Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

У Микеланджело-живописца нет прямых учителей. Мантенья учился у Скварчоне, что-то взял у Рогира; Джованни Беллини учился у Мантеньи и у своего отца Якопо; Леонардо учился у Вероккио; Рогир ван дер Вейден учился у Робера Кампена и ван Эйка, и так далее. Всегда легко найти, какие именно приемы заимствованы, какой именно образец использовал мастер. Но в живописи Микеланджело учителя не видны. Хочется сказать, что он учился у Гойи, настолько используемые образы – слипшиеся в комок экстатические лица толпы, клубки тел, рвущийся из глоток крик – напоминают фрагменты фресок Дома Глухого, pinturas negras; но все обстоит прямо наоборот: это Гойя учился у флорентийца. Скульптурно вылепленные напряженные тела, которые распирает страсть, словно взламывающая форму, – гротескные эмоции фресок не соответствуют гармоничному итальянскому Ренессансу. Говоря о скульптуре, пафос Микеланджело можно отыскать у Донателло или Фидия, но живопись подобных страстей не демонстрирует. Впрочем, существует один художник, которого необходимо упомянуть как предтечу Микеланджело.

Мастер из Кортоны, умбрийский живописец Лука Синьорелли рисовал именно такие искаженные усилиями тела, которые можно счесть прообразом микеланджеловских. Как и Микеланджело, Синьорелли в своей живописи идет от формы, цвет играет вспомогательную роль. Скрупулезность рисунка Синьорелли оправдана тем, что Синьорелли определяет свою роль как наблюдателя (выступает, словно свидетель на суде, в данном случае на Страшном суде), стремится донести как можно больше подробностей. Фрески, выполненные Синьорелли в капелле Нуово, в соборе Орвьето, по размаху работ сопоставимы с фресками Микеланджело в Сикстинской капелле. Сложное архитектурное пространство капеллы художник усложнил еще более, включив в композиции фресок прямую перспективу изображенных строений, портиков, украшенных барельефами. Работа заняла пять лет, с 1499 по 1504 г., фресками покрыты своды потолка и стены. Сюжеты гротескные: «Деяния Антихриста», «Гибель мира», «Проклятые», нетипичные варианты классического «Страшного суда». Изображено побоище: крылатые демоны глумятся над жертвами, душат людей, впиваются когтями в плоть. Тела замученных, точно штудии из анатомического театра, равнодушно выписаны. Зрелище бедствий уравновешивают сцены «Коронации избранных» и «Воскрешения из мертвых», впрочем, последняя сцена написана с тем же хладнокровием: из-под земли выкарабкиваются люди, скелеты скалятся в ожидании того, что им вернут плоть. Алтарная фреска делится на две части – справа грешников влекут в кратеры вулканов; слева ангелы лютневой музыкой сопровождают шествие немногих уцелевших в Рай. Напыщенные бесы и важные архангелы вызывают в памяти не Гойю (как в случае Микеланджело), но Уильяма Блейка – и действительно, английские романтики вдохновлялись капеллой в Орвьето, а для мистически-напыщенного Блейка, разумеется, риторика Синьорелли ближе, нежели Микеланджело.

Не соотнести росписи капеллы в Орвьето с росписями Сикстинской капеллы было бы неверно. Лука Синьорелли при жизни Лоренцо был послом Кортоны во Флоренции; был в числе любимцев Великолепного; на Микеланджело влиял, вероятно, своим намеренно безжалостным рисунком, по контрасту с флорентийской дворцовой пластикой выглядевшим бескомпромиссно. Микеланджело (это можно прочесть в любой биографии) восхищался Лукой Синьорелли, скульптурным рисованием, въедливой проработкой человеческого каркаса.

