Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

И вот я рискну сказать, что самым внимательным собеседником Босха был Боэций – живший на десять веков раньше мастера из Хертогенбоса. Популярность философа, казненного Теодорихом в VI в., была велика, и если Иероним ван Акен и не читал Боэция, то концепция поведения «разумной души», описанная философом подробно, была ему близка, а с большой вероятностью даже известна опосредованно. Боэций постоянно призывает нас узнавать: а) существует ли предмет, б) что он собой представляет, в) каков он, г) почему и зачем он существует. Эти вопросы Боэций с необходимостью задает, поскольку, вслед за Аристотелем, считает, что в человеческой душе существуют три силы – растительная, чувствительная и разумная. Если разумная часть души себя не проявляет, растительная и чувствительная возвращают человека в царство животных.

Босх задает эти же самые вопросы и показывает развоплощение неразумного человека – и показывает наглядно.

Зримый, яркий, животный мир стал ареной развоплощения.

На стадии черно-белого проекта мир был разумен. Страшный суд, по Босху, есть торжество и самоуничтожение животного царства, открывающее дорогу разуму.

Глава 10. Питер Брейгель

1

Принято считать Питера Брейгеля последователем Иеронима Босха, двух художников часто объединяют в общем рассуждении, хотя Брейгель жил позже и в другой стране. Считается, что Брейгель продолжил начатое Босхом.

Это не соответствует действительности. Брейгель писал о другом, более того – о прямо противоположном.

Сходство, конечно, имеется: подобно Босху, Брейгель изображает не локальный сюжет, но устройство мира в целом, его картины населены сотнями персонажей, это рассказ о мироздании. Их живопись можно характеризовать как пост-ванэйковскую: после изобретения братьями ван Эйками техники масляной живописи на досках северные мастера Босх и Брейгель довели приемы бургундцев до изощренности, подвели итоги Северного Ренессанса. В те времена были популярны такие книги – «суммы» знаний, своего рода энциклопедии. Существовали «Сумма против язычников», «Сумма теологии» и т. д. Вот и Брейгель с Босхом создали своего рода «суммы», их подробные картины следует читать внимательно – найдете рассказ обо всем. Если вчитаетесь, то увидите, что Брейгель и Босх олицетворяют противоположности. Противоречие столь же разительно, как в паре Малевич – Шагал. Оба называются авангардистами, но один – казарменный фанатик, другои – сентиментальный фантазер. В случае Брейгеля и Босха конфликт столь же глубок. Объяснив природу этого противоречия, легче трактовать характер эпохи.

Брейгель, скорее, реалист, а Босха легко назвать сюрреалистом, но выдумывают небывалые формы оба художника. Оппозиция Брейгель – Босх объясняется иным.

Босх написал распад общества. Чудищ, символизирующих силы зла, изображали многие; Босху бестиарий понадобился, чтобы показать крах общественного порядка. Формально Босх фиксировал крах Великого герцогства Бургундского, проекта объединенной Европы; обобщая свой опыт, Босх написал хронику конца истории.

Брейгель начал свою работу на руинах, подробно описанных Босхом, среди химер распада, которые предъявил его учитель. На обломках той истории, которую Босх оплакал, Брейгель выстроил новую общественную концепцию. Новое общество наследует пороки и болезни старого, но хочет жить иначе. Герой утопии Брейгеля – ремесленник и крестьянин, человек труда; идеал – трудовая коммуна, созданная коллективным трудом. Босх описал конец феодального общества; Брейгель – проект Ренессанса тружеников. Эти живописцы дополняют один другого, Брейгель буквально продолжает речь Босха, но говорят они о диаметрально противоположных вещах.

Сознание Босха копит впечатление от обид и унижений человека – и потом взрывается в ночных кошмарах. Эти обиды и унижения предшественники Босха, великие бургундские реалисты, не пожелали заметить и уклонились от изображений. Босх взял на себя работу договорить несказанное за Мемлинга, ван дер Вейдена, ван Эйка. Босх рисует закат рыцарского идеала, оборотную сторону бургундской утопии, фантасмагорическую реальность ежедневного ужаса войны.

