Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

То, что догадка в отношении портрета Антуана Бургундского справедлива, косвенным образом подтверждает картина Рафаэля «Святой Себастьян», выполненная в 1501–1502 гг. – Себастьян изображен в позе, близкой к Антуану Бургундскому, и также держит стрелу. Но сколь же мягок этот образ сравнительно с рогировским, боли не чувствуется: в Италии мучений не писали. Мы не знаем, насколько больно Себастьяну, написанному Боттичелли: стрелы в теле святого лишь знак, абстракция. Себастьян Мантеньи – герой, демонстрирующий стоическую решимость, боли не замечает. Себастьян Антонелло да Мессины исполнен величавого покоя, неуязвим. Но бургундские живописцы заставляют героя и зрителя пережить боль, знают технические подробности пыток. Палач Иоанна Крестителя (с берлинского триптиха ван дер Вейдена «Жизнь Иоанна Крестителя») демонстрирует ремесло обстоятельно: палач подоткнул подол платья и приспустил чулки, чтобы кровь не забрызгала одежду – надо было видеть, как поступает палач, чтобы такое написать. Карель ван Мандер описывает картины, представленные Рогиром в ратуше Брюсселя, на которых изображены четыре образчика правосудия. «Превосходная и замечательная картина, где изображен старый больной отец, лежащий в постели и отсекающий голову преступному сыну». «Следующая картина показывает, как ради торжества правосудия некоему отцу и его сыну выкалывают по одному глазу». Мы знаем этот квадриптих Рогира «Суд Трояна» по гобелену – картины в ратуше (выполнены в 1461 г.) сгорели в XVII в.; но и впечатления от гобелена довольно – сухо и бесстрастно переданы предельные мучения: отец разрезает горло сыну широким ножом, чуть привстав с подушек. Дирку Боутсу принадлежит не столь популярная в изображении казнь святого Ипполита-мученика, разрываемого лошадьми. Первенство по изощренности пыток держит картина того же Боутса «Мучения святого Эразма». Святой изображен лежащим навзничь, в животе у мученика проделана дырка, сквозь которую наружу выведены кишки. Над святым укреплен колодезный ворот – вращая его, мучители извлекают из Эразма кишки, наматывая их на барабан. Спору нет, жизнь средневекового общества изобиловала жестокостями; но так выискивать боль и подавать ее в экзотических видах – для этого надо иметь особый вкус к боли.

Герард Давид для ратуши в Брюгге исполняет диптих «Суд Камбиса» (сейчас в музее Гронинге, Брюгге, в ратуше копия), чтобы увековечить боль расплаты. На левой панели изображено, как проходит арест лживого судьи; с дотошным мастерством выписан испуг грешника – судью уже держат стражники, а царь Камбис загибает пальцы в перстнях, перечисляя грехи судьи. Вокруг равнодушные придворные, все до одного портретны. В правой части диптиха с осужденного заживо сдирают кожу, чтобы обтянуть этой кожей кресло (кресло с новой обивкой представлено в глубине картины). Обстоятельно показано, как проводят надрез – и стягивают кожу с трепещущего мяса, как перчатку. Царь Камбис приблизился, изучает процесс. Эта картина не имеет никакого отношения к морали вообще. Ни ужас, ни осуждение, ни сострадание – эти чувства не интересуют художника нимало, он исследует боль. Событие из ряда вон выходящее: не всякий день сдирают кожу, однако написано буднично, словно художник рисовал натюрморт с устрицами, как его фламандские последователи. Здесь не равнодушие, но своего рода профессиональное бесстрастие, как у хирурга, который не обязан сопереживать пациенту.