Свое персональное переживание Страшного суда Синьорелли подчеркнул тем, что нарисовал на первом плане самого себя вместе со своим товарищем, живописцем Беато Анжелико. Одетые в черное, прославленные живописцы стоят на авансцене, сохраняя показательное хладнокровие, они рядом со зрителем, почти в партере, у самой, так сказать, рампы, тогда как основная сцена картины занята побоищем. Художник изобразил себя разглядывающим проделки чертей, и, надо сказать, черты лица живописца не изменились от потрясения. Как уверяет Вазари, помимо автопортрета Синьорелли поместил в сцену Апокалипсиса еще множество изображений своих друзей (следуя в этом завету Данте, свел счеты с живущими); бытует мнение, что во фресках из Орвьето нашла место и рефлексия на судьбу Флоренции. Так, намекают (нет документальных подтверждений), будто в Антихристе художник изобразил Савонаролу, искусителя Флоренции, разрушителя утопического правления Медичи и, как считали некоторые, лжепророка. Скажем, Марсилио Фичино писал о том, что в Савонароле флорентийцам явлен Антихрист. (Впрочем, писал это неоплатоник во время суда над доминиканцем. Пока Савонарола был в моде, Фичино его чтил.) Доминиканец действительно пророчил Лоренцо скорый конец света; вот и на фреске изображен Антихрист, нашептывающий нечто на ухо земному правителю. Представить флорентийскую утопию как рай земной (тот же Фичино, в традиции светского неоплатонизма тех лет, именовал правителя «Сын Солнца»), павший жертвой Антихриста, – замысел неглубокий, но в контексте времени естественный.

Написал ли Синьорелли в самом деле Савонаролу или нет, вопрос спорный: доминиканец обладал характерными чертами – орлиным носом, толстыми губами, огромными глазами с тяжелыми веками; нарисованный на фреске Антихрист такими чертами не обладает. Впрочем, неизвестно, как вообще трактовал Синьорелли портреты – всякий художник по-своему интерпретирует вопрос сходства; большинство персонажей современному зрителю неизвестны, а конкретность их сомнений не вызывает. Интересно в данном случае то, что художник наблюдает за мучениями знакомых с безразличием ученого. Возможно, долгое пребывание при дворе семейства воинственных кондотьеров Вителли (Синьорелли прожил в Читта ди Кастелло пять лет, с 1493 по 1498 г.) приучило художника принимать жестокость равнодушно. Сцену Страшного суда с фрески в Орвьето косвенным образом описал Эрнест Хемингуэй в романе «Острова в океане»: бармен Бобби уговаривает художника Томаса Хадсона написать Страшный суд «в натуральную величину» и комментирует замысел: «Из люка уже пышет удушливым жаром, а некоторые черти пообломали о священников свои вилы, и теперь им приходится тащить туда людей вручную. А в самом центре картины стоим мы с вами и спокойно смотрим на все, что творится кругом. Вы чего-то записываете в блокноте, а я то и дело прикладываюсь к бутылке, чтобы освежиться, и вам тоже даю. Порой какой-нибудь черт, весь взмокший от натуги, тащит чуть не прямо на нас жирного священника, а тот упирается, цепляясь пальцами за песок и истошным голосом призывая Иегову, и черт говорит нам: “Пардон, мистер Том. Пардон, мистер Бобби. Совсем запарился сегодня”. А на обратном пути, когда он бежит за следующим священником, утирая с морды пот и грязь, я ему предлагаю выпить, но он отвечает: “Нет, мистер Бобби, спасибо. На работе не употребляю”. Ох, и картина же получится, Том, если мы сумеем придать ей нужный размах и движение». Томас Хадсон, выслушав предложение бармена, отказался. И понятно почему. Хемингуэй, как и главный герой романа, не может принять позиции хладнокровного наблюдателя, Лука Синьорелли таковую позицию утверждает. На каком основании художник решил, что его самого Страшный суд не коснется, а знакомые как раз поплатятся, сказать затруднительно; мастер словно пишет парадный групповой портрет в духе Беноццо Гоццоли (впрочем, Синьорелли и работал бок о бок с Гоццоли в капелле Брецио).

Если Синьорелли можно упрекнуть в своего рода злорадстве, то пространство Сикстинской капеллы выстроено так, что зритель не разглядывает чужое горе, но сам участвует в действии. Отсутствие архангела Михаила на «Страшном суде» Микеланджело закономерно: никто, кроме Сына Человеческого, правом решения не обладает. Иисус являет собой реализованный проект человека и на этом основании может решать за человечество. И, сравнивая его фигуру с фигурой Адама, невозможно не подумать: возможность была дана каждому из нас, и, значит, мы сами отвечаем за свою судьбу.

Как это заметил еще Вазари, нет нужды указывать на заимствования, сделанные Микеланджело у Синьорелли. Проработка объемов, сухая манера письма, манера показывать мучение через трудный ракурс: торс перекручен, рука вывернута. Однако, заимствуя детали, Микеланджело говорит об ином. Для Микеланджело Страшный суд не наблюденная мистерия, но борьба, в которой он принял участие. И зритель вступает в борьбу также. Мы волнуемся оттого, что смертны и, упустив свой шанс состояться, обречены на небытие. Происходящее – ни в коем случае не урок зрителю: мол, смотри, что бывает. Это – приглашение в бой.