Театральная постановка (а Бургундия была театральной постановкой) завершена; последний акт оказался инфернальным – герцога убили, герцогство развалилось, праздник окончен. Выражаясь в терминах XX в., картины Иеронима Босха – это антиутопия. Как всякая утопия или антиутопия, его повествование нуждается в гиперболах.

Напротив, все рассказанное Брейгелем весьма просто, в гиперболах не нуждается. Рассказано так просто потому, что мораль, которую утверждает Брейгель, проста: достоинство в труде.

Было бы существенной ошибкой утвердить связь между Брейгелем – и Остаде, бытописателем голландских кабаков. Аналогия будто бы напрашивается: кургузые мужички Остаде сидят за столами, пьют и шумят; и у Брейгеля в деревенских праздниках есть подобные сценки. Но нарисованы разные люди: персонажи Остаде свою страсть выплескивают в пьянстве – герои Брейгеля зарабатывают право на танец трудом, и мы видим, как они работают. Достаточно спросить себя, знаем ли мы, что делал персонаж Остаде с утра, до того как напился и подрался с соседом в пивной? Мы этого не знаем, да и сам Остаде этого не знает. Герой Брейгеля не дерется с соседом именно потому, что они вместе косили, складывали стога, жали, охотились, пасли скот. Эпизоды жизни изложены с наивной точностью – так крестьяне пьют; так они танцуют, так работают, а вот так их деревню разорили. Брейгель пишет полный цикл жизни; Часослов для крестьянина, а не для герцога, это реалистическое описание процесса жизни. Определение Мужицкий, данное Питеру Брейгелю-старшему искусствоведами, выражает характер творчества (писал по преимуществу крестьян), но, до известной степени, описывает и склад сознания – художник может думать сложно, но выражает себя крайне просто. Если сравнить работу кисти Брейгеля с изощренным умением Босха, то иного слова, нежели «мужицкий», не подобрать. Брейгель предстает простецом, не любящим глубокомыслия, на деле же ему свойственна метафоричность, но он принадлежит к тем мастерам, которые считают, что сложную мысль следует выражать простыми словами. В зрелых картинах Брейгель пришел к вершине философствования – научился думать понятиями, вне определений, и приучил зрителей к тому, что расшифровке понятия не поддаются. Как вы расшифруете гору?

Выдумок в творчестве Брейгеля мало. Существует ранняя вещь «Падение мятежных ангелов» (в Королевском музее изящных искусств, Брюссель), в которой художник отдал дань традиционной мистерии, изобразив битву небесного воинства с бесами. Вещь эта, с выраженным итальянским влиянием, типична для фламандской живописи тех лет – скажем, Франс Флорис, которого называли фламандским Рафаэлем и который, как и Брейгель, путешествовал за наукой в Рим и тоже восторгался Микеланджело, написал картину «Восстание мятежных ангелов» (Антверпенский музей) в 1554 г., на восемь лет раньше Брейгеля. Есть, впрочем, куда более самостоятельная вещь – аллегория «Триумф смерти» (Прадо, Мадрид), в которой армия скелетов идет на город, истребляя все живое; впрочем, как увидим несколько позже, эта картина встроена в совершенно реалистические сюжеты Брейгеля. «Босхоподобные» сюжеты Брейгеля – а к таковым относятся прежде всего рисунки пером, сделанные для тиражной гравюры, интересны тем, как Брейгель трактовал «босховских» тварей. В рисунках, сделанных в молодости, Брейгель следует морфологии Босха буквально. В дальнейшем фламандский мастер от изображения химер отказался, но держал их в своем арсенале: в своих развернутых метафорах бытия, в «Безумной Грете», например, замок оккупирован мутантами, обезьяноподобной нечистью; или в «Стране лентяев» бегает поросенок, опоясанный ремнем, а за ремень заткнут нож, словно поросенок предлагает себя разделать. Это – дань наследию Босха.

