Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Употребляя слово «алхимия» в отношении Леонардо, надо сделать оговорку, дабы не впасть в мистицизм. Леонардо отвергал мистику, он презирал все искусственное: искусственный талант, искусственное искусство, искусственное золото. «И если бы все же бессмысленная скупость привела тебя к подобному заблуждению, почему не пойдешь ты в горные рудники, где такое золото производит природа, и там не сделаешься ее учеником?» Леонардо верил, что разум проявляет себя в союзе с природой, опыт осмыслен лишь тогда, когда помогает раскрыться органичным силам природы и человека.

Алхимия для Леонардо – это не стремление к сверхъестественному – напротив, к самому что ни на есть естественному, но доселе не выявленному. Воздействие камней и минералов на человеческую психику – органично, мистики тут нет; выявить закономерности – задача живописца. Естественно учитывать силу стихии, естественно разуму направлять стихии. Сфумато прячет все подготовительные штудии и даже эмоции художника. В XIX в. в среде живописцев укоренилось выражение «пот в картине должен быть спрятан» – имеется в виду то, что зрителю не обязательно видеть усилия художника, зрителю показывают глянцевую поверхность работы – а штудий и усилий не показывают. XX в., напротив, выставил усилия напоказ: ван Гог делал это не нарочно, но сотни эпигонов ван Гога демонстрировали усилие (часто искусственно произведенное, не обязательное для работы) очень сознательно – поглядите, как мучительно я веду мазок, как нагромождаю краску, это происходит от напряжения мысли и от накала страстей. Весьма часто данная демонстрация – лжива, никакого умственного и морального усилия для резких жестов и нагромождения краски не требуется. Более того, ничего, помимо демонстрации усилия, такое произведение и не сообщает; однако в сознании зрителя XX в. данная демонстрация усилия связана уже с титаническим трудом мыслителя-художника, зритель наивно полагает, что приложенные усилия соответствуют масштабу высказывания. Разумеется, это – нонсенс. Картины Леонардо выглядят так, словно их изготовили легко, отнюдь не в экстатическом напряжении, а с удовольствием; причем как это сделано, непонятно. Леонардо (полагаю, нарочно бравируя и вводя зрителя в заблуждение) писал, что труд живописца приятен тем, что ему можно предаваться в праздничной одежде, под звуки лютни и т. п. Это, разумеется, не соответствует реальности: труд живописца – тяжелый ручной труд, труд грязный. Но Леонардо дразнил, хотел явить чудо: словно фокусник, он вынимает цветок из цилиндра, и зрители недоумевают – как он положил туда цветок? Сделано виртуозно, волшебно – но как? Это «как» имеет лишь одно объяснение – сделано так, чтобы быть встроено в бо́льший проект, в устройство идеального бытия.