В те же годы Герард Давид пишет триптих «Крещение Христа», по технике исполнения произведение ничем не отличается от «Суда Камбиса». Это и поражает: равномерное равнодушие, проявляемое при изображении как святости, так и преступления. Диптих «Правосудие Отона», выполненный Дирком Боутсом, в отличие от «Суда Камбиса» Герарда Давида, показывает зрителям судебную ошибку – голову отсекли невинному, жена казненного задним числом доказала невинность мужа. Изображены, как и у Давида, шокирующие подробности: из артерий на шее хлещет кровь. На картине Герарда Давида мучения заслуженные, а Дирк Боутс написал мучения незаслуженные; однако, если не знать сюжетных сплетений, разобраться, где истина и где ложь, невозможно. Из самой пластики картины морального вывода не следует – показана боль, и только. В бургундских картинах, смакующих детали казней, отсутствует главное: нет контрапункта милосердия. Городские советы Бургундии выбирали для ратуш столь жестокие сюжеты, словно гражданское сознание следует подхлестывать страхом боли. Возможно, рыцарский компонент культуры провоцирует риторику такого рода, но неужели – вопрос невозможно не задать – эстетическое чувство может мириться с запредельными истязаниями? Произведение искусства, как мы знаем из суждений Фомы Аквинского и Данте, содержит, наряду с метафизическим, еще и дидактический урок; но является ли моральным уроком страх боли?

Это сугубо философский и даже религиозный вопрос: является ли боль самоценной? Живописцы Возрождения изображают мучения Христа; догмат христианской веры состоит в том, что Спаситель «смертью смерть попрал», то есть, следуя словам молитвы, восстал из мертвых, победив смертью смерть и дав жизнь находящимся в гробах. Иисус претерпел мучения ради рода человеческого, и художник, изображая муки Бога, понимает, что мучения Иисуса приносят избавление и свободу всем людям. Можно ли из этого положения сделать вывод, что боль сама по себе есть эстетическая и этическая ценность, коль скоро через нее можно прийти к освобождению? И если такова природа боли Спасителя, то в чем этический пафос сдирания кожи с лживого судьи?

Подробное разглядывание картин бургундских мастеров убеждает зрителя в том, что равномерное беспристрастное внимание к боли не всегда разрешается моральным катарсисом. Формальное мастерство, коего достигли мастерские Брюгге, Брюсселя и Дижона к концу XV в., таково, что деталировка стала обязательной, а изображение пыток святых своего рода необходимым для привлечения внимания образом. Мука имманентна героям бургундских картин, уже у ван Эйка в Гентском алтаре мы встречаем болезненный взгляд Адама; в большинстве картин извлечь моральный урок из переживания муки нельзя. Картины Давида, Боутса и в особенности поздних мастеров, таких как Альбрехт Боутс или ван Орлей, изобилуют бесчеловечными деталями, но они не становятся контрапунктом. Кстати сказать, это свойство унаследует и даже разовьет Рубенс.