Творчество Брейгеля, как и творчество его alter ego ван Гога, явственно распадется на два этапа – следование метафорам Босха и обретение собственной мифологии (ср. у ван Гога – Нюэненский и Арльский периоды). Выстраивая свой собственный образный ряд, Брейгель подчас рисует странных существ, но всегда объясняет их происхождение реалистически. Сошлюсь на два рисунка, посвященные магу Гермогену. «Падение мага Гермогена» и «Встреча святого Иакова с Гермогеном». Чернокнижника Гермогена (которого пригласили иудеи, чтобы тот околдовал апостола Иакова; апостол вышел победителем из поединка с чародеем и обратил его в христианскую веру) Брейгель трактует как алхимика. Гермоген окружен предметами алхимической работы, книгами с волшбой – он выкликает нечисть. Есть и рисунок «Алхимик», в нем Брейгель показывает происхождение босховской чертовщины – алхимики, выискивая рецепты в книгах, буквально выводят мутантов в ретортах. Для сравнения: босховский святой Антоний против воли находится в среде, населенной чудищами, он напуган; Гермоген же сам создает такую среду. По Брейгелю получается, что мутанты и химеры – продукт нашей деятельности. Брейгель объясняет чертовщину: мы ее сами создаем, выдумываем и пугаемся.

В «Триумфе смерти» Брейгель воспроизвел в одном из фрагментов (правый нижний угол картины, сражение возле стола с пирующими) композиционную интригу листа «Падение Гермогена» (на это указал в своей остроумной работе Ларри Сильвер), а это значит, добавлю от себя, что зло и небытие, по Брейгелю, суть изобретения человеческие, творения алхимика. Мир изначально добр и щедр. Та смерть, которая нас пожирает, выведена нами самими, живет в нас самих. Мы сами приводим себя в состояние нежити. Этим, вероятно, объясняется то, что на картине «Триумф смерти» павшие в борьбе со Смертью немедленно сами обращаются в скелеты и гонятся за живыми людьми. Эта аллегория имеет конкретный адрес – эпидемию чумы; но есть и еще более реалистическое объяснение средневековой метафоры (традиционная «пляска смерти» поднята здесь на уровень вселенской симфонии). В сущности, Брейгель с исключительной трезвостью описал процесс истории, который включает в действие куда больше мертвых, нежели живых. Перед нами не что иное, как пресловутое единение общества в смерти многих поколений, это печальная шутка по поводу федоровской прекраснодушной «философии общего дела». Мертвых значительно больше, чем живых: жизнь есть краткое чудо – а смерти принадлежит история; грустное замечание, но опровергнуть его можно лишь истовой верой – иногда таковой нет. Вечности жерлом пожрется и общей не уйдет судьбы, по слову поэта, все живое – но Брейгель показывает нам, что вся вечность состоит из тех же самых людей, которые, превращаясь в мертвецов, тут же начинают охотиться за людьми живыми. Перед зрителем проходит процесс превращения людей в скелеты; став скелетом, человек немедленно делается врагом человеческого рода. Преемственность смерти – еще более властное обстоятельство истории, нежели преемственность жизни. Про это и написана картина – но что же здесь не-реалистического? Это малоприятный реализм наблюдателя человеческой природы.