Ярость происходящего действия – Христос именно яростен – не получила внятного объяснения. Все прочие «Страшные суды» (даже гротескно-жестокий «Суд» Синьорелли, даже инфернальные сцены Босха, даже нравоучительное двойничество праведников/грешников Мемлинга) написаны, как театральные назидания.

Самое важное в Страшном суде, даже в наивно-театральном: понять, на каком основании тебя судят, и за что именно, и чем процесс закончится. В «Суде» Мемлинга судят праздную аристократию, не сумевшую создать просвещенную утопию, в «Суде» Босха судят развратных обжор и жестоких скупцов, в «Суде» Синьорелли грехи вынесены за рамки композиции, остается гадать (сам автор фрески, наблюдая побоище, этим и занят), кого потащат в пекло. Во всех случаях утешает то, что праведников ангелы забирают в Рай, где для них играет лютня; и в этом состоит катарсис произведений.

Но яростный Иисус Микеланджело втягивает в бой, вовсе не обещая победы. И внутри этого боя не наступает тот радостный момент, которым дарит зрителя искусство Ренессанса, тот миг, когда гармония достигнута, Любовь Земная наконец встретила свою Небесную ипостась. С точки зрения эстетики неоплатонического Ренессанса работы Микеланджело лишены очистительного катарсиса. Для эстетики Ренессанса, для Боттичелли, Мантеньи, Беллини, Рафаэля, Данте, Петрарки, Боккаччо, Поджо, Валла важнее всего то ощущение «запредельного первоначала», которое озаряет самую трагическую сцену, которое предчувствуешь, даже находясь в аду. Благостный момент просветления в работе Микеланджело не наступает вообще никогда.

Вся эпоха говорит на одном языке, один Микеланджело говорит на своем собственном наречии, и это не неоплатонизм. Это, конечно же, Возрождение, и, возможно, Микеланджело единственный, кто в полной мере таковое представляет, потому что в противном случае надо повторить вслед за Буркхардом, что Микеланджело не относится к культуре Возрождения, что «чудовищность» его образов выпадает из общей эстетики. Вся культура кватроченто говорит в унисон (споря, ссорясь, выясняя отношения, но об одном и том же), Микеланджело говорит о другом и говорит иным языком. Влияние Данте на Микеланджело преувеличено: мастер подчас вдохновлялся чужими мыслями, но ценил лишь свои собственные. Уже во фреске потолка Микеланджело отказался от дантовской концепции; никогда ее не разделял. Эрос, Амор – воплощенные в бога любви эманации Единого, переданные посредством любви, значили для Микеланджело ничтожно мало, если вообще значили что-нибудь. Неоплатоническая доктрина Любви Небесной, изложенная Данте или Петраркой как власть Амора, оборачивающаяся сопричастностью к светлому Иисусу, была ему знакома; он идею такого рода эманаций не разделял. Метафорический язык неоплатонизма являлся единым наречием для кватроченто в целом, но Микеланджело этот язык чужд. Dolche stil nuovo, некогда внедренный Гвидо Кавальканти способ переживания бренности, вошел во флорентийский неоплатонизм как стилеобразующий. Бренность героя «нового сладостного стиля» смягчена тем фактом, что его душа как бы врастает в мировую душу, обретая вместе с ней бессмертие. Данте, политической прямотой будто оппонировавший куртуазности, в идеальных сценах «Комедии» сохранил именно «сладостный стиль». И еще более разительно «новый сладостный стиль» выразил себя в современных (или чуть ранее выполненных) работах художников просвещенных дворов.