И что самое поразительное в бургундской симфонии боли – никто не жалуется. Не только мученики, показательно терпящие боль, но и казнимые вельможи – безропотно отдаются в руки палачей. Право на насилие, которое государство присвоило себе, никем не оспорено. Такое приятие насилия как должного случается в деспотиях: крепостные искренне полагают, что царь-батюшка или президент имеет право на их жизнь. Свобода итальянского гуманиста органично простирается до того, что он способен, подобно Боккаччо, прямо высказать ту мысль, что в сопротивлении следует идти до самого конца и, отстаивая личную независимость, убить тирана и пожертвовать всем для личной свободы. «И я должен повиноваться деспоту, звать его королем, государем, сохранять ему верность, как своему сеньору? Никогда, потому что он враг моего существования! Я имею право употреблять против него заговоры, засады, шпионов, хитрости. Потому что нет дела священнее, чем убийство тирана!» На этом утверждении построен пафос «Божественной комедии», текст которой не оставляет ни одного преступления власти без воздаяния. Этим руководствуется Рабле, когда описывает бытие тиранов на том свете. И Гойя, и Домье учились этому у итальянского гуманизма (а через голову итальянского Ренессанса – у римского стоицизма). Микеланджело вырубает бюст Брута вовсе не как памятник конкретному республиканцу (не всегда, кстати сказать, симпатичному в личных проявлениях), но как памятник воле к восстанию против тирании, как меморандум свободы. К такой декларации ни один бургундский живописец не способен. Скотскую жизнь простолюдина на фоне изысканного быта двора невозможно принять, климат Фландрии и Нижних земель не столь благостен для бедняка, как климат Италии. Но ни слова осуждения в адрес прекрасных балов не сорвалось с уст художников. В сущности, все бургундские художники – ханжи: страдания пишут и любят, радость – никогда; сами не улыбаются и не поощряют улыбку других. Фламандцы, голландцы и испанцы, те, кто наследовал бургундской культуре, умеют заливисто хохотать, но речь не о хохоте Хальса или Броувера, – даже улыбка не тронула уст портретируемых бургундцами моделей. Улыбка – это облегчение горя; зачем и жить, если терпеть вечно. Ни насмешка Рабле, ни презрение Вийона, ни гнев Данте, ни сарказм Хогарта – бургундцам XV в. незнакомы. Не возникает и тени вопроса: а что, если государство несправедливо? Восстание свободной воли явлено всем гуманистическим искусством Европы: от восставшего раба Микеланджело до «Восстания» Домье; но чтобы бургундская эстетика взорвалась протестом Босха, потребовался век упоения болью другого. Босх первый, кто позволил себе нарисовать звероподобные лики.

Можно ли судить художников уникального государства, искусственно созданного герцогства, по меркам иных культур? Не разумнее ли придерживаться метода исследования, который всякое явление рассматривает, исходя из конкретного времени и обстоятельств. Всякого автора надо судить по законам, им самим созданным, говорил Пушкин, и мы привыкли повторять эту сентенцию за поэтом. Однако художники, о которых идет речь, находятся внутри христианской эстетики, их живопись построена на слове Завета. Насилие пребудет насилием – в прошлом, в будущем и в настоящем. Если бы всякого автора мы судили по законам, им самим созданным, как рекомендует Пушкин, то пришлось бы судить сочинения Ницше по законам, сформулированным Ницше, а сочинения Канта – по законам Канта; такая манера суждения называется моральным релятивизмом. Христианская этика заставляет судить и Ницше, и Канта одним и тем же судом; а читая Пушкина, мы можем отметить, что поэма «Полтава» сервильна, а поэма «Медный всадник» глубока, но противоречива.

Упоение солидарностью с Левиафаном – даже в тот момент, когда чудище пожирает тебя и твою семью, – свойственно угнетенным; солидарность с властью делает твое личное унижение частью общезначимого плана; раб всегда может сыскать положительные стороны в боли – она способствует христианскому смирению.

Бонавентура однажды уподобил раны Христовы кроваво-красным цветам сладостного и цветущего рая. При взгляде на красные цветы Гентского алтаря ван Эйка метафору оспорить трудно: кровь Агнца преображается в цветы; впрочем, и кровь, и цветы исполнены придворным художником с одинаковым бесстрастием.

Совсем иначе относится к боли Рогир ван дер Вейден. Рогир не принимал боль как должное – но превращал рану в раскаленный свет; смирения в его картинах нет, как нет смирения в Иисусе. Рогир пишет отверстые раны Христовы не как цветы – но как сверкающие мандорлы. Мандорла – это святящаяся сфера (эти овальные капсулы на фресках сегодня принимают за летательные аппараты инопланетян), в которой появляется Богоматерь или сам Иисус. И вот раны на картинах Рогира раскрываются, как эти сферы, – в них, кровоточащих, сам Бог. Раны становятся источниками света – наряду с солнцем, которое и само подчас горит как открытая рана. Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира источают свет, никак не скрывая боли.

«Мария скорбящая и Христос с ранами», диптих Симона Мармиона из страсбургского музея, вещь, в которой автор прицельно описывает открытые раны как мандорлы, – имеют прямое отношение к болезненной эстетике Рогира.