6

Леонардо был гордец наподобие Данте – скитания их определены нетерпимым характером. Абсолютная свобода была для Леонардо первейшим условием договора с заказчиком; малейшее давление, которое могло поставить его личную волю в зависимость от воли заказчика, приводило к разрыву. Пустынные «лунные» ландшафты, разрушенные скалы, пришедшие в запустение земли, которыми окружены его герои, можно истолковать как предельное одиночество мастера. Мария и Иисус появляются в такой среде, в которой нет буквально ничего – не только Ветхий Завет пришел в негодность (можно прочитать именно так), но нет никаких оснований для диалога и веры. Леонардо осмелился быть гордецом и одиночкой в то время, когда ни то ни другое уже не поощрялось; Лоренцо Великолепный умер – пришла вовсе иная эпоха. После смерти Лоренцо Медичи диалог гуманитариев с властью разладился, участники диалога разделились на заказчиков и исполнителей; логика рынка завоевала мир Европы. Время рыцарской этики миновало. Императора Карла V возводили на престол деньги Якоба Фуггера, интригу подкупа никто не скрывал; Людовик XI платил английскому Эдуарду IV отступные и ежегодную ренту за нейтралитет в конфликте с Бургундией (Людовик присвоил себе бургундские земли в результате); наступила эра коммерциализации политики и эра рыночных отношений в искусстве. Большинство художников во время жизни Леонардо прибилось к определенному двору, не ища перемен, – они предпочитали гарантированную зарплату. Во время Леонардо оживает торговый средиземноморский мир, и, если верить Фернану Броделю, этот мир образует своего рода «общий рынок»; арагонская морская торговая экспансия делает Южное Средиземноморье неким (повторим за французским историком) «миром экономики». Одновременно с арагонским (впоследствии и кастильским) миром экономики на севере Европы возникает мощный Ганзейский союз, объединяющий пятьдесят городов. Это, без преувеличения, альтернативная имперской новая концепция Европы, торговой, капиталистической, купеческой Европы. Сила банкирских домов Медичи, Строцци или Фуггеров – велика; и далеко не всякий банкир снисходит до того, чтобы, подобно Лоренцо, признать первенство гуманистов над собой. Власть рынка делается очевидной; впрочем, на первых порах это мягкая власть – мы не знали бы «Алтаря Портинари», заказанного Гуго ван дер Гусу банкиром Томмазо Портинари (кстати говоря, представителем того же банка Медичи в Брюсселе); мы не знали бы десятка картин Дюрера, если бы не Якоб Фуггер. Рынок обволакивает, купцы покупают полотна у Боттичелли наряду с Лоренцо; купец может выступить донатором картины в храме – а художник ван Клеве-младший в буквальном смысле слова сходит с ума (остался в истории как «безумный Клеве»), не получив места придворного живописца испанской короны. Художник освобожден, но свободный художник начинает искать дружбы вельможи. Микеланджело мог сказать папе Юлию II, что сбросит его с лесов, если тот помешает работе; но Козимо Тура такой вольности с д’Эсте себе не позволит. Пройдет сто лет, и голландский живописец XVII в. будет робеть перед своим заказчиком, не сможет сказать бюргеру, заказавшему натюрморт, что не станет рисовать завитую кожуру лимона, поскольку это пошло. Единицы шли поперек: отказаться от места в гильдии и искать индивидуальной судьбы – значило рисковать в буквальном смысле слова жизнью, можно было остаться без средств к существованию. Отдельные великие мастера, бывшие людьми с характером, отказывались работать в рыночном конвейере гильдии. В еще меньшей степени свободен авангардист XX в. – раб моды и рынка.

Леонардо да Винчи сумел поставить себя вне рынка, вне церковных и королевских заказов. То немногое, что ему заказывали, демонстративно не доводил до конца – делалось скучно.

Он существует вне рынка, помимо рынка, параллельно рынку. Леонардо являет исключительную степень свободы; он не мог примириться ни с какой формой детерминизма – ничто не могло равняться масштабом с его собственным замыслом. «Человек стоит столько, во сколько сам себя ценит», – писал Франсуа Рабле, и Леонардо – живой пример этому правилу: он не поддается оценке. Он позволяет себя почитать, но купить не разрешает. Он не завершил работу над «Поклонением волхвов», но никому бы и в голову не пришло требовать деньги назад: время Леонардо и его талант – бесценны; плата – символическая, он не ради денег работает. Каковы бы ни были условия соглашения Леонардо с заказчиком, он работал не на заказчика. Сколько стоит «Ночной дозор», мы отлично знаем, мы знаем даже историю рембрандтовского заказа, но если мы узнаем цену, заплаченную за «Джоконду» Франциском I, это не сделает работу Леонардо феноменом рыночного труда. Подобно ван Гогу или Сезанну, которые совершили это спустя пятьсот лет, Леонардо вышел из-под власти рынка и отстоял свое представление о должном. Вопиющие случаи – как, например, с бронзовой конной статуей в Милане или с большой картиной «Поклонение волхвов», заказанной монастырем Сан-Донато во Флоренции, – провоцировали недобрую славу. Леонардо легко оставил в монастыре Сан-Донато незавершенный шедевр, огромную доску, квадрат в два с половиной метра по стороне. Приготовить под живопись доску такого размера – само по себе гигантский труд; оставалось немного, чтобы довести картину до завершения; неожиданно Леонардо уехал в Милан, повез сконструированную им модель лиры, на которой один он умел играть. Договор на картину формально был составлен на два с половиной года (1481–1483), Леонардо мог бы и вернуться к работе – но вернулся он во Флоренцию через восемнадцать лет. И сделал он так по той (понятной ему) причине, что главное в картине «Поклонение волхвов» уже было сказано, и сказано абсолютно отчетливо. Леонардо являет исключительную степень свободы; он не мог примириться ни с какой формой детерминизма – ничто не могло равняться масштабом с его собственным замыслом. Принимал поклонение, жил несколько лет при дворе – и уходил. Считал себя первым художником мира.

