Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

8

Когда, вслед за Шеллингом, мы рассуждаем о единении реального и идеального, явленном через искусство, надо представить творчество художника как совокупность образов – не только зеленое пламя леса и улыбки ведьм, но сам философский камень, который ищет художник. Художник точно алхимик соединяет разные субстанции: христианские доктрины и народные предания. Огнем, в котором выплавляется новый продукт, для Бальдунга стала сатира. Цель работы, если и не отчетливо сформулирована художником, все же очевидна: создание всемирного единого тела культуры, которое способно заменить несостоявшийся проект кватроченто и Рима. Метод германской рациональной алхимии состоит в выявлении культурных противоречий, неизбежных при заимствовании латинского христианства. В XIX в. сатира над латинским миром станет очевидной, в XX в. примет гротескный характер. Но и алхимик Бальдунг изучает бывшие в употреблении латинского христианства элементы, отбрасывает израсходованное и ненужное, заменяет их на живые.

Культура вообще подобна алхимии.

Элементы подбирают почти наугад, но в процессе использования выясняют их свойства и отбрасывают ненужные. Историк искусства складывает своего рода пазл из картин и образов; часто у него возникает впечатление, что пазл сложился – историк находит картины итальянских и германских мастеров, совпадающие и сюжетно и, порой, характеристикой персонажей. Но общая картина, которую составят точно сложенные детали пазла, может разительно отличаться от случайных сопоставлений.

Германские романтики XIX в. возродились в германских экспрессионистах XX в., а последние уже настолько очевидно оппонировали Ренессансу, что отрицать это невозможно. Тенденция, которая определила эту оппозицию, заложена в паре Дюрер – Бальдунг.

Прохладные, болотистые тона сумрачного леса Бальдунг столь виртуозно наслаивал один на другой, что возникает ощущение ветра, оттенки зеленого сплавлены в общий вихрь. Из этого вихревого движения кисти родилось определение, данное Бальдунгу Грину историком искусств Буссманом: «в творчестве Бальдунга горит холодный огонь». Германские экспрессионисты XX в., воображавшие, будто наследуют Бальдунгу, истолковали вихрь в зеленой чаще как прославление стихии. Отто Мюллер создал сотни одинаковых холстов, на которых изображены нагие девицы в лесу, – писал резкими мазками, подменяя энергией жеста энергию мысли. Нагие девушки Мюллера задуманы как развитие образа ведьм Бальдунга, и, хотя неряшливые холсты Мюллера имеют мало общего с рациональным письмом Ганса Бальдунга Грина, связь присутствует.

Старый мир латинской утопии разрушен, крушение его художник Бальдунг описывает ехидно. Ганс Бальдунг Грин жил в Европе, идеология и вера которой распались. То была катастрофа страшней Октябрьской революции и, подобно революции, наступила по причине того, что прежний порядок никуда не годился. Ганс Бальдунг Грин последовательно изображает, почему отказали привычные для латинского мира культурные алгоритмы. Сатира Бальдунга имеет иную природу, нежели гротеск маньеризма: маньеризм длит агонию умирающего Ренессанса – Бальдунг строит новую эстетику.

Сказав о Ковчеге, который не спас утопающих; об архангеле Михаиле, который не в состоянии судить; о ведьмах-алхимиках; о лесе, который заменил собор, невозможно умолчать о Савле, который, несмотря на призыв к прозрению свыше, так и не стал Павлом. Такая трактовка знаменитой гравюры «Околдованный конюх» непривычна, такую интерпретацию не высказывали – ее необходимо обосновать.

Гравюра «Околдованный конюх» считается «одним из самых загадочных произведений германского Ренессанса».

Связана гравюра с циклом произведений Грина, посвященных лошадям. Цикл гравюр с дикими вольными конями необычен не только для творчества Бальдунга, но и для искусства Ренессанса в целом. Из возможных сопоставлений на ум приходит разве что миланский памятник Сфорца, сооруженный Леонардо в виде неукротимого коня. Теоретически Бальдунг мог бы памятник видеть, но в 1499 г. памятник был уничтожен французскими солдатами, и к тому же Бальдунг едва ли не единственный из великих германских художников, о чьем путешествии в Италию ничего не известно.