Доказать влияние Мармиона на Рогира легко хронологически/географически, но только ли в этом дело? Симон Мармион умер в Валансьене, что напрямую связывает его с Робером Кампеном, проведшим в Валансьене первые двадцать лет жизни и работавшим под влиянием Мармиона. У миниатюриста Мармиона было чему учиться: настойчивому контуру, брутальному раскрашиванию, упорством в одной детали, поверх общей детализации; через Кампена приемы перешли к Рогиру. Прием книжной миниатюры – рана как мандорла, типичная метафора миниатюриста – вошел в словарь Рогира органично. Он стал писать рану – как кровавую мандорлу и огненное солнце.

В рогировском триптихе Абегга (1440-е гг.) – светило встает в кроваво-красном ободе, цветом совпадающем с кровью, стекающей из ран Христовых. В диптихе «Распятие» (1460, Филадельфия) метафора красное = кровавое сопоставима со сходной у Фрэнсиса Бэкона спустя четыреста лет.

Рогир пишет изнуренную плоть, чтобы передать свечение умерщвленной субстанции. На его картинах возникает необычная порода людей, живущих в страдании и преобразующих боль в свет. В отличие от бесчувственного Герарда Давида, Рогир боль пишет без удовольствия. Иоанн успокаивает изнемогающую в плаче Марию, Магдалина взглядом поддерживает Иоанна, на каждый стон находится отклик. Ван дер Вейден порой пишет столь мелодраматические лица (уцелевший фрагмент триптиха: голова святого Иосифа с полными слез глазами, Лиссабон, собрание Гульбенкяна), что его образы можно сопоставить с образами банальных салонных художников. Взятый отдельно образ Иосифа заслуживает упрека в пошлости. Но мелодрама не существует отдельно в картинах Рогира, скрупулезно переданная бессердечность оправдывает сентиментальность. Если бы бургундская школа не смаковала муки святого Эразма, художник не получил бы права рисовать слезы на щеках Иоанна Богослова, снимающего Иисуса с креста. Живое уравновешено мертвым. Рассуждая так, Рогир создал свой главный образ: соединение мертвого лица Иисуса с живым лицом Богоматери. Мария прижимается щекой к щеке сына, снятого с креста, – этот мотив ван дер Вейден повторяет постоянно.

Так называемый смесоипостасный чин предполагает соединение двух ликов в одном; иногда так рисуют Спасителя – с несколькими ликами. Ван дер Вейден добился того, что соединение мертвого лика с живым образует как бы единый образ, странное мертвое/живое лицо. Живая и мертвая вода средневековых легенд воплотились в прикосновении мертвого лица к живому; тема столь же существенна для бургундской школы, как для неоплатонической школы кватроченто важно сочетание Любви Небесной и Любви Земной. И Мадонна, и Венера, они могут существовать в одном лице, как у Боттичелли, или просто сидеть рядом, как у Тициана, они обе живы, и противоречия между ними нет, несмотря на то что это два разных начала. Как и готический собор, который не боится сталкивать внутри своего пространства Ад и Рай (в скобках замечу, что против привнесения в собор чудищ и химер восставал Бернар Клервоский), так и Рогир не боится соединить смерть и жизнь в единый образ. Один из любимых мотивов Рогира – показать смерть плоти и прорастание жизни из бренности. Рогир пользуется простым приемом – соединяет мертвое лицо Спасителя с лицом его матери, живой и страдающей. Доводит до гротеска, вжимает лица одно в другое, щека к щеке, линия в линию. Бледное, уже не принадлежащее к нашей действительности лицо Христа с обтянутым кожей черепом, и исплаканное, живое в своем страдании лицо Мадонны соединены в единый лик. Мертвое и живое начала так сошлись, что видно половину лица мертвого Христа и половину лица живой Мадонны, образуется как бы единый лик, соединивший обе стороны бытия. Рогир рисует два профиля, образующих единый фас – один глаз в этом лике мертвый, другой живой. Возникает мертво-живой персонаж, жестокая иллюстрация к христианской доктрине «смертью смерть поправ». В этом мертво-живом образе нарисована великая трагедия Ренессанса.