Универсальность знаний Леонардо не исключительна: помимо многопрофильной деятельности Микеланджело, имеется множество примеров. Скажем, великий художник Маттиас Грюневальд тоже был инженером-гидравликом (лишившись места из-за сочувствия протестантам в крестьянской войне, художник уехал в саксонский городок Халле, где до конца недолгой жизни работал инженером). Но не универсальность знаний выделяла Леонардо. Внебрачный сын нотариуса добился уважения королей; от самого его облика исходило величие, его миссия – это ощущали все – была грандиозна. Неуступчивый характер был следствием того, что любая помеха раздражала: Леонардо пытался еще при жизни осуществить общий генеральный проект – выстроить основания для идеального общества не на словах, а буквально. Единомышленников Леонардо не имел и не мог иметь. Данте Алигьери, предшественник Леонардо в одиночестве, в 17-й песне «Рая» так сформулировал свой социальный статус в устах своего предка Каччагвиды: «ты стал сам себе партией». (Данте был белым гвельфом формально, но, в конце концов, и эта партийность его не устроила: «идут и гвельфы гиблою дорогой»). Те ученики Леонардо, что сопровождали его в последние годы (Франческо Мельци и Салаи), не могли воспринять весь объем замысла. Быть учеником Леонардо, как и быть учеником Данте, значит не зависеть от места, не зависеть от кружка и школы, не зависеть от рынка и заказчиков, вести свою собственную линию жизни сообразно убеждениям – но кто мог бы позволить себе эту роскошь? И что главное – кто из современников мог сформулировать общий замысел такого размаха?

Можно возразить: одно дело замысел, и совсем иное – результат. В финале пьесы Ростана «Сирано де Бержерак» главный герой Сирано умирает и произносит сам себе горестную эпитафию: «Был он всем и не был он ничем».

 
Здесь похоронен поэт, бретер, философ,
Не разрешивший жизненных вопросов;
Воздухоплаватель и физик, музыкант,
Непризнанный талант,
Всю жизнь судьбой гонимый злобной;
Любовник неудачный и бедняк —
Ну, словом, Сирано де Бержерак.
 

Этот горестный монолог гения, не осуществившего своего предназначения, вполне, как кажется, применим и к Леонардо. Сирано и был, до известной степени, реинкарнацией Леонардо да Винчи. И впрямь, как и Сирано, Леонардо (так может показаться) не осуществил своих намерений. Он мог стать величайшим архитектором – и не стал, мог стать величайшим инженером – и не стал, мог стать величайшим скульптором – и не стал, мог стать величайшим живописцем – но и в последнем его потомки не уверены. И, однако, среди его «незавершенных» проектов – и, возможно, как следствие незавершенности – возникают вершины человеческой мысли.

Горький монолог Сирано несправедлив и по отношению к великому мыслителю-утописту Бержераку; в отношении Леонардо сомнения следует вовсе отбросить. Леонардо да Винчи не знал неудач.

