону, есть занятие купечества, обеспечивающего экономическое равновесие республики; вместе с воинами (стражами) купцы принадлежат к страте обслуживающей (мы бы сказали, к среднему классу). И, наконец, ремесленники и крестьяне составляют самую нижнюю в иерархии страту. Во Флоренции – как казалось, самом цивилизованном на тот момент городе мира – философы и поэты, окружающие Медичи, как будто осуществили проект Платона, возникло общество, которым правят философы, чудо! На практике утопический план исказили радикально. Купечество и ростовщичество составили одно целое с неоплатонической общностью гуманитариев. Стяжательство и приобретательство стали неотторжимой частью существования «гуманистов», и практика взаимных оправданий (гуманистом – банкира-мецената, а князем – философа-гуманиста) скрепила правящую страту.

Это противоречие взорвало эстетику Ренессанса изнутри. Красота возведена в качество категории «прекрасного» благодаря духовному переживанию тварного мира; но «прекрасное» разжаловано в телесную красоту и «суету» вследствие практики существования страты гуманистов.

Именно на это противоречие и указал Савонарола. Именно это противоречие легло в основу образного ряда картин Боттичелли. И, возможно, хотя об этом и трудно судить, вопреки его воле.

4

В отличие от Джакометти и Модильяни, художников ровных, творивших без ощутимых взлетов, но и без провалов, Боттичелли оставил неравноценное наследство. Картины после смерти приписывали разным авторам, собрали под одним именем сравнительно недавно; подписаны мастером лишь две вещи, одна из них – рисунок к «Раю» Данте, другая «Положение во гроб». И если авторство в цикле иллюстраций к «Комедии» несомненно, то авторство иных картин сомнение вызывает. Порой, когда разглядываешь все произведения подряд, возникает чувство, что представлено несколько художников – столь разителен контраст великих замыслов и вещей приторных. В некоторых (особенно в поздних) картинах Боттичелли умильно слащав, как речи наивных верующих людей. Возможно, так проявлялась набожность, которая, как рассказывают, охватила художника после проповедей Савонаролы. Однако, даже в слащавых работах, Боттичелли оставался верен одному, раз и навсегда найденному образу и характерной черте этого образа – бесчувственной красоте. Стоит произнести имя Сандро Боттичелли, и перед глазами встает образ женщины с удлиненными пропорциями тела, с нежным овалом лица, с прозрачными пальцами, с голубыми кроткими глазами.

Тип женской красоты, представленный Боттичелли в этой фигуре, унаследовали Джакометти и Модильяни, усилившие эффект бесплотности. Имеется и третий мастер, чьи героини напоминают женский образ флорентийца, но наделяют ту же самую анатомию чувственностью. Лукас Кранах, саксонский мастер XVI в., изобразил Венеру и Амура на вертикальной доске на глухом черном фоне, не похожем на голубое небо Италии («Венера и Амур», 1530, Картинная галерея, Берлин). Тип женской фигуры тот же, нагая дама своими готическими пропорциями, изысканно скользящими линями тела напоминает Венеру Боттичелли. Но германский живописец создает лукавую женщину и прельстительную наготу, Кранах показывает, что не в форме дело – такая же изысканно-готическая дама может предстать отнюдь не бесстрастной. Кстати будь сказано, Кранах был в той же степени приближен к Лютеру, как Боттичелли к Фичино и затем к Савонароле. Если требуется показать наглядно отличие неоплатонизма от лютеранства (и то и другое как бы реформирует канон), достаточно предъявить образы, созданные двумя художниками, работавшими под влиянием двух разных проповедей.

Линии Боттичелли, обтекающие женскую фигуру, нежны, но не трепетны, плоть за контуром не чувствуется. Боттичелли ведет линию по контуру бедра, словно не чувствуя тепла тела, лишь любуясь изгибом формы; он следит за геометрией гармонии. В линии проявляется специфически флорентийское качество: два великих флорентийца, Данте и Микеланджело, демонстрируют такой же рассудочный экстаз. Эту бесстрастную и в то же время внимательную линию перенял у Боттичелли испанец Пикассо, эту линию можно наблюдать в цикле его офортов к Овидию, точных, жестких, контурных. Сам же Боттичелли демонстрирует эту линию, помимо прорисовки лиц и спиралей ткани в живописи, также в рисунках – прежде всего в иллюстрациях к «Комедии» Данте. Сухие контурные рисунки, без светотени, без игры красок (лишь несколько листов расцвечены), без нагнетания кошмаров (иллюстрируя триптих, легко прибегнуть к аффектированному жесту – в поэме описаны муки) точно соответствуют рассудочно-напряженному дантовскому слогу.