6

Катарсис взрывается внутри образа, который иной художник видел бы непротиворечиво-цельным; Рогир пестует противоречия. Его способ письма – постоянное столкновение противоположностей. В трагедии Рогира есть еще мотив убежища – люди (Мария и Иисус) образовали единое целое, вжались друг в друга – Мария и Иисус прячутся друг в друге, став единым домом. Возникает еще один образ собора – окруженного пространством государства, пространством коллективного Левиафана.

Около (до) 1450 г. Рогир написал Мидделбургский триптих, он же алтарь Бладелена (Питер Бладелен, казначей ордена Золотого Руна, заказал алтарь в строящийся храм). Темой выбрано Рождество. Триптих выполнен скрупулезно: Рогир любит цитаты, сознательно заимствует образы у двух противоположных мастеров, у ван Эйка и у Кампена. Образ Иосифа, старца со щетиной на худом подбородке, Рогир взял из кампеновского «Благовещения». Один из волхвов, мулат (Бальтазар, выходец из Африки, по версии Беды Достопочтенного) также встречается у Кампена, изображен на «Снятии с креста», приписываемого Рогиру. В заимствованиях – присущее Рогиру желание всегда показывать связь дискурса.

Волхвы пришли в руины античной базилики, превращенной в хлев. Взгляды собравшихся обращены к младенцу, только заказчик картины смотрит в дыру в полу, находящуюся рядом с Иисусом. Птичье носатое лицо казначея Бладелена создано для готических витражей и колючих метафор: он обращает внимание на важную деталь – два отверстия в полу базилики, окна помещения, расположенного в подвале. Окна забраны решетками, с правого окна решетка отвалилась. Впоследствии композицию Рогира воспроизвел Мемлинг – скопировал он и окна, сдвинув их в самый угол картины; здесь окна в центре.

Любопытна версия Ширли Ниельсон Блюм (Shirley Nielson Blum, Purchase College, State University, NY), согласно которой отверстия с решетками символизируют резервуар для воды, находящийся под помещением. Блюм вспоминает эпизод из Книги Царств, в котором «трое храбрых мужей» из армии царя Давида пробились сквозь ряды филистимлян, чтобы принести Давиду воду из некоей цистерны в Вифлееме. Блюм считает, что три волхва могут быть соотнесены с тремя солдатами, а вода, которую принесли Давиду, может быть соотнесена с Духом Святым, исходящим от Спасителя, ибо Дух «утоляет жажду» духовную. Принять эту версию соблазнительно, чтобы увидеть преемственность Заветов: в таком случае трое волхвов, ожидающих приема, соотносятся с тремя иудейскими солдатами.

Однако солдаты нашли воду у ворот Вифлеема (см. Книгу Царств). В Евангелии от Луки в тексте сказано, что Мария родила в городе Вифлееме, в хлеву, поскольку в гостинице не было мест: Святое семейство уже внутри городских стен. Существование подземного резервуара также не получает текстуальных подтверждений. Речь идет о прудах Соломона, находящихся близ Вифлеема, куда вода поступает самотеком: пруды – не подземные воды; к тому же выходные отверстия мог бы завалить песок во время песчаной бури. Наконец, царь Давид принесенной водой не воспользовался, вылил на землю: солдаты рисковали жизнью, чтобы принести воду, такой ценой царь отказывается пить. Согласись мы с версией Блюм, пришлось бы согласиться с тем, что волхвы не принимают жертвы Христа.