Упорно он развивает тему, рисует табун диких лесных коней. Манифестом ученого художника стали гравюры с дикими лошадьми, выполненные не на заказ, не для храма или коллекционера, но для себя. В ту пору жанра анимализма не существовало, и Бальдунг не воспевал охоты курфюрстов. Чтобы увидеть, что значат для него дикие кони в волшебном лесу, населенном сивиллами, надо оценить творчество мастера в целом.

В картине «Околдованный конюх» изображен человек, лежащий навзничь в ракурсе мантеньевского Христа; подле него, гордо выгнув шею, стоит кобыла. Сцена происходит в тесной комнате. На стене герб Бальдунгов – единорог; подле герба, справа, открыто окно. Через окно в комнату проникла ведьма, в руке ведьмы – факел.

Замкнутая комната, убитый рыцарь, гордо стоящий конь, женщина, просунувшая в окно руку со светом… И вдруг сознаешь, что эта картина тебе знакома: в этом произведении в руке у ведьмы факел, на другой картине изображена лампа в руке женщины. На гравюре Бальдунга нарисован гордый конь, на другой картине – триумфальный бык. Ведь это «Герника» Пикассо.

Убитый матадор Пикассо на картине «Герника» в такой же степени автопортрет, что и автопортрет, созданный Бальдунгом. Пикассо всегда ассоциировал себя с тореро и свою миссию художника видел в схватке с угрюмой силой природы. Поверженный победитель быков, темной природной силы, и поверженный укротитель диких лошадей – разумеется, «Герника» опиралась и на «Околдованного конюха». Пикассо нарисовал проигранную корриду, в которой матадор пал; Бальдунг нарисовал укротителя лошадей, уснувшего мертвым сном.

В гравюре «Околдованный конюх», в распростертой фигуре конюха, художник тоже нарисовал самого себя – на стене подле окна с ведьмой изображен герб семьи художника: семья Бальдунга фон Левена имела герб с единорогом на красном поле; яснее сказать, что перед нами автопортрет, нельзя.

В обоих случаях (в «Гернике» и «Околдованном конюхе») важно понять, кто приносит свет в комнату? Что этот свет значит в лесу Бальдунга? И кто его дикие лошади?

В серии гравюр с дикими лошадьми на первый взгляд нет очевидного сюжета. Гордые кони, взбешенные кони, дерущиеся кони – порой этот образ трактуют как аллегорию похоти, а гравюры – как осуждение сладострастия. Однако сладострастие и похоть Бальдунг Грин не рисовал вовсе; выше говорилось о том, что его эротизм иного свойства. Монументальность конских тел, мощь ракурсов мешают признать в персонажах греховные создания; если и грех, то не сладострастия – скорее, гордыни. Похоть – чувство, вызванное ленью и душевной вялостью, но страсть, которую изображает Бальдунг в своих лошадях, поднимает в душе созидательную мощь. Усмотреть в этих неподвластных узде созданиях «гнев и гордыню» возможно, но этим толкования не исчерпываются; гнев и гордыня этих коней – не приобретенные грехи, но онтологические свойства. Бальдунгом нарисован порыв к свободе, присущий живому существу, и мы не ошибемся, если проследим генезис «Бега свободных лошадей» Теодора Жерико прямо от диких лошадей Бальдунга Грина. Идея революции и республики в сознании парижского мастера Жерико связана с образом свободных от узды лошадей (ср. Высоцкий: «я согласен бегать в табуне, но не под седлом и без узды»). Одна из картин так и называется: «Бег свободных лошадей в Риме» – парижанин рисовал пьяных от своей вольности лошадей. Страстные, мощные, летящие фигуры лошадей Жерико распластались в воздухе (картина «Дерби»); определить этот полет как выражение гордыни возможно. Но не гордыня здесь доминирует – это гордая страсть освобождения. Ту же гордую страсть, которую Жерико передал в последнем усилии умирающих на плоту «Медузы», французский мастер воплотил в «Беге свободных лошадей». Свободные лошади Жерико – гимн республиканскому правлению, но прийти к этому выводу нам позволяет анализ гравюр Бальдунга Грина. Рассмотренные внутри творчества мастера из Страсбурга и в связи с работами его окружения, дикие лошади Грина становятся символом народной стихии бунта. Как и Гойю, изменившегося в период Наполеоновских войн, художника из Страсбурга Бальдунга Грина потрясла крестьянская война; рейхлиновский спор завершился Реформацией и крестьянской войной. Табун вольных лесных скакунов – это портрет крестьянской общины, спорящей, драчливой и своенравной, но прежде всего свободной. Это, конечно же, и портреты вольных городов Германии, но в большей степени табун лошадей – это образ крестьянского схода, деревенского совета, народного «рата».