Великие флорентийцы не кричат, говорят с ровной силой: свойство унаследовано, пожалуй, от стилистики диалогов Платона, бесстрастных пьес. Смягченная риторикой Флорентийской академии, размеренная речь Платона чувствуется и в рисовании. Флорентийские сухие линии происходят от логики, от утверждения Сократа, что истину невозможно опровергнуть. По преданию, над входом в ту, первую, Платоновскую академию было написано: «Не геометр да не войдет». Потребность анализировать присуща флорентийской школе; в конце концов, Платоновская академия во Флоренции переняла основные правила первой академии. Сухость флорентийского рисования связана в первую очередь с первенством идеального построения над воплощением. Идеальные построения в основе флорентийского письма (и литературы, и живописи): в замысле потолка капеллы, в замысле структуры мира, в гармоничной организации пространства картины. Для флорентийца Боттичелли, наследника эстетики Данте (он постоянно это доказывает и показывает), идеальное построение всего долгого дискурса картин определяется выбранными героями.

Герои картин Боттичелли должны восприниматься как компонент идеальной конструкции мира, созданной воображением художника. От прочих живописцев кватроченто флорентиец Боттичелли отличен тем, что создал идеальных героев, воплощающих идею неоплатонического гуманизма.

Женский персонаж Боттичелли зовется то Венерой, то Мадонной, то Весной, то Истиной; но это всегда одна и та же женщина, всегда узнаваемая. Мужчина именуется то Марсом, то святым Себастьяном, то Парисом; но это всегда тот же самый тип человека, портретно определенный. Наряду с этими идеальными героями Боттичелли изображает также и портреты реальных людей, иногда включает живые лица в картины. Портретная живопись в ту пору уже крайне популярна и в Италии, и на Севере Европы. Но главными героями картин Сандро Боттичелли является сочиненная им, придуманная им пара людей – идеальные мужчина и женщина, символические персонажи, которых художник воспроизводит от картины к картине.

В качестве прототипа женского образа указывают на Симонетту Веспуччи, умершую до того, как были написаны картины; судя по тому, что портрет Симонетты кисти Боттичелли действительно похож на героиню большинства холстов, это действительно она. Мужчина, присутствующий на многих картинах мастера, схож обликом с Джулиано Медичи, младшим братом Лоренцо Великолепного, чей портрет Боттичелли также писал.

Джулиано и Симонетта, как гласит предание, были любовниками. Замужняя Симонетта не могла стать женой Джулиано; но в любом случае их любовная связь была недолгой. Оба прожили весьма короткую жизнь: юный Джулиано Медичи был убит во время заговора Пацци, юная Симонетта Веспуччи умерла от чумы. Эта любовная пара, как рассказывают хронисты, была чтима флорентийцами, их связь стала легендарной – в данном случае важно то, что Боттичелли сделал из двух образов.

Совершенно в классической флорентийской традиции Боттичелли создал идеальную пару возлюбленных, через любовную связь которых можно говорить об идеальной любви (поскольку ничем плотским эта связь уже точно не будет опорочена). Эта идеальная пара в точности воспроизводит бесплотный союз Данте – Беатриче и союз Петрарка – Лаура – образцы идеальных любовных пар, известных всякому флорентийцу. Нет даже и малейших сомнений в том, что Боттичелли сознательно создал, наподобие того, как это сделали великие поэты, идеальную пару гуманистов, связанную чувством, которое можно толковать лишь как платоническое. Не сохранилось свидетельств того, что этот (исключительно концептуальный, очень флорентийский и небывалый для живописи) ход мысли был художнику подсказан. Этого не придумал никто: ни Полициано, ни Пико, ни Фичино – Боттичелли, подчиняясь собственной фантазии, создал третью любовную пару, после Данте – Беатриче, Петрарки – Лауры. И путешествиями этой любовной пары Джулиано – Симонетта определяется общая структура творчества Боттичелли.