Его приглашали в Милан как архитектора, и он спроектировал купол Миланского собора. Лодовико Моро заказывал ему гигантскую бронзовую статую, и, хотя статуя не получилась так, как он первоначально замышлял, и рисунок Полайоло (который, судя по всему, вдохновил на первоначальные эскизы) не перешел в бронзу, но символ власти, как бешеного коня, стал величайшим образом средневековой Европы. Флорентийцы заказали огромную роспись «Битва при Ангигари», которая не сохранилась, но ни Рубенс, ни Делакруа не возникли бы, если бы не было этой «борьбы за знамя». В церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане он выполнил фреску «Тайная вечеря», грунт которой потек (правда, от другой напасти фреска была избавлена – уцелела под английскими бомбами Второй мировой), но более сложного высказывания об относительности и силе веры живопись не знает. Архитектурный проект дворца в Роморантине не завершен, впрочем, двойная спираль лестницы замка Франциска I в Шамборе может считаться первой иллюстрацией ДНК и небывалой конструкцией лестницы в принципе. Леонардо наметил написать сто двадцать книг, не написал их, но оставил рукописи и великие по обобщениям фрагменты. Был анатомом, принимал участие во вскрытиях, описывал внутренние органы, но врачом не стал. Однако первым описал феномен сужающихся от старости сосудов, что приводит к замедлению кровотока в сердце; называл известняковый слой, откладывающийся на стенках сосудов (атеросклеротические бляшки, говоря современным языком), «порошком старения». Он собирался построить летательный аппарат, изучал птиц. Но аппарат построили (похожий на его чертежи) только через пятьсот лет; причем и Татлин, и американские инженеры прошли его путем, повторяя его схемы. Его работам свойственна недосказанность, бросал заказ легко – но Провидению было угодно, чтобы главное случилось и замысел получил именно то воплощение, которое следует.

Утверждение, будто проект является законченным произведением уже на стадии чертежа, нас сегодня не шокирует – нас убеждают в этом картины Сезанна; бытование так называемого современного искусства (часто не великого) приучило к мысли, что суждение может быть высказано уже и в первых строках, в первых мазках. Но для совершенного мастера Леонардо – это положение было в еще большей степени очевидно – нет ни единого намерения, которое бы не имело результата.

Для нас уже не является откровением то, что Сезанн соединил две дисциплины в одну: живопись и рисунок стали для Сезанна единым процессом (для XVIII в. такое соединение двух начал в одно – невозможное кощунство); нам понятна фраза Сезанна «по мере того, как пишешь, рисуешь», которую представитель болонской школы понять бы не смог. Сезанн имел в виду то, что сам процесс нанесения цвета на изображаемый предмет может стать не раскрашиванием формы, но ее созданием, то есть рисованием. Теперь вообразите, что точно так же, как Сезанн соединил в одно целое процесс живописи и рисования, Леонардо объединил в одну дисциплину живопись, скульптуру, занятия анатомией, инженерное дело и архитектуру. Перефразируя Сезанна, в отношении метода Леонардо следует сказать: пока занимаешься инженерными работами – рисуешь, пока строишь здание – рисуешь, пока изучаешь анатомию – рисуешь, пока льешь бронзу, пока чертишь чертежи, пока пишешь трактаты, пока читаешь проповеди – ты рисуешь красками; ты постигаешь мир с разных сторон. Это все суммируется в рисование красками, это все вместе и есть живопись. Это рассуждение тем ценнее сегодня, что в нашу эпоху, отменяя живопись, заменяя ее инсталляцией или видеоартом, мы не учитываем того, что изначально живопись – вовсе не узкая специализация, но, напротив, конгломерат умений, это дисциплина, включающая в себя несколько разных, в том числе и инсталляцию, разумеется. Инженерные знания, музыка, проза и архитектура, философия и медицина – суть эманации единого Логоса, цельного эйдоса, который нам явлен в виде совершенной картины. Картина «Джоконда» не противоречит фортификационным сооружениям и водолазным костюмам, но как бы источает знания, пользуясь которыми производят фортификационные сооружения и водолазные костюмы.