Лошадь – существо еще более униженное, чем сам крестьянин; униженное тяжелым ежедневным трудом. И одновременно мифологическая ипостась коня, явленная в персонажах языческих верований: келпи, агиски, кьярд, кобылиц Диомеда из греческой мифологии и т. п., предстает неукротимой силой, мстящей за унижение лошади в быту. Конь северных мифов не признает узды, он вершит свой суд над былыми конюхами. Таков, по сути, народ – постоянно униженный, но однажды ставший грозной стихией. Бальдунг нарисовал мифологическую ипостась коней, то есть нарисовал воплощение народного гнева. Стилистически рисунок Бальдунга в этих гравюрах восходит к Поллайоло: сохранились рисунки Дюрера с гравюр Поллайоло и Мантеньи, их изучал в нюрнбергской мастерской и Бальдунг. Гравюры Бальдунга с дерущимися лошадьми по пафосу и исполнению напоминают гравюру Поллайоло «Битва десяти обнаженных», где изображены голые люди, дерущиеся в лесу. В работе Поллайоло есть животное начало, передающее азарт боя: воины обнажены, но вооружены мечами, нагие воины словно дикие звери в чаще. Так Бальдунг и рисовал мускулистых скакунов: физиологическая страсть выражает себя через схватку, но это порыв к природной воле. Поллайоло, скорее всего, изображал агрессию общества.

Ни секунды не сомневаюсь, что Жерико вдохновлялся дикими лошадьми Бальдунга. К слову, последователь и младший друг Жерико, прославленный Эжен Делакруа, отдал дань рисованию коней: его арабские скакуны – вставшие на дыбы, сцепившиеся в схватке – также могут напомнить композицию Бальдунга. «Дерущиеся кони» Делакруа – чем не парафраз к гравюрам страсбургского мастера? Однако социальным символом романтическая картина Делакруа не становится никоим образом, тогда как Жерико и Бальдунг используют своенравие свободных лошадей как социальную метафору. И, понятые так, лошади Бальдунга Грина уже не могут воплощать грех, эти скакуны не хороши и не плохи, они попросту есть – это не осуждение, но констатация народного бытия.

Историк искусств, рассуждая об «Околдованном конюхе», отсылает к гравюре так называемого Мастера Петрарки (авторитетный Альфиус Майер Хайатт в 1971 г. идентифицирует Мастера Петрарки как Ханса Вейдица Второго (молодого), но более поздние исследователи эту версию не поддерживают), где нарисована бешеная лошадь, в гриву коей вцепился обезумевший от страха конюх. Мастер Петрарки – художник бесхитростный, он рисовал эмоции. В те годы в Германии работало несколько темпераментных мастеров (некоторые учились у Дюрера, их почерк совпадает), изображавших события крестьянских войн, опьянение насилием. Аналогия с такими произведениями возможна, однако суть гравюры «Околдованный конюх» много сложнее. Конь, неукрощенный житель волшебного леса, повернул к нам гордую голову, глаза сверкают. Он не подвластен конюху – и, кажется, гравюра именно о победе свободы над культурой. Конюх – профессия малозначительная. Но, исходя из того, что Бальдунг нарисовал в конюхе самого себя, и того, что лошадь в мифологии Бальдунга Грина существо героическое, деятельность конюха приобретает символическое значение укрощения свободы культурой, обрядом, цивилизацией. В конце концов, именно это и осуществляет искусство по отношению к природе – отражает свободные стихийные силы в культурных формах. В этом смысле художник – конюх свободы. Конюх пытался объездить неукротимую свободу – или пытался ухаживать за свободой и служить свободе? И вот он повержен, ничего не получилось.