От Данте и Петрарки художника отличает в данном случае то, что сам автор в паре любовников не представлен; это не он сам любит Симонетту, он лишь описывает любовь к ней другого человека, идеального персонажа. Сторонняя позиция исключительно важна для художника; писать автопортрет трудно и поэту (Петрарка не всегда это делает убедительно в «Триумфах»), а художник неизбежно столкнулся бы с неразрешимым парадоксом чувственного творчества: невозможно самого себя представить бесплотным. Но, наблюдая идеальную пару со стороны, Боттичелли продолжил систему рассуждений Данте и Петрарки, лишь вывел существование неоплатонической, гуманистической, очищенной от плотской страсти из субъективного поэтического переживания в объективное явление.

Этот сюжет выводит Сандро Боттичелли в ряд первых флорентийцев; вместе с Данте и Петраркой он описывает феномен такой личной любви, которая становится любовью к миру; движения такой души, которая становится Мировой душой.

5

По свидетельству Вазари, Боттичелли хорошо знал поэму Данте; то, что художник, подобно другому продолжателю Данте, Петрарке, почувствовал в себе силы если не взять на себя миссию, то использовать тот же метод рассуждения, не должно вызывать удивление. В конце концов, именно этот метод рассуждения свойственен неоплатонизму: восхождение от Любви Земной к Любви идеальной, Небесной. Отныне именно так и только так следует рассматривать картины Боттичелли: как связанное единым сюжетом повествование об идеальной любви гуманистов; как историю любви идеальных просвещенных людей, которая воплощает общую концепцию мироздания. Согласно Боттичелли, это и есть идея гуманизма. Боттичелли незаметно – и так естественно, что лишь немногие из окружающих это оценили, – перешел с позиций портретиста и хрониста семьи Медичи на роль философа-неоплатоника. Причем его значение не уступает Фичино: никакое генеральное утверждение Данте не было бы столь звучно, если бы поэт не скрепил теоретическое заклинание своей жизнью и биографией; общие фразы Фичино вне пережитого на картинах Боттичелли катарсиса останутся общими фразами. Осознание того, что портреты членов благородного семейства суть изображение концепции, поставило Боттичелли в первый ряд мыслителей. В дальнейшем ему пришлось соответствовать этому статусу.

Портрет Джулиано Медичи Боттичелли выполнил трижды, повторяя небывалые по надменности черты юноши и его надменную манеру откидывать голову назад. (Один из портретов в Берлине, другой в Бергамо, третий в Вашингтоне.) Такой горделивой осанки не встретишь в истории живописи, разве что портрет д’Эсте кисти Рогира ван дер Вейдена или пизанелловский Лионелло д’Эсте.

Боттичелли писал натурные портреты еще до группового портрета семейства Медичи «Поклонение волхвов» (1475, галерея Уффици), и закономерно было от портретов перейти к большой композиции. Картина еще далека от того общего замысла творчества, который Боттичелли осознал, вероятно, в 80-е гг., уже после смерти Козимо, после заговора Пацци, после воцарения Лоренцо. «Поклонение волхвов» – вещь, знаменательная тем, что торжество клана банкиров подано как событие богоугодное, сопоставимое с рождением Спасителя. Семья Медичи занимает место подле Марии по праву. Сюжет поклонения волхвов для Флоренции представляется особенным и связан с Флорентийским собором. Флорентийский собор начинался как Базельский и Феррарский, а в 1439 г., уже в то время как городом управлял клан Медичи, собор переместился во Флоренцию. То был амбициозный собор, ставивший целью положить конец внутренним расколам и ересям, но Флорентийская уния, как известно, оказалась недолговечной. Роль Флоренции в этом соборе выглядела крайне почетной, и Медичи принимали гостей всего христианского мира. Длинная процессия участников собора и гостей города напоминала нескончаемое шествие волхвов, и в память об этом Медичи организовали при монастыре Святого Марка «Братство Трех Волхвов» и начиная с 1446 г. регулярно проводили костюмированные праздники: председателем был сперва Козимо, затем его сын Пьетро и затем Лоренцо. Праздновали фактически то, что светская роль Флоренции возвысилась в связи с церковным событием (ожидаемых плодов, впрочем, не давшем).