Роль живой природной силы в сценах «Поклонения волхвов» играют (во многих композициях) растения, окружающие хлев. Напор растений, разрушающих гранитные плиты, – частый мотив в «Поклонении волхвов» (например, у Гирландайо или Госсарта), можно считать, что плиты рассыпались под напором жизненной энергии растений, так и образовались окна: пафос соответствует идее рождения Спасителя. Но на окнах решетки, а помещение под хлевом/базиликой – не резервуар с водой и не катакомбы. Не будет излишне смелой догадкой предположить, что внизу, непосредственно под Марией и Иисусом, находится Ад. Младенцу предстоит погибнуть, воскреснуть, затем спуститься в Ад, чтобы вызволить оттуда Адама и Еву; типично рогировская мысль: совместить рождение младенца и деяния взрослого Иисуса в едином пространстве. Заглянуть в бездну, которая предстоит, – осознание будущего присуще Мадонне. Этой метафорой образ не исчерпывается: опыт Рогира ван дер Вейдена напомнил художнику о странных отдушинах, забранных решетками. В 1450 г. Рогир работает при дворе д’Эсте в Ферраре. Подземные темницы д’Эсте находятся непосредственно под Башней Льва, где размещалась пиршественная зала и коллекция живописи; казематы выходят небольшими окнами непосредственно в парадный зал: узкие окна с решетками расположены у самых ног пирующих. Рогир был человеком, чувствительным к социальному злу; изучить Книгу Царств, чтобы найти малозначимый эпизод, – если такой порыв допустить, то тем более понятна потребность изобразить увиденное.

Чтобы в полной мере осознать нарисованное в Мидделбургском алтаре, стоит сосредоточиться на «Алтаре Коломбы» (1451, Мюнхен, Пинакотека), том самом, что так поразил Гете. Иоганн Гете увидел триптих в Гейдельберге, в ту пору считалось, что автор ван Эйк; Гете написал следующее: «В своей жизни я написал много стихов, среди них несколько хороших и много посредственных, вот Эйк создал такую картину, которая стоит больше, чем все, что я сделал». Однако сделал картину ван дер Вейден, и сделал он нечто прямо противоположное тому, что делал ван Эйк.

В центральной части триптиха «Поклонение волхвов» изображены три посетителя хлева, пришедших взглянуть на младенца и одарить Святое семейство. Волхвы не типичные: во-первых, они безбороды (как правило, безбородым рисуют лишь юного Каспара), выбриты на манер бургундской знати; во-вторых, они все европейцы (как правило, Бальтазара рисуют мавром, а Мельхиора азиатом), в-третьих, они одеты слишком роскошно (хотя магов-волхвов и именуют иногда «королями», это всего лишь астрологи/мудрецы и нарядность и одежду никогда не преувеличивают до наличия богатого оружия и шпор. Перед нами три вельможи – одетые по бургундской моде, причем роскошно, по-герцогски. Это три поколения герцогов Бургундии: Иоанн Бесстрашный, Филипп Добрый и Карл Смелый. У ног Карла – та самая гончая собака, которую помним по «Семи Таинствам» и миниатюре 1447 г. Карл почти не изменился, но из юноши превратился в молодого мужчину. На этой картине ему лет семнадцать. Портрет абсолютно достоверный, соответствует иным изображениям Карла; столь же похож и Иоанн Бесстрашный. Герцоги навестили Мадонну с младенцем и вручают им дары – но герцоги (и это зритель понимает лишь постепенно) вовсе не волхвы. Волхвы подлинные – те самые бородатые старцы и мальчик Каспар – стоят в дверях хлева, не осмеливаясь войти; они, как и положено, представляют разные нации: один в чалме, другой очевидно восточного происхождения. Они и принесли чаши – а герцоги взяли у них дары, чтобы от своего имени поднести Марии. Мы видим, как юноша Каспар передает свою чашу Карлу Смелому, который протянул руку, чтобы чашу принять. Рогир ван дер Вейден в свойственной ему манере показал, как государственная идеология подменяет веру – насколько успешно обмануто этой подменой Святое семейство, гадательно.

Тема, намеченная в Мидделбургском алтаре (хлев роженицы – языческий храм, который стоит на темнице, – образ государства), – развита, и проговорена до конца.