Простейшее бытовое толкование символа: изображен нобиль, тщетно пытавшийся обуздать народную стихию, – или изображен тот, кто пытался идти вместе с народом в его восстании, но не сумел.

Такому символическому прочтению не противоречит и буквальный, иллюстративный экфрасис гравюры. Дидактическое иллюстративное толкование представляет Линда Халтс (Linda Hults, Sixteenth Century journal), опубликовавшая подробный разбор сюжета. Линда Халтс приводит мнения и предыдущих исследователей, следует упомянуть и внимательный анализ Ч. А. Мезенцевой. Суть поисков сводится к обнаружению именно той легенды, которую проиллюстрировал художник Ганс Бальдунг Грин. Никто и не сомневается в том, что Бальдунг иллюстрировал одну из легенд, вопросы заключаются в том, какую именно: либо героем является рыцарь-разбойник, либо пилигрим, либо конюх – и вот один из них разбудил дьявола, принявшего обличие коня. Эти поиски, нужные для понимания окружавшего Бальдунга слоя народной культуры, не имеют прямого отношения к созданию художественного образа. Можно бы удовлетвориться иллюстрированием легенды, если бы не склонность Бальдунга Грина к издевке надо всем, в том числе над колдовством. Язычник может высмеять библейскую притчу о ковчеге, но язычник не станет смеяться над колдунами и ведьмами – а Бальдунг, подобно Гойе, всегда трунит и над Церковью, и над силами зла. Тот, кто высмеивает христианство, часто верит в судьбу как стихию – но Бальдунг, подобно Гойе, равно издевавшемуся над инквизиторами и ведьмами, не верит ни в каноническое Писание, ни в языческую легенду. Художник – создатель своих собственных легенд и собственного Писания.

Укротитель вольных коней лежит ногами к нижнему краю картины, в знаменитом ракурсе «Мертвого Христа» Мантеньи, который известен всякому художнику. Эта метафора включена в семантику картины – наряду с прочими компонентами. Непродуктивно искать одну отправную точку: мертвого Христа Мантеньи или средневековую германскую легенду; сопряжение импульсов рождает конкретный образ. Пластическое содержание листа неумолимо отсылает зрителя к Евангелию – и тогда вспоминаешь того, кто упал с коня, ослепленный светом.

Если буквальное толкование заставляет нас видеть иллюстрацию к народной легенде о злых чарах, то метафизическое толкование отсылает к притче о Савле. Согласно притче, всадники упали с коней, пораженные горним светом, причем Савл не погрузился в сон, подобно прочим, но воспрял для новой жизни и стал апостолом Павлом. Произошло это на лесной тропе, ведущей в Дамаск. В гравюре Бальдунга все условия притчи соблюдены: лошадь и даже свет свыше – его олицетворяет колдунья с факелом, появившаяся в окне. Разница в том, что, упав с лошади, Савл не воспрял к истинной вере, но погрузился в вечный сон. Это «непробуждение» Савла вплетено в языческую легенду про рыцаря-разбойника и конюха; одно толкование не отрицает другое, но дополняет. В этом особенность метафорического языка протестантской гравюры в целом – в сопряжении языка легенды и писания; но в еще большей степени в этом особенность языка Бальдунга Грина.

Уснувший Савл и неукрощенная свобода; неудачная попытка приручить природную силу; бессилие веры рядом с природной (народной?) стихией; торжество язычества, но сомнительное и недолгое торжество. Гордой дикой лошади противостоит не конюх – он спит или мертв. Действительный оппонент стихии лесной вольницы – единорог на гербе. Единорог, сугубо христианский символ, божественный зверь Девы Марии – и одновременно гербовый символ семьи Бальдунгов, семьи высоко образованной, гуманистической, встал на дыбы и не выглядит смирившимся перед грозной волей лошади. То, что Бальдунг всегда остается представителем университетской культуры и не принимает дикой свободы, слишком очевидно из всех работ мастера.