Обществом правит закон, который заставляет рабов становиться еще более свирепыми господами, нежели их собственные господа. Рыбы крупные глотают маленьких, а те, в свою очередь, глотают еще меньших – анализу поглощения слабых Брейгель посвятил рисунок. (В дальнейшем тема поедания себе подобных будет появляться у него среди сюжетов, рассыпанных в глубине картин.) Брейгель ни в коем случае и не скрывал влияния мастера из Хертогенбоса, напротив, афишировал. Рисунок «Большие рыбы поедают малых» (совершенно босховская метафора) художник Брейгель даже подписал именем Иеронима Босха – есть мнение, что это было сделано для улучшения продаж, все-таки рисунок под гравюру, то есть тиражирован. Я склоняюсь к тому, что Брейгель подписал рисунок, иронизируя над самим собой, над столь буквальным подражанием учителю. Невозможно человеку, наделенному таким даром, каким был наделен Брейгель, не тяготиться ученичеством – учиться следует с благодарностью, но, рано или поздно, собственное призвание требуется осознать. Подписав рисунок «Босх», Питер Шутник горько пошутил.

Рисунки Питера Брейгеля – коричневая тушь с добавлением сепии, твердые линии по тонированной в чайный цвет бумаге, иногда художник использует белила для усиления тональной гаммы – это почти гризайль. Пробелы на рисунках предвосхищают своей виртуозностью небрежные шедевры Рубенса. Рисунки Брейгель делал для тиражных гравюр; переводил в гравюры на металле гравер Иероним Кок (живший некоторое время в Италии, связанный с римскими маньеристами). Кок был не только гравер, но и издатель, знал, что модно; переводя в гравюру рисунки, он несколько маньеризировал рисунок, придавал простецким героям Брейгеля светский вид, а грубые одежды превращал в плащи с водопадами складок à la Приматиччо. Разумеется, сам Брейгель, когда рисовал складки ткани, ориентировался на сурового Мемлинга или Рогира. Бургундскую школу рисования Брейгель унаследовал опосредованно – он специально этому приему не учился – через Босха, коего чтил. Цель Брейгеля в начале пути – рисовать притчи; он изъяснялся не прямо, а метафорами. Путь, который проделал художник, чтобы написать просто портрет крестьянки – как святой, как мадонны, вынесенной на отдельный холст, – поистине очень долог: в начале карьеры это ему и в голову бы не пришло. Брейгель думал аллегориями, а не событиями; прилагательными, а не существительными.

Он придумывает, как представить субстанции человеческих страстей (не только Похоть, Гордыню, Скупость, но и Надежду, Веру); каждая гравюра – это назидательный рассказ. В той мере, в какой Брейгель наделяет фигуры реалистической характеристикой (его рука вытворяет такие вещи непроизвольно), возникает нечто, отличное от воскресной проповеди, но это происходит на периферии листа. Вдруг, помимо проповеди о грехе похоти, мы видим фигурки прелюбодеев крестьян, про которых вовсе и не придет в голову сказать, что они грешники. Но главное в этих листах – метафора; факт значим только потому, что он символизирует нечто большее, чем сам факт.

Требуется прожить долгую жизнь и много раз увидеть смерть, чтобы понять, что факт жизни значим сам по себе, вне аллегорического смысла. В конце своего стремительного, но такого богатого событиями пути Брейгель пришел к невероятной для художника особенности: он стал думать и рисовать ноуменами – а не феноменами. Эту заумную фразу надо сказать простыми словами: феномен – это то явление, что обросло чувственными восприятиями и толкованиями; ноумен – это умопостигаемый объект, вне чувственных сравнений и аллегорий. Да, крестьянин Брейгеля – феноменальное явление: этот персонаж нагружен нашим знанием об истории Фландрии, об участи крестьянства и т. д. Но фигуры крестьян в огромных мировых пейзажах Брейгеля не несут никакой чувственно-аллегорической нагрузки дополнительными смыслами. Это просто люди в мире; всякий раз мы, зрители, должны придумать и понять значение этой, сугубо номинальной, информации. Крестьянский танец Брейгеля – это крестьянский танец; в том и сила этой картины, что она значит не больше и не меньше – а только и именно это. Река просто течет, а человек просто идет, и гора – даже если наше религиозное сознание хочет в ней видеть гору Елеонскую или Голгофу – просто стоит. Это мир первичных явлений.