С памятью об этом светском торжестве и связано большое панно Беноццо Гоццоли в капелле, сооруженной специально для мемориала собора; долгая вереница всадников, изображенная Гоццоли, – это, разумеется, не волхвы (их, пожалуй, многовато для волхвов), но гости флорентийского собора 1439 г. Фреска Гоццоли в палаццо Риккарди, охватывающая три стены, выполнена за шестнадцать лет до Боттичелли, в 1459 г. С тех пор сцены поклонения волхвов – как бы в память о таком необычайном явлении, когда семейство Медичи созвало в гости весь мир, – заказывали художникам постоянно. В спальне Лоренцо висело тондо Доменико Венециано «Поклонение волхвов».

Вот и Сандро Боттичелли заказали картину, славящую двор в его вселенском размахе.

«Поклонение волхвов» Боттичелли вторит фреске Гоццоли, но идет дальше: в картине показаны не просто портреты придворных и гостей, но характерная сцена из жизни просвещенного двора – диспут. И тот, кто знает предысторию сюжета, может догадаться, что речь идет о диспуте в академии на вилле Фичино и одновременно о Флорентийском соборе. Интеллектуалы собрались у хлева с новорожденным не для того, чтобы поклониться младенцу (практически никто и не кланяется), но чтобы нечто обсудить. И – сообразно сюжету – естественно предположить, что двор Медичи и его гости обсуждают божественное происхождение младенца; зрители точно присутствуют про обсуждении феномена филиокве. То был формальный повод несогласия на соборе, фактически, разумеется, речь шла о первенстве в христианской церкви – кому оно принадлежит: папе римскому или византийскому патриарху. Целью долгого, более десяти лет тянувшегося собора была попытка сплотить весь христианский мир, включая и Россию, и организовать гигантский крестовый поход против турок. Следствием этого, в политическом отношении провального, собора оказался раскол церквей на восточную и западную – и падение Константинополя в 1453 г. И если Ангерран Куартон пишет в Авиньоне трагическую «Пьету» в 1455 г., то Беноццо Гоццоли в 1459 г. концентрирует внимание на радостном аспекте события, на пышности приема, который устроили гостям собора во Флоренции. Было бы бестактно по отношению к Флорентийскому собору назвать его провальным с идейной точки зрения; напротив, это один из наиболее важных соборов. То было торжество теософской мысли, и провозглашенная уния остается достижением религиозной, философской, христианской мысли. Пусть политики не осуществили решений собора, а церковные иерархи их не подтвердили, но идея унии пребудет в веках.

Боттичелли, великолепно осведомленный о значении сюжета «Поклонения волхвов» для флорентийского двора, изображает нечто особенное: и собственно евангельскую сцену, и прения Флорентийского собора, и участие в прениях новой философской школы. Художник изображает новую идеологию, рождающуюся поверх и на руинах расколотой Церкви. Зритель словно присутствует при обсуждении доктрин новой идеологии – гуманизма. Таким образом, написан не тот диспут, решения которого не воплотят (буквальный Флорентийский собор), но тот диспут, решения которого определят будущее. Впрочем – и в этом особенность полотна Боттичелли – изображены не только философы. На полотне представлены салонные гуманисты и просвещенные вельможи; характерно, что облик интеллектуала (Полициано, или Пико, или Фичино) не контрастирует с обликом вельможи и даже воина. В чертах героев доминирует воля, причем последняя явлена как упорство в осуществлении желаемого. Насколько «воля» и «желаемое» рознятся у гуманиста и у кондотьера, из данной картины не ясно. Свобода проявления эмоции, гордость, увлечение своей ролью – этот набор свойств, далеко не платонических, объединяет собравшихся. Сегодня мы знаем, что подле Марии с младенцем изображены гуманисты, но из ранней вещи Боттичелли этого не следует. Некоторые персонажи действительно погружены в задумчивость, но это такая горделивая увлеченность ходом своей мысли, что они ничего вокруг себя не замечают; возможно, не видят и Марию. Интеллектуальная миссия порождает надменность, пусть не вельможную, но это также превосходство над окружающим, над буднями. В «Поклонении волхвов» художник поместил свой собственный портрет: молодой, весьма самоуверенный человек бросает на зрителя взгляд, скорее презрительный. Художник стоит с показательно прямой спиной (хотя принимает участие в церемонии преклонения колен и поклонов). Осанка стоящего неподалеку Джулиано Медичи поразительно надменна. Уж если перед лицом Богоматери они не склоняют головы, легко вообразить, каково их отношение к смирению вообще. Боттичелли стоит справа от Святого семейства, вместе с гуманистом Джованни Аргиропуло, а в другой группе предстоящих собран философский цветник медичийского двора: сам Лоренцо, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано. Поразительна куртуазная игривость, не вполне соответствующая торжественной церемонии: Полициано обнимает за плечи Лоренцо жестом скорее любовным, нежели дружеским, Пико же, стоя рядом, участвует эмоционально в этом проявлении чувств. Если добавить к этому предположение, что между Пико и Полициано, помимо дружеской, существует и совсем не платоническая связь, эта группа приобретает дополнительное прочтение. Нелишним будет упомянуть, что, согласно замечанию Гвиччардини, такого рода связи настолько распространены в светском флорентийском обществе, что из трех флорентийцев двое рано или поздно были в этом замечены. Насколько это гротескное утверждение справедливо, оправдано ли привлечение самого Боттичелли к следствию по этому вопросу в 1502 г., не столь и существенно; важно скорее то, что такого рода чувственные отношения были, несомненно, приняты. И картина Боттичелли, светская, чувственная картина, не стремится казаться излишне целомудренной.