То, что художник размышляет над проблемой сна, как второй реальности, о переходе долгого сна в мертвый сон – очевидно; до «Околдованного конюха» Ганс Бальдунг создает картину «Пирам и Фисба» (историю он мог прочесть у Овидия или Боккаччо), в которой причиной трагедии стал сон возлюбленного Фисбы. Пирам на картине изображен почти в том же ракурсе, что и конюх на гравюре, что и Христос Мантеньи. Сошлюсь здесь также на знаменитый в то время текст «Гипноэротомахия Полифила» и «Роман о розе»: анализ сна как второй реальности (усугубим это рассуждение: сон – реальность языческая, именно как языческая реальность вступает в контакт с христианским сознанием) стал необходим в рассуждении о столкновении сознания и подсознания. Единожды поставленный вопрос о сне и подсознании художник длит и усложняет – так возникает развернутое, продуманное утверждение. Так, из нескольких направлений мысли, родилась пикассовская «Герника».

Процесс творчества и размышления над картиной проходит совершенно иначе. Образы приходят к художнику сами собой. Сократ подчас говорит о властном «даймоне», который руководит его действиями – его речи о даймоне фиксировали и Платон, и Ксенофонт; этим властным внутренним чувством оправдывал себя Сократ и на суде. В платоновском диалоге «Федр» содержится рассуждение о четырех ипостасях вдохновения – однажды эти четыре ипостаси (прорицание от Аполлона, творческое неистовство от муз, таинства от Диониса, начало эротическое от Афродиты) как бы сливаются воедино. И тогда, видимо, и образуется это властное начало, которое ведет руку художника. Слияние этих начал в единый образ происходит именно под влиянием «даймона», демона познания, который во всем сомневается, который склонен к отрицанию, который скептичен. Из сомнений и отрицаний однажды рождается утверждение. Художественные образы, сотканные из многих соображений, зримо являются мастеру на том простом основании, что художник привык думать о жизни в разных ее ипостасях, размышлять над проблемами, связанными с различными воплощениями идеи.

Почему свет факела в композицию Бальдунга приносит ведьма из леса, а лампаду в сцену «Герники» приносит женщина, напоминающая об античном цикле Пикассо, – это вопрос особый.

9

В начале XVI в. в европейском искусстве появляется новый герой, до той поры немыслимый. Это во всех отношениях небывалый персонаж картин. Он движется грубо, он не пластичен, его рисуют иными линиями, нежели святых и нобилей. После бургундских готических вытянутых фигур, после плавных и текучих итальянских линий странно видеть этого угловатого кургузого персонажа. Он пришел в европейские картины с гравюр; сначала возник на резных гравюрах к германским шванкам, потом перекочевал в большие композиции на медной доске; а затем вошел и в пространство холста, словно в гостиную богатого дома вошел грязный гость с проезжей дороги, с пустырей войны. Это крестьянин, взявший оружие.

Крестьянская война вызвала к жизни нового персонажа в искусстве, которого можно бы назвать «персонажем второго плана», если бы подобный персонаж присутствовал на втором плане картин. Но ни на втором, ни на третьем плане картин Ренессанса такого человека нет. Произведения итальянского Ренессанса (церковные ретабли и светские картины) иногда впускают на задний план образ мирного землепашца, французские миниатюры порой показывают вдали, среди виноградников, буколических пейзан; протяженные пейзажи бургундских мастеров укрывают в синих просторах степенных горожан. Но такого самоуверенного, неопрятного молодчика, который отплясывает со своей крестьянкой прямо посреди картины, как явлено на гравюре Дюрера, – такого героя искусство не знает вовсе.