В мире, спроектированном Леонардо да Винчи, в мире, не знающем теней и пронизанном вечным светом, нет неравенства, нет служебных дисциплин, нет соперничества, нет тяжести быта; прекрасным объявлено то, что соединяет меж собой основы жизнедеятельности, это соединительное звено – живопись. Живопись сплавляет все воедино, бытие сливается в ровно сияющий цвет. Живопись Леонардо да Винчи стала предельным выражением проекта свободного мира, в котором состоявшиеся как независимые личности люди организуют свое бытие на основе равенства и созидания. Это мир, свободный от алчности и рынка, от соревнования и пустых страстей. Картины Леонардо дают нам урок того великого спокойствия идеала, которое ограждает от суеты. Это величественное спокойствие – есть мера всех вещей, не относительная мера, как меняющийся человек Протагора, но константная мера истины. Рядом с этим спокойствием мелкие выгоды и заботы меркнут. И если мы понимаем существо живописи, мы понимаем необходимость такого взгляда на мир. Живопись сфумато – это и религия, поскольку создает феномен бесконечного вещества. В проекте живописи, как ее понимает Леонардо, нет смерти – есть переход в иное, не менее значительное состояние природной жизни.

Глава 14. Микеланджело Буонарроти

1

Самый значительный художник в истории Запада, Микеланджело Буонарроти, сделал то, что декларировали многие, осуществил сказанное он один. Время, которое мы называем Возрождением, не просто вспомнило про античность, не только сделало древние тексты и древнюю пластику модными, но провозгласило синтез языческой культуры и христианства. Вживление в тело культуры средневековой Европы наследия Рима и Греции – своеобразная «культурная генетика» – самое удивительное, что произошло с европейской культурой со времен ее самоидентификации.

Это утверждение, разумеется, легко оспорить. Справедливо сказать, что европейская культура, в принципе, есть синтез и межкультурная гибридизация присуща европейской истории. Вживление в европейскую культуру и Египта, и Персии, и культуры Ветхого Завета произошло задолго до эпохи кватроченто. Собственно, Микеланджело и его современники, обращаясь к античности, изучали уже многосоставный, поликультурный продукт, полученный за две тысячи лет до их времени. Справедливо указать на эпоху эллинизма, на культ Гермеса Трисмегиста, мудреца и мистика, ведущего родословную от египетского Тота; надо вспомнить, что Христа отождествляли и с Осирисом, и с Тотом; и уж если говорить о том, что кто-то один пожелал воплотить синтез культур, то разумно вспоминать Пифагора и Александра Македонского; вовсе не Микеланджело первый в списке.

Роль Микеланджело особая; огрубляя, ее можно обозначить как техническую, исполнительную – во всяком случае, художник осознавал, что ему выпало наделить определенную концепцию плотью, сделать идею зримой и овеществленной.

Будучи художником, Микеланджело оперировал знаниями человечества, как цветами на палитре, – и, по необходимости, ограничивал свою палитру. Если художник ограничивает набор красок на палитре, он поступает так не потому, что те цвета, от которых он отказался, менее привлекательны, нежели те, которые использует. Он так поступает потому, что избыток цветов может разрушить цельность, а ограничение, напротив, поможет сконцентрироваться. Инстинктивно художник уверен, что, даже не используя зеленый или красный, средствами общей гармонии можно пробудить те эмоции, какие вызывает зеленый или красный. Так, например, Мантенья пишет гризайли, используя три краски, – произведение не цветное, но картина мира тем не менее полная.