Светский гуманизм кватроченто сочетал христианскую веру и языческую философию, создавал очаровательные образы гуманистов, озабоченных проблемой мировой души, притом что идея республики (если таковая была воспринята от римской истории) уже похоронена, а сострадание к малым сим (если таковое было вычитано в Завете) давно забыто. Действительность синьорий и маркизатов иная, требует нового языка, однако «новый сладостный стиль», сложившийся в XIII в. и являющийся уже изрядно старым к XVI в., по-прежнему представляет художественный идеал. Проблема адекватного эпохе языка пребудет всегда: в XX в. Маяковский в сходной ситуации сказал «улица корчится безъязыкая, ей нечем кричать и разговаривать». Спустя сто пятьдесят лет после «Donna me prego» Гвидо Кавальканти и «Vita Nuova» Данте неаполитанец Якопо Саннадзаро пишет «Аркадию», поэму, написанную в манере «Новой жизни», отсылающую за расшифровками к «Новому сладостному стилю». Значение поэмы признано всеми, Саннадзаро создает новый язык, расширяющий достижения даже Данте; Саннадзаро ищет необходимый синтез латыни и вульгаро; при этом идеал Саннадзаро – тот эстетический катарсис, коим венчается поэма, – остается внутри эстетики сладостного стиля. Аркадия – таинственная область Греции, вот что примирит все противоречия, вот где измученная противоречиями душа найдет долгожданную гармонию. И Вергилий, и Овидий отдали дань Аркадии, и Боккаччо в «Амето» описал пастушеский рай, и Боттичелли расположил на отдыхе Марса и Венеру именно в «Аркадии», и за многие века церковь ни разу не прилагала усилий к тому, чтобы оспорить этот культ, никак не соприкасающийся с официальным католичеством.

Аркадия – идеал, и значение Саннадзаро в том, что он мягко сумел ответить на важнейший вопрос: а что будет потом? После Савонаролы, Карла VIII, Борджиа, Малатесты, междоусобиц. Неудивительно, что бесчисленные живописцы, наподобие Франческо Коста, пишут свои пасторали под влиянием Аркадии; этими закатными пасторалями утешает себя уходящий Ренессанс. Поразительно, что даже герой Дон Кихот подпадает под обаяние этого идеала.

Дон Кихот, описывая Санчо Пансе, что есть идеал, фактически цитирует поэму Саннадзаро. «Слушай, Санчо. Мне пришла в голову счастливая мысль. Сделаемся на время нашего искуса мирными пастухами и возродим здесь нравы древней Аркадии. Я куплю несколько овец и все необходимое для пастушеской жизни, назовусь пастухом Кихотисом, а ты пастухом Пансино; мы будем бродить по горам, лесам и лугам, распевая песни и вздыхая о наших возлюбленных».

Широко образованный Сервантес в этой скрытой цитате из Саннадзаро, как и Рабле в пасторальном идеале Телемской обители, обращаются к тому, о чем писал неаполитанец, смягчивший жестокое время фантазией. Сколь бы далеко от «нового сладостного стиля» события ни уводили, но благостный дискурс, обязанный Амору своей интонацией, определяет эстетику Возрождения.

И лишь Микеланджело благостного финала и светлого катарсиса не обещает.

Если спросить его, а что же будет после сегодняшних мучений, он ответит: ничего иного не будет, только новые мучения. А как же процесс становления и самопознания, когда этот процесс закончится, то что же наступит потом, знаменуя просветление? Он отвечает: процесс становления никогда не закончится. Значит, человек никогда в полной мере не станет человеком, а Бог в полной мере не станет Богом. Нет, не станет. И что же будет после Страшного суда? Он ответит на это: Страшный суд не закончится никогда, Страшный суд длится вечно.

По аналогии с «новым сладостным стилем» то, что провозгласил Микеланджело, следовало бы назвать terribile stil nuovo.

Микеланджело никогда не улыбается, умиротворенная улыбка не озаряет лиц его героев. Винкельман и Буркхард писали о том, что мастер выделяется из прочих художников Ренессанса пессимизмом и мрачностью. Terribile stil nuovo, как представляется, является вполне осознанно внедренным Микеланджело стилем.

Свою трактовку «гуманизма» Микеланджело высказал во фресках потолка капеллы. Согласно Микеланджело, Бог познает себя через человека – в этом состоит гуманизм Бога; а человек познает себя, осуществляя проект Бога, через труд – в этом строительстве божественность человека. Гуманизм Бога и божественность человека образуют то, что одному Микеланджело в риторике тех лет присуще определение того, что есть «гуманизм».