Сцену с пляшущими крестьянами после Дюрера повторили многие. Дюрер исполнил гравюру «Крестьянский танец» в 1514 г., а в 1525 г. (когда началась крестьянская война) этот отчаянный танец воспроизвели почти буквально и Урс Граф, и Даниэль Хопфер. И невозможно представить крестьянских свадеб Питера Брейгеля, Питера Шутника, без этого танца, крестьяне Брейгеля так пляшут и под виселицей. Такое залихватское рисование требуется, чтобы передать все ухватки и манеры нового человека, но такое рисование уже не следует античным пропорциям, напротив, нарушает все нормы. В «Крестьянском танце» Дюрер нарушил им же самим постулированное рисование; грубые протестантские гравюры ничего общего не имеют с эстетическим каноном, с золотым сечением. И Питер Брейгель научился такому рисованию вовсе не у Босха – тот в линиях и формах вторил Мемлингу; и не у бургундских мастеров, своих наставников по работе в Брюсселе и Антверпене; и не во время путешествия в Италию Брейгель подсмотрел такое рисование. Путешествие Брейгеля в Италию историки искусств поминают часто, но в Италию художник попал из Швейцарии, которую проехал в 1528–1529 гг. Там, у швейцарских мастеров, Брейгель и увидел такой рисунок. В это время в Швейцарии работают Урс Граф, Никлаус Мануэль и еще несколько первоклассных граверов, освоивших этот дерзкий способ рисовать кургузого, агрессивного крестьянина, скроенного не по античным лекалам. Брейгель и сам видел войну – но, возможно, в Швейцарии он подсмотрел, как опыт ландскнехта и повстанца переходит в опыт художника.

Крестьянская война вызвала к жизни мастеров, которые мало походили на своих ренессансных предшественников. Порой они брали уроки у Дюрера, а иногда даже учились у итальянцев или бургундцев, но, наследуя приемы работы, принесли в рисование не только новые сюжеты, но небывалую пластику. И в самом деле, какими линиями нарисовать мужика, взявшего вилы? Теми же линиями, какими рисуют мадонну? Этой грубой, самоуверенной и лихой пластике мы обязаны тому стилю рисования, которые явили в XVII в. – Калло, в XVIII в. – Маньяско и Хогарт, в XIX в. – Гойя; возникло почти карикатурное рисование и одновременно рисование героическое – как иначе передать гротескное время восстания? Если угодно, возникло рисование сопротивления. Герои, наделенные новой пластикой, движутся иначе, чем герои картин Ренессанса, они смотрят иначе, чем глядели гуманисты и аристократы.

На гравюрах участников и описателей времени крестьянской войны появился совсем чужой привычным гуманистическим штудиям персонаж – он чужой по отношению к концепции христианского гуманизма; он некрасив и немилосерден, он не учен и не озабочен проблемами духа; но он ведь тоже человек, включен в единую семантику гуманистического рассуждения и, следовательно, тоже претендует на то, чтобы его считали представителем гуманистической культуры.

Работы мастеров Европы – прежде всего Германии и Швейцарии – неожиданно ввели в гуманистическое искусство того, кого в русской литературе XIX в. именуют маленьким человеком. Или же, используя терминологию Сартра, здесь более уместную, назовем нового персонажа «другим». Это «другой» человек по отношению ко всей традиции гуманистического искусства Италии, Бургундии, Франции, Испании; «другой» по отношению к эстетике христианского гуманизма – как мы себе представляем таковую в синтезе евангельской морали и римского законодательства. Этот «другой» вне законодательства нобилей и вне морали, проповедуемой церковью. Он даже вне канонов рисования.

Время и художниками сделало людей неожиданных – многие из них совмещают несколько профессий: некоторые служат ландскнехтами, иные работают в городских советах, кто-то пишет памфлеты, кто-то освоил поденное ремесло. Художество уже не высокий досуг, возникает иная социальная среда, нисколько не схожая с Флорентийской академией и кружками латинистов эпохи Высокого Ренессанса. Любопытно, что эти грубые мастера, хронисты будней крестьянской войны, существуют параллельно с уходящей эпохой Высокого Ренессанса. Многие из этих мастеров стали известными недавно, и наверняка многих предстоит открыть полнее, как, например, предстоит идентифицировать «мастера Петрарки» – хрониста крестьянского сопротивления. Но известные имена стоит перечислить, чтобы увидеть, кто именно спрятан в густом мистическом лесу Бальдунга Грина. Они ведь вышли из леса, эти крестьянские художники, и созданный ими «другой» герой спрятан в лесу. В этот волшебный лес, последнее убежище «другого» – в лес из переплетенных линий и веток гравюры – эти мастера всегда готовы от зрителя спрятаться. Надо назвать Никлауса Мануэля, прозванного Дейч, поскольку он учился в Германии, ландскнехта, художника и поэта; Урса Графа, солдата-наемника и гравера; Георга Пенца, учившегося и у Дюрера, и у Рафаэля; Кристоффеля ван Зихема, оставившего нам портрет Томаса Мюнцера; Ханса Зебальда Бехама, представителя славной семьи Бехамов, он сам, его отец и брат выделяются среди так называемых малых мастеров; Йорга Ратгеба, примкнувшего к повстанцам и казненного властями. Бытописатели крестьянских драм, если смотреть на них из нашего времени, находятся в тени великого Дюрера, а крестьянская война началась через несколько лет после смерти великого Леонардо. Подспудно, но неумолимо происходит смена парадигмы высокого гуманизма – на более практический его извод. Этот натурфилософский вариант гуманизма, будто бы наследующий неоплатоническому, но на деле ему оппонирующий, воплотила Реформация и развило Просвещение. Ирония, спасающая от империи (выше говорено об этом новом языке – от Уленшпигеля до Швейка, от Симплициссимуса до героя Брехта, от Фауста до персонажа Венедикта Ерофеева).