В качестве графика, чьи рисунки должны тиражировать и продавать, Питер Брейгель думал аллегориями. И Босх некоторое время оставался его учителем. «Битва сундуков с копилками» – гениальный символ стяжательства, выдумка, достойная Босха; неожиданно в этом небольшом рисунке просверкивает большее, нежели саркастическое назидание, – перед нами возникает не упрек скупости, но портрет истории как таковой. На гравюре изображена константа бытия – а назидания здесь даже и нет. Действительно, жизнь такова – и перед зрителем не урок, мол, не жадничай, но лишь констатация факта. Фландрию покупают и продают: страну некогда купил Филипп Красивый, Валуа, потом страну перепродали благодаря удачному браку – в придание Бургундии; при Брейгеле страна досталась дому испанских Габсбургов. Битва сундуков и копилок описывает всю современную Брейгелю Тридцатилетнюю войну. Сегодня тема нисколько не менее актуальна. В назидательных притчах Брейгель тщательно вырисовывает «босховских» страшил, человечки играют вспомогательную роль для объяснения и вразумления; попутно, вероятно, незаметно для себя, художник обретает свой оригинальный метод: фламандский быт на картинах Брейгеля возвышается до символа, при этом не теряя примет реалистического бытописательства. В дальнейшем – еще в рисунках, следующих за циклом «Семь смертных грехов», и потом в картинах – композиции утрачивают назидательность. В зрелые годы эта типично босховская черта – создать такой образ, чтобы он внушал идею и поучал, – сходит в искусстве Брейгеля на нет. Чему учит картина «Пасмурный день»? Какой урок можно извлечь из картины «Охотники на снегу» или «Возвращение стад»?

У Босха фламандец заимствует (на короткое время, лишь до тех пор, пока не создаст собственный пейзаж) рисование флоры. Босх – мастер изображать диковинные инфернальные растения. «Сад наслаждений» Босха окружен колючей оградой, пирамидальными стеблями, напоминающими колонны готического храма, на них распускаются цветы с острыми режущими лепестками. Как у всякой фантазии, у адских растений есть прообраз: изображен цветущий чертополох. Гигантские розово-лиловые цветы, окаймленные колючими лепестками, кажутся ягодами; кажется, что это плоды, услаждающие праздных людей. Однако ягоды обычно клонятся на стебле под собственной тяжестью, а цветы на картине Босха рвутся вверх, упруго распускаясь, словно их вытолкнуло из бутона силой страсти, как это свойственно напористому цветку; перед нами в буквальном смысле слова «цветы сладострастия» (ср. «Цветы зла») – так именно выстреливает из бутона лиловый цветок чертополоха, окруженный колючими листьями. Выбраться из такого сада наслаждений непросто; чертополох замкнул праздность мира в кольцо, Босх трактует чертополох как символ безжалостной страсти. Точно тот же гротескный адский цветок, нарисованный совершенно сходным образом, мы видим в рисунке Брейгеля «Похоть» (цикл «Семь смертных грехов»). Повторяя прием Босха, Питер Брейгель замкнул пространство листа колючими, колоссального размера цветами чертополоха, витальная мощь и ужас воплощены в цветах с равномерной силой. Этот инфернальный чертополох – прямая цитата из работ учителя, да Брейгель этого и не скрывает. В дальнейшем Брейгель буквально всякое высказывание Босха перевернул на свой манер, изменил и образ чертополоха; в зрелые годы он чертополох рисовал иначе, в собственных, выдуманных им самим ландшафтах. Почти на всех картинах Брейгеля внимательный зритель найдет куст чертополоха – и противопоставленный чертополоху. Скажем, в работе «Строительство Вавилонской башни» эти растения вынесены на первый план – воплощают архитектурный принцип. Все растения отсылают к готическому стилю, в котором формы заимствованы из флоры, но нервюры и аркбутаны, которые демонстрируют стебли ежевики и колючие листы чертополоха, воплощают архитектонику готического собора буквально. Фактически изображение чертополоха – единственная дань Брейгеля готике, прощальный поклон Босху, готическому учителю.