Никакой индульгенции (гарантии) на то, чтобы человек стал человеком, а Бог стал Богом, не существует. Не являются гарантией и прославленные занятия «гуманистическими штудиями». Никто из пророков и сивилл, изображенных Микеланджело, не «гуманист» в том понимании светского, секулярного гуманизма, который пестует двор Лоренцо. Ничего элитарного, что выделяет из толпы индивида, присовокупленное к его естеству знание не дает. Микеланджело и самого себя не воспринимает как представителя элиты, и светский гуманизм не принимает. Грубый, неряшливый человек, редко умывавшийся и спящий в сапогах, он постоянно отказывается от радостей светского общения, от этой столь пестуемой светскими гуманистами формы бытия гуманиста, от бесконечной приятной беседы. Микеланджело, как правило, отвечал на приглашения так: «за время обеда я потеряю часть себя, которую вы у меня похитите, не дав ничего взамен». Он знал цену тому светскому дискурсу, которым клубы и кружки превращают всех людей в однообразные подобия, пусть и в подобия интеллектуалов. В его окружении – и он, несомненно, отдает себе отчет в происходящем – существуют как минимум три (на деле и больше) трактовки понятия «гуманизм». Помимо секулярного придворного гуманизма Полициано и Лоренцо Валла (и Боттичелли, как певца этой придворной идеологии), существует гражданский гуманизм Маттео Палмиери и Ринуччини, возможно, берущий начало от Колюччо Салютати и Бруни, но полнее всего выраженный у Пальмиери. Мы обязаны разработке понятия «гражданского гуманизма» (civic humanism) той эпохи блестящей работе Ханса Барона «Кризис раннего итальянского Ренессанса» («Crisis of Early Italian Renaissance», Princeton, 1955), и гражданский гуманизм, отстаивающий интересы коммуны, противоречит элитарному гуманизму Валла во всем. Помимо гражданского гуманизма, следует выделить тот тип осознания человека и его потенций, который стоит ближе всего к микеланджеловскому пониманию гуманизма. Давид Клемм и Вильям Швайкер в «Religion and Human Future» (Blackwell Pub., 2008) говорят о теологическом гуманизме, и, вероятно, через этот термин удобнее всего определить позицию Пико делла Мирандола. Потенциал человека, сотворенного Богом, и независимый уже от непосредственной воли Бога, отмеренный краткостью земного существования, формирует собственную этику и мораль смертного, опосредованную, тем не менее, осознанием общей мистерии.

Микеланджело – гуманист, причем его позиция обдуманна, ее утверждению он посвятил жизнь; однако этот гуманизм не схож ни с одним из предложенных изводов.

Его пророки не просто труженики, но тираноборцы; не просто тираноборцы, но ученые. И в облике пророков, и в облике сивилл есть нечто такое, что салонному гуманисту и даже полемисту и гонфалоньеру справедливости Палмиери было бы несвойственно – они яростны. Когда приходит пора появиться Иисусу – Он приходит яростным. Ни до Микеланджело, ни после него такого яростного Иисуса не рисовали.

7

Dolce stil nuovo формально сложился в городах Тосканы и Романьи: во Флоренции, Пизе, Сиене, Болонье в конце XIII в. «Новый сладостный стиль» – не просто манера выражения и набор поэтических приемов, это стиль мышления, принятый в интеллектуальных кругах, – существует и определенный тип человека, пользующийся образами и аллегориями «нового сладостного стиля» для описания действительности. Это не что иное, как своего рода светская религия, философия городских коммун, сотканная из противоречий церковной риторики, рыцарского этикета, неоплатоновской философии и аверроизма. Причем ни одно из этих учений в «новом сладостном стиле» не доминирует, новый сладостный стиль – это синтетический продукт, это культурный мета-язык, осваивающий противоречия религиозной идеологии и городской среды. Вне этого метаязыка интеллектуал не смог бы выжить среди полярных идеологий. В качестве общеупотребимого мета-языка «новый сладостный стиль» пребудет определяющим, далеко выходя за временные и географические границы. На Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойя, Данте Алигьери и прочих поэтов «нового сладостного стиля» влияла провансальская лирика трубадуров и каталонская поэзия, они же, в свою очередь, влияли на весь ренессансный неоплатонический дискурс, причем и за пределами Италии. Особенность образного строя «нового сладостного стиля» в том, что лирическим героем выступает философ и даже религиозный схоласт, словно проверяющий свою христианскую веру явлением языческого бога Эроса, но этот Бог, совершенно в традиции Плотина, оборачивается эманацией Единого, мирового духа, который соотносится с христианством. Иными словами, просвещенный христианский поэт умудряется в одно и то же время быть и христианином, и как бы язычником, он одновременно служит конкретной земной Донне, но Донна становится воплощением Любви Небесной. Запутанная система аллегорий, повторы символов, соединение формул светской и религиозной риторики произвели такой синтетический продукт образной речи, который освоить трудно, но, освоив эту цветистую речь, уже трудно отказаться от преимуществ, которые витиеватая речь дает. Это и не религиозная поэзия, и в то же время не светский мадригал; это не куртуазная рыцарская поэзия, но и не проповедь – «новый сладостный стиль» стал языком, как нельзя лучше соответствующим социальной роли, которую сыграл неоплатонизм в Италии. Неоплатонизм в Италии к XV в. стал светской идеологией, и это из «нового сладостного стиля» вырастает «гуманизм». Так происходит потому, что «новый сладостный стиль» обеспечивает своего рода независимость от любой доктрины – этот стиль мышления находится словно в промежутке между непреложными доктринами, принимая их все и не следуя буквально ни одной. Свобода автора (причем автор – это богатый патриций торговых городов, а не служилый трубадур, не рыцарь, не священнослужитель и не бродячий миннезингер) постоянно подчеркивается. Автор – обеспеченный человек; «новый сладостный стиль» – это поэтика богатых республиканцев, которые не могут поступиться независимостью даже ради веры. Существенно, что поэты «нового сладостного стиля» не поклоняются, подобно простым верующим, христианским святым и мученикам; поэты «нового сладостного стиля» не следуют рыцарскому этикету трубадуров; поэты «нового сладостного стиля» воплощают в своем образном свободном языке республиканские идеалы городов Италии. Это поэзия свободы – и тем дорога ренессансному гуманизму.