7

Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на кельнскую школу и южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» бургундцев, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты; суждение рождено австрийским патриотизмом); Рогир был старше Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Козимо Тура, он привил итальянскому Возрождению особую интонацию. Манера Рогира ван дер Вейдена – это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров ван Гог, когда писал Тео: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Козимо Туры, сухая патетика Беллини – этому они научились у Рогира.

В какой степени собор-человек характеризует трагедию Ренессанса, можно понять по одному из последних произведений Рогира: алтарь «Страшный суд» в Боне.

Здания лечебницы поставлены в каре, с широким внутренним двором; полиптих находится в центральном здании, длинные узкие строения слева и справа – помещения для больных. Протяженные коридоры, разгороженные белыми и красными холстинами, чтобы отмерить место для кроватей, напоминают «Интерьер больницы в Сен-Реми» ван Гога. Сами койки задрапированы красным. Персонал госпиталя в Боне облачен в белое, с акцентами алого и черного. Это понятно: больница принадлежит ордену госпитальеров, сочетающих в одежде белый и черный с красным мальтийским крестом.

В «Страшном суде» Рогир пишет ангелов в багрово-белых ризах, в колорите интерьера госпиталя. Ангелы являются следующей инстанцией, в ведомство которой перейдет пациент. Полиптих объяснял, что ждет после смерти. Заказчик картины и строитель госпиталя, тот самый канцлер Ролен, распорядился поставить тридцать кроватей с умирающими так, чтобы те видели алтарь и могли приготовиться.

Первый уровень прочтения – каноническая структура мироздания. Ад на правой створке, Рай на левой, в центре эпизод всеобщего воскрешения и взвешивания душ. Архангел в белом стихаре под красной ризой, вытканной золотом; над ним Иисус, Дева и Иоанн – слева и справа; за Девой – шесть апостолов и святые мужи, за Иоанном – шесть апостолов и святые жены. Это – верхний фриз.

В нижнем фризе идет Последний Суд. Восстают из разверстых могил и, после взвешивания, расходятся в разные стороны: чьи грехи перевесили – в Ад, праведники – в Рай. У людей нет провожатых, черти на картине не изображены, ангелы заняты – трубят в трубы, несут крест, колонну, копье Лонгина, терновый венец. По золотому фону неба Рогир пишет указания Спасителя: «идите от меня, проклятые» и «придите ко мне, праведные». Помимо этих реплик, ничто не указывает людям, куда надлежит идти. Людей никто не принуждает идти в Ад; грешники могли бы и повернуть налево – в Рай; но они зачем-то идут направо.

Символический уровень прочтения картины – всегда социальный. Внешние створки полиптиха – портреты Ролена и его супруги, а также изображения сцены Благовещения и святого Себастьяна со святым Антонием – скомпонованы точно так же, как внешние створки Гентского алтаря братьев ван Эйк. Диалог между мастерами ведется постоянно, Рогир спустя пятнадцать лет после Гентского алтаря диалог продолжил.

«Поклонение Агнцу» (брачный пир Христа и Церкви), и «Страшный суд» (последнее, что случится с человечеством) – в сопоставлении (следом за свадьбой идет суд) эти вещи сообщают простую истину: всякому торжеству уготован конец. Рогир, десятки раз показавший тщету государственной власти, сказал это еще раз.

На дидактическом уровне осмысления картины зритель должен констатировать, что в Ад его, смертного, не пошлет никто, кроме него самого. Депортация в Ад в малой степени связана с указанием Христа: грешника не принуждают туда идти. Эрвин Панофский предположил, что проблема, изображенная Рогиром, сводится к душевным мукам – и действительно, лица обреченных искажены гримасами, а один из них от душевной боли (черти не терзают, иных причин нет) кусает себе руку. Но подлинная драма не в душевных муках, а в том, что муки эти – коллективные: грешники, направляющиеся в Ад, образуют своего рода цепочку, и человек идет в Ад, повинуясь не столько собственному решению, сколько воле коллектива. Обнаженная дама подталкивает идущего перед ней в спину, другая пара сплелась руками, иная женщина влечет за собой мужчину, вцепившись ему в волосы. Перед нами прототип брейгелевской картины «Слепые ведут слепых» – Брейгель отсылает к рогировской трактовке Ада – но в большей степени это метафора общежития в государстве коллективного Левиафана.