Рисование Брейгеля округлыми, плотными линиями – нисколько не похоже на ломкую линию Босха. Важно то, что Брейгель в 1552 г. совершил длительное путешествие в Италию, проехав по Франции. Брейгель побывал (сознательно выбрав маршрут) в Авиньоне, по пути в Рим; затем в Неаполе, Сиене, Риме, Флоренции. Путевые зарисовки Альпийских гор пригодились в компоновке собственных пейзажей – и часто он брал у итальянцев готовые пластические формы. Так, для рисунка «Вера» (сделан под гравюру) Брейгель воспользовался композицией фрески Сано ди Пьетро из Сиенского собора «Проповедь святого Бернардино». Как правило, в качестве прообраза приводят «Алтарь» Шевро ван дер Вейдена (так делает Ларри Сильвер) – из-за подробностей интерьера, но позволю себе не согласиться. Для фрески Сано ди Пьетро и для рисунка Брейгеля характерно обобщенное изображение молящейся толпы, многочисленные фигуры молящихся изображены со спины, напоминают мешки с мукой, это весьма характерный образ. Не говоря о том, что во Фландрии массовую исступленную молитву вообразить невозможно (такую молитву никто из бургундцев и не нарисовал), еще более впечатляет округлое обобщенное рисование, свойственное руке, работающей с фреской. Такому рисованию Брейгель научился в Италии.

Главное отличие рисования Брейгеля от рисования Босха – монументальность форм. По отношению к фигуркам Брейгеля, часто едва различимым в пейзаже, это определение звучит странно. Тем не менее Брейгель рисует монументальную фигуру человека. Единой цепкой линией Брейгель умеет превратить фигурку мужика – в статую. Главное в пластике Брейгеля, разумеется, это микеланджеловская стать фигур крестьян. Известен случай сравнения рисунка Домье с рисунком Микеланджело (фразу «Это как Домье» произнес Добиньи при посещении Сикстинской капеллы) – и преемственность традиции должна быть выстроена, а сравнение из парадокса следует превратить в системный анализ: действительно, Микеланджело, Брейгель, Домье и ван Гог представляют одну школу рисунка.

Сходство «Прачки» Домье и сивиллы Кумской с потолка капеллы, мужчины из «Семьи на баррикадах» и пророка Иоиля с потолка капеллы – очевидно; столь же очевидно, что крестьянин Брейгеля и рабочий Домье похожи осанкой и ухватками. В случае сравнения с Домье нам понятна логика: клубящаяся линия Микеланджело, его невероятные ракурсы, это, разумеется, тот же стиль пластического мышления. Опосредованно, через пластику Оноре Домье, мы приходим к пониманию того влияния, которое Микеланджело оказал на Питера Брейгеля Мужицкого. Брейгель был под впечатлением ракурсного рисования Микеланджело: фигура, круто развернувшись, каменеет (это особое свойство живописца-скульптора) в развороте. Так застыла, превратилась в статую Кумская сивилла, потянувшись за книгой. Этот сильный разворот плеч и головы напоминал Брейгелю могучий плечевой разворот косаря (см. «Жатва» Брейгеля); и Брейгель, как всякий серьезный мастер, раз полюбив этот поворот торса, воспроизвел его многажды – в рисунке «Алхимик» 1558 г. женщина, высыпающая из мешка сухие травы в огонь, в точности воспроизводит разворот Кумской сивиллы, тот же поворот мы видим у женщины, связывающей черта, в «Нидерландских пословицах». Впрочем, ракурсами сходство не исчерпывается; рисование Брейгеля характерно не движением, но статичной мощью; художник рисует людей тяжелых и величественных, как статуи Микеланджело. Босховские персонажи хрупки и колеблемы ветром – но ничто не сдвинет с места крестьянина Брейгеля. Монументальность миниатюрных фигурок Брейгеля производит впечатление статуй; и это притом что обычно фигурки в пейзажах легковесны и незначительны. В данном случае это не влияние Микеланджело, но родственность темпераментов. Фламандец рисовал свои фигуры, не вдаваясь в подробности анатомии, не тщась сделать из землепашца античного титана. Брейгель рисовал цепкий силуэт, вросший в землю, на которой трудится, пустивший корни в почву, – сходным образом рисовал крестьян ван Гог. Так возник памятник человеку на земле – занимающему свое место и не склонному это свое место уступать. Фигуры брейгелевского крестьянина и босховского аристократа – прямая противоположность: босховских человечков, как однажды выразился французский живописец Франсуа Милле, «можно сложить и убрать в коробку», но с брейгелевским крестьянином так не поступить. Задача, которую поставил перед собой мастер из Фландрии, идентична задаче Микеланджело. Они рисуют возрождение, восстание, торжество человеческой воли. Кстати будь сказано, фламандец и флорентиец современники. Неизбежно их рисование должно было оказаться тождественным.