Быть свободным рабом своей свободно избранной любви, которая одна лишь и властвует над поэтом, – это, разумеется, обязывает ко многому, как всякое служение. Но это очень приятное служение, просветляющее душу, а не угнетающее.

И сколь отрадно сознавать поэту круга Лоренцо Медичи или Альфонсо Арагонского, Федериго Гонзага или Рене Анжуйского, что он, хоть и придворный, но абсолютно свободный человек. «Новый сладостный стиль», таким образом, становится своего рода охранным листом интеллигенции, весьма удобным в употреблении стилем общения, который позволяет жить в условиях тирании, но воображать себя не участвующим ни в произволе, ни в лицемерии. И витиеватая аллегория позволяет длить иллюзию бесконечно.

В сущности, сформулированный еще Гвидо Гвиницелли тип риторики сохраняется вплоть до Якопо Саннадзаро, с некоторыми лишь модификациями, а в картинах Рафаэля и Франческо Коста или даже гротескных фривольных фресках Джулио Романо еще можно проследить родовые приметы «нового сладостного стиля». Витиеватая речь, особенно когда ей начинают вслед за поэтами пользоваться вельможи, рано или поздно приводит к двоемыслию. Если не оставаться в узкоочерченных рамках стиля, то можно увидеть, как манера рассуждения певцов Амора сохраняется вплоть до рокайльных фантазий XVIII в. Дворцовые поэты и живописцы обслуживали вельмож, но одновременно воображали, что воспевают богов и богинь.

Микеланджело, органически не умевший говорить витиевато, стремившийся спрямить речь, порывает с «новым сладостным стилем» сознательно.

Его наставником, вдохновителем на «terribile stil nuovo» был Джироламо Савонарола.

В своих ранних поэмах «Гибель мира» и «Гибель церкви» Савонарола идет дальше Данте, порывая с аллегорической манерой речи.

Приведу обширный отрывок из «Гибели мира» Савонаролы – текст соответствует поэтике Микеланджело:

«Добродетель сюда уже никогда не вернется: в этом мире ценят врагов Бога; а кто добродетелен, как Катон, всегда в опале. Власть в руках разбойников; Церковь в руинах; в этом мире столь много похоти и грабежей, что я не знаю, как небо это допустило.

Разве не видно, сколь испрочен этот гордый похотливый мальчик? (…) Посмотрите на эту проститутку и на сутенера, одетого в пурпур, как кардинал! Глядите на комедианта, за которым следуют люди, как любит его слепой мир! Вас разве не возмущает, что похотливая свинья наслаждается хвалой в свой адрес? Похвалу расточают льстецы и паразиты, в то время как праведников преследуют по всем городам.

Счастлив теперь, кто живет грабежом и питается чужой кровью, кто грабит вдов и сирот в пеленах, кто убивает бедных! Добродетельной признана та душа, которая всего добивается обманом или насилием, те, кто презирает небеса и Христа и всегда думает о том, чтобы угнетать; мир чтит тех, у кого есть книги и документы, полные украденных знаний, используемых, чтобы усвоить искусство правонарушений.