Микеланджело не делает предметом исследования ни солярную религию III в. (что также могло бы его вести к античности, но в ином ключе), ни египетскую древность времен фараона Псамметиха. Сведения об этих периодах истории существовали и, пожелай Микеланджело искать в текстах Апулея истоки александрийского неоплатонизма, пожелай он в традициях римского герметизма видеть в Гермесе-Меркурии воплощение Логоса, пожелай он воспринять полифонию Пико или Фичино, он не создал бы цельной картины – слишком многосоставным вышло бы общее полотно. Неоплатонический мистицизм вообще, как это ни странно, не коснулся Микеланджело. И это флорентиец, родом из тех мест, где витиеватые аллегории были в обиходе. По сравнению с изощренным Боттичелли и в особенности по сравнению с неоплатониками Флоренции он кажется прямолинейным, упрощающим. Показательная влюбленность в Данте связана с тем, что и Данте, создав схему (детализированную, но схему), также придерживается схемы, не отвлекаясь. Не приходится сомневаться в том, что Микеланджело был знаком с дискурсом неоплатонизма – но его собственная манера разговора (сохранились записи бесед, есть и стихотворения) кажется примитивной в сравнении с многосоставными рассуждениями. Произведения Микеланджело отличаются от прочего искусства, произведенного в его время в Италии, безыскусностью и, одновременно, масштабом. Микеланджело не дает себе труда говорить о второстепенном.

Рядом с картинами флорентийцев, представляющими сложный костюмированный театр, где судьбы вельмож вплетены в евангельские и мифологические сюжеты, не теряя при этом очарования светской хроники, произведения Микеланджело выглядят бедно. Он не оставил портретов покровителей, меценатов, знатных господ; в его искусстве искать сведения о дворе Медичи или о Папской курии напрасно. И утонченность придворной жизни, и сложность рассуждений неоплатоников – отсутствуют. Прелести придворной поэтической риторики (то, что владело сознанием Боттичелли) его внимания не привлекали, амбиции королей (которые Мантенья тешил, а Босх высмеивал) его настолько не интересовали, что он и критиковать этого не мог. Но и сложный, требующий витиеватых рассуждений неоплатонизм его тоже не заинтересовал. В произведениях Микеланджело нельзя отыскать образов, связанных с Любовью Небесной/Любовью Земной, излюбленных Флорентийской академией предметов обсуждения. Ничего, связанного с культом Прекрасной Дамы, перетекающим в поклонение Мадонне; никаких мифологических аллюзий; ничего, связанного с астрономией, наконец. Величайший художник своего времени словно выпал из общего дискурса: все вокруг говорили на одном и том же языке аллегорий/метафор/иносказаний. А он на этом языке не говорил. Будто бы все изъяснялись стихами, а он – грубой прозой. Его концепция по необходимости не включала в себя многого: усложнениями следовало пожертвовать ради цельности. Впрочем, концепция Микеланджело настолько грандиозна, что легко примет в себя любую добавленную деталь.

2

Микеланджело представил всю историю человечества как единый процесс; идея истории, согласно Микеланджело, сформулирована в Ветхом Завете, и узловые точки явлены через историю еврейского народа. Собственно говоря, Микеланджело Буонарроти – единственный художник, так внимательно продумавший судьбу еврейского племени и создавший произведение, посвященное еврейскому народу и его судьбе. Мало этого; выполнил Микеланджело данную работу в центре христианской Европы, в том храме Ватикана, где избирают папу римского, – и это во время гонений на евреев. Отождествить феномен истории с евреями странно: не только в то время, но и в просвещенном XIX в. Шопенгауэр выступал против истории, находящейся в ведении мелкого народа евреев. Тем не менее Микеланджело поступил именно так.

Микеланджело – из тех редких людей, которые спрашивают себя: зачем я это делаю? Еще реже задают вопрос: как соотносятся в том продукте, что я делаю, сущностная польза и внешняя красота?