2

Брейгель пишет локальными цветами, при взгляде на его доски поражает бесхитростность исполнения. Художник того времени – ремесленник искушенный, уже знает, как подернуть цвет легкой лессировкой, притушить излишнюю яркость, добавить тайны. Босх, которого Брейгелю назначили в родители, пишет витиевато, с многочисленными лессировками, проходя мягкой кистью по подготовленной поверхности, наводя прозрачную тень на яркий цвет. (Эту искушенность Босха отмечает Карель ван Мандер.) Брейгелю такое ухищрение чуждо; он простодушно закрашивает поверхность, сопоставляя цвета контрастно: красному противопоставляет зеленый, черному – белый. Любимый мотив – снег: простодушно, как в рисунке, он рассыпает на белом фоне черные силуэты охотников, или горожан на переписи в Вифлееме, или пастухов, идущих поклониться Марии. Обратите внимание, как Брейгель рисует огонь (скажем, в «Охотниках на снегу», Вена) – пламя бьет в одном направлении, точно под порывом ветра, и написано пламя одним мазком, одним оранжевым цветом, точно краску плеснули из стакана. Никаких извивов языков пламени, никаких сложностей в простых явлениях. Брейгель рисует фигуры так, как их в то время уже не рисует никто; скупая функциональность линий не соответствует стилю века. Огонь полыхает, дерево растет, человек стоит – для Брейгеля простые вещи не требуют лишних уловок. Для искушенного глаза маньериста – а это время маньеризма – все это выражено излишне прямолинейно, чтобы не сказать «вульгарно». Впрочем, из ремесленных навыков Иеронима Босха один, но существенный – Брейгель присвоил. Речь идет об особом методе рисования почвы. Брейгель (как и Босх в дальних планах) покрывает доску коричневым тоном земли, выполняя это одним легким движением; затем, уже по этому прозрачному земляному тону, он тонкими лессировками рисует траву и кусты – два-три удара кисти – и вот из глины оврага пробивается трава. Брейгель очень хорошо знает цвета своего края; любопытно то, что в его «мировые» пейзажи включены и моря, и горы разом (то есть соединяет ландшафты так, как они в природе вряд ли соединялись), и, тем не менее, палитра такова, что зритель верит – это происходит во Фландрии, в «нижних землях». Буро-зелено-синяя палитра, цвета ветреного фламандского вечера – эта палитра в каждой его работе. Художник верен своей палитре всегда, мало того, в каждой работе Брейгель рисует один и тот же пейзаж. Осознать, что Брейгель всегда пишет один и тот же пейзаж, принципиально важно, чтобы понять его философию; а он именно выстроил философскую систему рассуждений.