Философы медичийского двора ведут диспут, Пико излагает свои взгляды. Можно представить, что именно говорит Пико, ставший в ту пору оппонентом церкви. Суд инквизиции над ним не состоялся (папа Иннокентий VIII объявил 900 тезисов Пико ересью и поручил инквизиции осудить философа, но Лоренцо помешал процессу), так что у Пико не было случая публично произнести речь, написанную в свое оправдание. То знаменитая «Речь о достоинстве человека». Возможно, ее положения излагает Пико своим друзьям в присутствии Мадонны. Пико утверждает, что человек – свободный творец собственной природы, что именно человек должен оценить величие мироздания – божественного творения – в известной мере, человеческое сознание выступает судьей Творца, а не наоборот. Это (еретическое с точки зрения церкви – фактически вариант пелагианства, осужденного еще в IV в.) утверждение Пико обосновывает собственной волей Бога, который не желал создать раба. «Но, закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом». Интерпретируя Завет, Пико пишет: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанности ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире». Пелагианство поставил в вину придворным Медичи спустя двадцать лет Савонарола. Желание особенной судьбы, выбранной согласно собственной воле, – скорее всего, на эту тему рассуждает Пико перед лицом Марии и Иисуса, и это рассуждение соответствует взглядам собрания. Перед нами избранные люди страны, цвет общества, и они знают про себя, что достойны особой участи. К этому времени страта гуманистов осознает себя в Италии именно как особую, выделенную страту, предназначенную для лучшей по сравнению с прочими жизни. Это привилегированная группа, и она делит стиль жизни с правителями.

Знаменуя именно это самосознание, возникают групповые портреты избранной касты – порой вплетенные в религиозный сюжет, это, прежде всего, изображения избранного общества. Собрания людей с лицами значительными и прекрасными пишут Доменико Гирландайо («Явление ангела Захарии», Санта Мария Новелла), Андреа Мантенья (семья и двор Гонзага в Камере дельи Спози), Беноццо Гоццоли (семья и двор Медичи в палаццо Риккарди), Доменико Венециано («Поклонение волхвов»), Филиппо Липпи («Богослужение над останками святого Стефано», собор Прато), Мелоццо да Форли («Учреждение Ватиканской библиотеки»), Филиппино Липпи (капелла Бранкаччи), Франческо дель Косса («Герцог Борсо д’Эсте, награждающий шута Гонеллу») и многие, многие иные. Это репрезентативные портреты правящего класса, то есть портреты первых людей государства, но одновременно это портреты интеллектуалов. Или (так сказать даже точнее) это прежде всего портреты гуманистов, которые – так уж случилось – одновременно представляют правящий класс. Безусловно, это совпадение редкое, Платоном предвиденное, но не вполне точно, как мы теперь знаем, им описанное. Чего Платон предвидеть никак не мог, образовалась особая привилегированная правящая страта – в этой страте сословное происхождение имеет значение, но не происхождение дает права на привилегии и даже не особые знания; класс осознает себя таковым по особому стилю жизни, в котором знания дают право на привилегии, а привилегии подразумевают обладание знаниями. Почему происхождение само собой подразумевает обладание знанием, становится понятным, когда погружаешься в атмосферу флорентийского двора или двора Изабеллы Гонзага; обладание библиотекой, обладание картинами, обладание древностями, гигантские коллекции, привлечение (и оплата) переводчиков с древних языков, обладание кругом приближенных гуманистов – все это силой вещей как бы превращает правителя в поэта и философа. Он (Неоплатоник! Мистик! Духовный лидер!) становится таковым через обладание. Все гармонично соединилось, во всяком случае, кажется, что гармонично. Поэтому художники пишут не просто значительные лица, но интеллектуальные лица; не просто интеллектуальные, но властные лица; лица, на которых лежит печать удовлетворения своей миссией. Это прекрасные лица – и человечество любуется этими ликами избранных итальянских придворных уже пять столетий. Однако есть нечто, что отличает прекрасные интеллектуальные лица привилегированной касты итальянских дворов от лиц святых и схоластов (например, от лица Бернардино Сиенского или Иеронима), от лиц книгочеев Севера, от лиц художников Грюневальда или Бальдунга Грина. Это трудноопределимое, но явно выраженное свойство лица можно попытаться передать словами – самоуверенный покой. Эта правящая страта действительно уверена, что олицетворяет и власть, и духовность одновременно.