Есть несколько причин, по которым люди занимаются искусством; как правило, ни одна из причин не ведет к подобному вопросу. Художники производят картины потому что: а) верят в Бога и рисованием божественных образов доказывают веру; б) потому, что имеется желание сделать красивую вещь; в) потому, что хотят прославиться; г) потому, что таким образом участвуют в светской жизни; д) потому, что желают заработать своим ремеслом; и, наконец, е) по инерции – раз начав, не могут выйти из социальной роли. Редкие художники – Сезанн, ван Гог, Брейгель, Босх или Микеланджело – занимаются искусством для того, чтобы создать автономный мир. Упомянутые люди относились к занятию рисованием как к наглядной, строительной философии. «Строительная философия» – странное сочетание слов. Господь Бог, когда создавал мир, философствовал; но Бог одновременно и строил. Бог не умеет абстрактно рассуждать, Бог не признает абстракций. Он прежде всего Делатель мира, его потому именуют Создатель и Творец. Особенность Бога в том, что Он создает постоянно, всегда, каждый миг: созидание – есть форма бытия Бога. «Созидание» не есть одноразовый акт, имевший место в прошлом: мол, Он однажды создал мир, потому и называется Создатель. Созидание есть форма бытия Бога – производя вещи, Он попутно наделяет их смыслом, Он постоянно творит и одновременно философствует. Из этого вытекает существенное для творчества положение: Бог не разделяет ремесло и искусство – для Него это единое действие. Сегодняшняя цивилизация разделяет ремесло и искусство, а для бытования fine art в современном обществе характерно категорическое размежевание понятий «ремесло» и «искусство». У греков понятие «технэ» объединяло ремесло и искусство, и, как кажется, эти понятия не различаются. Однако Платон разделяет «сноровку» и «философию» (см. «Горгий»). Платон на примере искусства красноречия показывает, что есть деятельность, относящаяся к «удовольствиям», к удовлетворению поверхностных потребностей, а есть сущностные занятия, оздоравливающие душу. Искусство «убеждать», «внушать» не имеет ничего общего с «пониманием», с исследованием истины; философия учит понимать, а красноречие учит убеждать в чем угодно – тем самым эти виды человеческой деятельности относятся один к другому как поверхностный и сущностный. Так, несмотря на то, что в греческой эстетике понятие «технэ» будто бы и соединяет «ремесло» и «искусство», Платон разводит эти понятия снова, но уже на ином уровне.

Однако для Бога Ветхого Завета не существует разницы в декорировании мира и в создании полезного мира, Он сливает воедино внешнюю и внутреннюю красоту. Бог поднаторел как в искусстве, так и в сноровке (если пользоваться терминологией платоновского диалога) – эти понятия слиты в Его деятельности воедино, Ему не требуется производить впечатление и убеждать никого не надо. Поэтому заранее надо отказаться от мысли, что Бог в своей деятельности выступал декоратором или красноречивым оратором. Бог порой делает выговоры своему избранному народу, внушает людям правила, но внушение не носит характера пропаганды. Скорее, надо определить Его манеру речи так: Бог ставит в известность. Слова Бога Саваофа потому столь безжалостны, что в них не содержится нравоучения, но лишь констатация: Бог оставил человека творить и создавать самого себя, а человек не сумел создать себя, и вот за это будет наказан. Деятельность Бога не пропедевтическая – Ему некогда обучать: он занят строительством. Что же строит Бог, коль скоро земной мир уже построен? Бог занят строительством самого себя – Он вечно самовозводящийся организм, и вот этим как раз и являет пример человеку.

Великие художники, такие, которые способны анализировать свою деятельность, подобно Брейгелю, Рогиру ван дер Вейдену, Микеланджело, были именно строителями на манер Бога. Работали как ремесленники (они же и декораторы – это происходит одновременно), выстраивая мир заново, а еще точнее – возводя самих себя. Сообразно пониманию разумности, красоты и справедливости, каковое понимание их ремесло постоянно уточняет, художники выстраивают зримый мир, который отражает их мысли и душу: фактически выстраивают самих себя. Зримый мир однажды был создан Богом, но они уточняют, а порой оспаривают сделанное Богом. Николай Кузанский считал, что Бог передоверяет свою миссию художникам – делатель нуждается в со-делателях. «Бог – это процесс видения», – говорит Николай Кузанский. «Видеть для тебя – значит быть, – так обращается Кузанец к Богу, – видеть – для тебя значит создавать, видеть – для тебя значит призывать» («De visione Dei»). Художник, сообразно этому пониманию Бога, принимает на себя миссию Творца: его способность видеть и воплощать увиденное подобна занятиям Бога.