Подобно Уильяму Фолкнеру, который во всех произведениях описывал выдуманный округ Йокнапатофа, где сконцентрирована история Америки, Питер Брейгель создал деревню, воплощающую историю всей христианской цивилизации. Это ни в малой степени не преувеличение. Брейгель рисует одну и ту же деревню, в которой, помимо сезонных работ, сенокоса, сбора урожая и т. п., помимо попоек и свадеб, происходят и события общечеловеческой значимости – перепись в Вифлееме, избиение младенцев. Возможно, эта деревня – Вифлеем, так увиденный художником. Но, скорее всего, эта деревня – и Вифлеем в том числе. Эта деревня очень маленькая, но она необъятная: перед нами модель Европы. Эту деревню Брейгель в буквальном смысле сконструировал сообразно своему опыту, своим путешествиям, знаниям истории своего отечества и тех земель, которые посетил. Брейгель был городским жителем, родившись в Бреде, сперва жил в Антверпене, затем в Брюсселе; и все-таки Брейгель в качестве модели христианского мира выбрал деревню – не город. Близким другом Брейгеля был Абрахам Ортелиус, географ, составитель одной из первых мировых карт. Думаю, не ошибусь в предположении, что Ортелиус выступал консультантом в конструировании ландшафта, ведь ландшафт местности вокруг брейгелевской деревни в буквальном смысле слова сконструирован, собран по частям из разных стран, регионов и климатических поясов. Примерно на тридцати картинах из всех сорока пяти, что остались потомкам, зритель видит один и тот же пейзаж: окрестности одной и той же деревни. Стоит внимательно изучить картины «Возвращение стада», «Пасмурный день», «Сенокос», «Сбор урожая», «Перепись в Вифлееме», «Сорока на виселице», «Избиение младенцев», и становится очевидно, что перед нами все время та же самая деревня, вынесенная на самый край земли. Изображена та же самая излучина реки, делающей поворот, и в пойме этой реки находится деревня. Сама река продолжает свое течение вглубь картины, и там ее устье, река впадает в море. Море, таким образом, подступает к деревне сверху, с правого берега. Деревня находится на левом берегу; берег высокий и обеспечивает ракурс сверху – зритель смотрит на реку и видит, что на пологом берегу есть виноградники, за ними – дамба. Даже в картине, казалось бы, абсолютно не реалистической, не привязанной ни к какому месту, в «Торжестве смерти», и то изображен тот же ландшафт, просто река уже высохла, а корабли в море утонули. В «Охотниках на снегу» мы видим эту деревню чуть сверху, с холма; в «Возвращении стад» ракурс чуть изменен. Но это та же река, то же море. Море очевидно северное, холодное, на нем часто шторма, его цвет всегда тяжелый, холодный, зеленый. Однако с левого берега деревню окаймляют горы – скорее южные, напоминающие Альпы. Сама деревня выстроена как бы в предгорье – а луга и виноградники находятся ниже, в излучине реки. Далеко, там, где река впадает в море, мы видим уже скалы со снежными вершинами. Нет нужды говорить, что такого пейзажа в реальности существовать не может: нет такого северного моря, окруженного южными горами, и какие виноградники возможны в болотистой Фландрии?.. Однако Брейгель совместил это – и мы верим в этот пейзаж.

Однажды придумав такой пейзаж, художник уже никогда не отказался от выстроенной модели. Та же церковь – ее облик не меняется, тот же характерный поворот реки, та же запруда, тот же склон с виноградником на другом берегу. Переходя из картины в картину, мы узнаем буквально каждый угол; так мы знаем свою комнату и свой двор. Постепенно художник подводит нас к осознанию того, что и наш маленький мир, тот, что нас повседневно окружает, тоже самодостаточная модель большой вселенной. И в малом сокрыто великое и необъятное; всякая скромная жизнь есть монумент бытию.

При анализе картин Брейгеля мы всякий раз должны проделать этот путь рассуждения: дано бытие, его онтологическая ценность не нуждается в доказательстве; бытие существует само для себя, именно так задумано богом; процесс самопознания бытия и есть искусство.