Этот феномен врастания интеллектуалов во власть и осознания ими исторической правоты повторяется от века к веку. Любопытно, что в XXI в. в постсоветской капиталистической России образовалось как бы противостояние (оборот «как бы» здесь уместен) так называемых патриотов и так называемых либералов. Здесь не место анализировать взгляды партий, но любопытно, что издевательской кличкой, которой «патриоты» наградили «либералов», являлось выражение «люди с прекрасными лицами». Разумеется, прозвище подразумевало то, что благостные черты лица не являются гарантией прекрасных помыслов. Любопытно здесь то, что в некий, исторически обусловленный момент власть опирается на интеллектуалов и впускает в свой круг – причем вполне искренне – образованных людей. Эти люди по праву знаний (не обременительных: Пико был весьма образованным человеком, но сознательно сделал свои знания диффузными, не университетски концентрированными) привлекаются в качестве советников, спичрайтеров, наперсников и слушателей тех сочинений и воззрений, которые рано или поздно начинает производить правитель. Анджело Полициано, ближайший друг и наперсник Лоренцо Великолепного, с годами делается преданным слушателем сочинений самого Лоренцо; а, помимо Лоренцо, тот же Полициано является секретарем и наперсником просвещенного Альфонса Арагонского. С течением времени образуется своеобразный класс, нисколько не схожий с гуманитарным университетским кругом и даже оппонирующий ему, хотя порой возможны взаимопроникновения. Это класс «гуманистов» – но, в отличие от самого термина «гуманизм», слово «гуманисты» обозначает в данное конкретное время специальное социальное образование.

Сандро Боттичелли становится тем художником, который описывает этот необычайный класс. На картине «Поклонение волхвов» изображены не буквальные портреты гуманистов Анджело Полициано и Джованни Пико делла Мирандолы; здесь портреты символические. В реальности Полициано обладал выразительным кривым носом и был крайне мал ростом, а высокий Пико поражал нежным, почти девичьим обликом, несмотря на воинственность в речах и поступках. Боттичелли пишет лица, напоминающие Пико и Полициано: он написал диспут идеальных гуманистов. Скажем, в групповом портрете кисти Гирландайо, реалиста скрупулезного, портреты этих же людей соответствуют реальному облику. (Помимо прочих свидетельств, Пико и Полициано были эксгумированы, и по останкам восстановили и параметры телосложения, и многое иное; в частности, выяснили, что оба были отравлены.) Равно Боттичелли не пишет подлинного облика Лоренцо Великолепного. Лоренцо был крайне уродлив внешне; не просто некрасив, а именно уродлив. Выдающаяся вперед нижняя челюсть, крупный нос уточкой, утолщающийся к концу (нос напоминает голову рыбы-меч), низкий лоб – черты скорее персонажа гротескных карикатур Леонардо, а вовсе не идеального гуманиста; Боттичелли изобразил облик Великолепного приблизительно. Красота досталась младшему брату Джулиано, но даже его художник идеализирует как на этом холсте, так – тем более! – в последующих аллегорических картинах. Поразительно, что в групповых портретах (впоследствии и в индивидуальных) портретные характеристики уступают первенство характеристикам идеологическим, более того – классовым.