Но можно построить рассуждение иначе, оспорив Кузанца. Бог – самостроящийся организм, и художник, вторя ему, делается, в свою очередь, самостроящимся организмом, своим ремеслом достраивая пространство и время вокруг себя.

Что значит – быть самостроящимся организмом, в чем состоит занятие Бога? Ответ прост: в самопознании. Бог (мировой дух, если угодно) познает себя, выясняет сам с собой отношения, постоянно достраивает свое сознание. Бог столь же несовершенен, сколь несовершенен его продукт – человек. Человек должен состояться как человек, но и Бог должен состояться как Бог. Бог, отпустив человека заниматься самопознанием, фактически поставил напротив самого себя – зеркало. Гегель в «Философии истории» описывает историю как путь самопознания Мирового духа. И вот, в своем шествии Мировой дух нуждается в инструменте самопознания, в посохе для опоры; Мировой дух оперирует этим инструментом, как художник кистью, а скульптор резцом; инструментом своего собственного самопознания Бог избрал человека.

Именно потому Бог и сотворил человека по своему образу и подобию, что человек есть зеркало Бога. Изучая развитие и самопостижение человека, его усилия становления, Бог изучает сам себя. Именно поэтому Бог и гневается на человека, что гневается сам на себя. Он вечно раздражен своим собственным несовершенством, он вечно недоволен сам собой, в Боге нет самодовольства, он вечно сомневается сам в себе (как настоящий художник) – именно поэтому гневается на свое зеркало, на человека. Так художник, недовольный своей картиной, соскабливает ее, переписывает, выбрасывает. Так и Бог насылает мор и потоп на свое произведение, то есть сам на себя. Человек – есть зеркало Бога, и Бог – есть зеркало человека; они всматриваются друг в друга, и вот именно этот момент написал Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. В потолке Сикстинской капеллы взаимозависимость Бога и Человека выражена предельно отчетливо.

Бог создал свое подобие, столь же несовершенное, как несовершенен он сам. Богу еще предстоит стать Богом в полной мере, точно так же, как человеку предстоит стать человеком в полной мере. Если бы было иначе, если бы Бог Саваоф был бы уже состоявшимся, самодовольным существом, незыблемым повелителем времени и пространства, разве заслуживал бы он того, чтобы отличаться от языческих богов, олицетворяющих стихии? Разве заслуживал бы такой бог – веры духовной? Разве имело бы смысл Моисею призывать свой народ отказаться от язычества? Моисей призывает к сомнению в самодовольстве – но, в том числе, в самодовольстве Бога Саваофа. Отличие монотеистической религии от языческой, обожествляющей силы природы, которые пребывают в своем неизменном (хоть и непредсказуемом) убеждении, что Единый Бог – есть Бог вечного становления. Именно поэтому иудейская религия не знает (и не может знать!) изображения Бога – потому, что Он растет и меняется, как же можно написать меняющийся лик. Именно поэтому иудеи не произносят имени Бога, ибо даже Его имя меняется вместе с Его эволюцией. Именно поэтому не только иудейское, но и христианское искусство не знает значимых изображений Бога Саваофа. Микеланджело фактически был первым, кто написал Саваофа как действующего страстного героя (художники Возрождения, не говоря о мастерах Средневековья, изображали благостного старичка), но написал он Его так только потому, что увидел облик Бога отраженным в образе человека и осмелился это тождество Бога человеку утвердить. В самом деле, это ведь простейшее умозаключение: если человек – есть подобие Бога, то и Бог – суть отражение человека. Но кто же осмелится это произнести?