И вопрос, который ставит новая эстетика, звучит резко по отношению к христианскому гуманизму кватроченто. Следует ли считать новый язык рисования, возникший на основе протестантских гравюр, гуманистическим – в том, Микеланджело и Дюрером утвержденном статусе?

В какой степени христианский гуманизм, как обдуманный синтез христианской морали и римского республиканского закона, может включить в себя подсознательный элемент языческого начала? Гражданский гуманизм Флоренции пестуют высокообразованные граждане, и никто из них – ни Пальмиери, ни Бруни, ни Салютати – не простирает свое сочувствие демократическим принципам до единения с крестьянством и беднотой. Гражданский гуманизм спорит со светским, дворцовым гуманизмом, но остается идеологией избранных, тех, кто понимает природу ценностей. Как передоверить это сокровище, взлелеянное в дебатах ученых мужей, грубому мужику, не знакомому с римским правом? Этот же вопрос задавали просвещенные люди России, принявшие революцию, разделившие пафос освобождения, но не знавшие, как делиться своими знаниями с теми, кому эти знания ни к чему. Знания заставляют принять доктрину общей свободы, но общая свобода не нуждается в знаниях.

Бальдунг удостоверяет, что подсознанием христианского гуманизма является народная стихия. Но до какой степени подсознание (язычество) управляет сознанием (христианской доктриной)? Этот конфликт – синтез сознания и подсознания становится темой Рабле и разрешается в образе Оракула Божественной Бутылки; в изобразительном искусстве внятный ответ на это дали Гойя и Пикассо. Возможно, Бальдунг одним из первых начал этот разговор.

В XX в. поэты и философы Серебряного века болезненно переживали приход так называемого нового человека, пролетария, отвергающего музеи; ужасались приходу «пролетарской культуры», слышали чугунный топот «грядущих гуннов». Хрупкая культура не выдерживала напора простых и вульгарных эмоций. В XVI в., когда протестанты выламывали святые образы из алтарных складней католических церквей, это было явным и вопиющим варварством. Иконоклазм (иконоборчество), который западный мир уже единожды переживал, явился снова – и сегодня, когда мы в музеях Северной Европы видим отдельные портреты донаторов XVI в., стоит подумать о том, что скорее всего перед зрителем лишь часть диптиха, а вторая часть, с изображением Марии или Иисуса, уничтожена. Варвар отменил живописный образ святого, но оказалось, что у варвара тоже имеется лицо и грубые руки – и он хочет иметь свой собственный портрет. И, более того, варвар имеет подругу и хочет с ней сплясать на площади – и есть даже мастер, желающий изобразить танец «другого». И вот этого «другого» человека искусство эпохи крестьянских войн заметило и сделало своим героем.

Более того, в руки одного из таких «других» – в руки лесной ведьмы, духа свободного леса, Бальдунг Грин вложил факел, освещающий странную сцену с «Околдованным конюхом». Сам художник – спит; и мы не знаем, уснул гуманизм навсегда, оставив сцену диким вольным скакунам и ведьмам, умер гуманизм – или однажды проснется.