Если сравнить эту процессию безумных, добровольно обрекающих себя на муки в толпе, с одиночками, шагающими в Рай, то невольно приходишь к мысли, что Ад – это массовое сознание. Сказав так, оглянемся на живопись Бургундского герцогства, лелеющую дух коллективизма и государственной службы в общих рядах.

Обобщив сказанное, остается взглянуть на алтарь еще раз.

Самое поразительное в триптихе – сияющий золотой фон, превращенный художником в вечно горящее пламя. Золотое небо «Страшного суда», откровенно авиньонский фон, отсылает нас прямо к готической живописи, к Симоне Мартини или к золоту кельнского мастера Лохнера. Золотой фон не свойственен Рогиру: демонстративная святость и роскошь короны ему безразличны. В алтаре Рогира иконописное золото переосмыслено.

Всполохи багрового, озаряющие золото по краям небосклона, тревожные и одновременно торжественные, вместе с золотом эти красные тона образуют эффект пламени. Сходное пламя мы увидим позже в Изенхаймском алтаре Маттиаса Грюневальда. Лишь в одной картине, в Воскресении из полиптиха Изенхаймского алтаря, изображено такое же пронзительное свечение – золото рассвета, перетекающее в багровую зарницу. Грюневальд закончил свой Изенхаймский алтарь спустя пятьдесят лет после «Страшного суда» Рогира, и нет оснований думать, что Маттиас мог посещать Бон. Но запомним, два крупнейших художника человечества, обращаясь к изображению предельного момента истории, прибегли именно к этому контрасту иконописного золота с багровой зарницей. Даже радуга, на которой восседает, согласно канону, Иисус, тоже огненная, в ней отсутствуют голубой и фиолетовый – это горящая пламенная дуга.

Голубое небо в картине Рогира, пользуясь терминологией Данте, есть «первое небо», то, которое мы, смертные, можем лицезреть, тогда как над ним – уже вне нашего понимания и зрения – раскрывается «второе небо», подлинное горнее бытие, то высшее небо, вот оно уже абсолютно золотое, пламенеющее по краям. Ноосфера, как это инобытие определил бы Вернадский, состоит из расплавленного золота.

Края пламени, главенствующего в центральной части, попадают и в правую и в левую створки. Оттого кажется, что и Рай, а не только Ад объят пламенем.

Пламенеет небо, полыхает Ад – но огонь горит и в Раю. Эти огни схожи, одной природы. Поскольку центром картины или источником всеобъемлющего пламени является Господь, облаченный в багровую пламенеющую ризу, нам ничего не остается, как считать, что Бог есть своего рода вечно пламенеющий, раскаленный эйдос.

Этот эйдос не имеет ничего общего ни с государственной идеей, ни с торжеством земного правления, ни с бренной славой. Это – открытая рана, мандорла, солнце. Пламя сжигает любую суету, не только грех – и в Раю пламя горит столь же ярко.

8

Багровый огонь вернется в живопись с ван Гогом: «Красные виноградники», «Госпиталь в Сен-Реми». Золотое небо «Жнеца» отсылает к золотому небу Рогира. Арльский период – жизнь в Арелатском королевстве, объединявшем Нижнюю и Верхнюю Бургундию до XIV в., становится контрапунктом работы ван Гога. В последних полотнах (их называют «возвращением северного стиля») воскресает стилистика голландского периода, но уже с южным колоритом. Ван Гог воскресил в своем творчестве органичный сплав севера и юга Европы, который дало герцогство Бургундское в XV в.