Мир настолько угнетен (…), что никогда не сможет освободиться от тяжести. Рим, глава мира, рухнет и уже не сможет выполнить великую миссию. Сколько боли вы, Брут и Фабриций, добродетельные люди, испытаете, если увидите эту гибель! Того, что сделали Катилина, Сулла, Марий, Цезарь и Нерон, видимо, было недостаточно, сегодня все, и мужчины, и женщины, стремятся причинить вред: время целомудрия прошло.

Несчастная добродетель, ты уже не воспрянешь (…) – без толку обращаться к слепым и злым; теперь похоть присвоила себе имя философии (…)»[23]23
  Перевод М. Кантора.


[Закрыть].

Важно не только обличение мира, но порицание философии релятивизма, привычной для интеллектуала. Пафос Савонаролы непонятен, если не противопоставить его дискурсу «нового сладостного стиля»; может вызвать недоумение, отчего доминиканец так много строк посвящает «похоти» и «разврату». Порой кажется, что ханжа завидует радостям плоти. Дело в ином: Савонарола спорит с культом Эрота, который стал божеством светского релятивизма.

Микеланджело и сам, в собственных стихотворениях писал о том же: Эрос в лирике Микеланджело всегда должен отступить перед лицом смерти, и Микеланджело приветствует эту иерархию смыслов, поскольку смерть наступает как следствие тяжкой работы. Важно и то, что Савонарола упоминает Брута и Фабриция в качестве примеров. Скорее всего, Савонарола имел в виду тираноборца Луция Юния Брута – коль скоро монах поминает современного Луцию Бруту Гая Фабриция Лусцина, противника Пирра. И Брут, и Фабриций республиканцы, борцы с тиранией и роскошью (будучи цензором, Фабриций борется за соблюдение законов о роскоши – сам живет показательно скромно). Символы республиканского сопротивления предъявлены: причем оба Брута (и Луций, и его наследник Марк Брут, убийца Цезаря) годятся для такого символа; пройдет время, и Микеланджело выполнит скульптурный портрет Марка Брута. Единственный герой античности, которого мастер изваял (и это скульптор, посвятивший жизнь тому, чтобы прирастить античную пластику к христианской драме!) – отнюдь не император и даже не философ, но тираноборец Брут. Скульптуру заказал мастеру Донато Джаннотти, убежденный республиканец, изгнанный из Флоренции после возвращения тирании Медичи. В 1530 г. этот историк, политический философ был заключен в тюрьму, и Брута он заказал, едва выйдя на свободу. Брут выполнен в 1539 г. Голова Брута гордо развернута, жилы на шее восставшего вздуты, мы ощущаем усилие мятежа. Это общее у всех героев Микеланджело, каждый воплощает усилие сопротивления – лицо сведено судорогой усилия.

После «Гибели мира» Савонарола пишет «De ruina ecclesiae» («Гибель церкви») – пишет, кстати будь сказано, в 1475 г., когда он рукоположен в священники. Сам автор подготовил примечания к стихотворению – стоит прочесть и то и другое:

«Автор обращается к девственной Церкви, в которой вера не была испорчена. (…) Мужество утрачено, и больше вернется. (…) свет, который поддерживал ранних христиан, (…) перестал освещать нас. (…)

Так я сказал своей древней матери, истинной Церкви (Примечание: то есть собранию истинных христиан, которые (…) скорбят о разрушениях), и Церковь с опущенными глазами и склоненным от стыда лицом взяла мою руку и привела к своему жалкому жилищу, и здесь она сказала мне: в Риме я видела, что церковные люди растят в себе чванство, (…) отдаются плотским удовольствиям, не верят, что Бог их накажет, а я влачу жизнь в одиночестве и тоске.

А потом она сказала, так трогательно, что камни зарыдали: смотри, сынок, я не вижу ни людей с истинной верой, ни чистых сердец. (…) Церковь потеряна (…) дьявол извратил слово, и саранча кружит над нами (…) Вы плачете, двадцать четыре автора писаний Апокалипсиса (Примечание автора: двенадцать апостолов и двенадцать патриархов), вы плачете, мученики и святые проповедники, и плачет апостол Павел, и плачут все ангелы небес. Пусть плачут планеты и звезды, даже до них дошло, что Церкви нет. И тогда я спросил: (…) какой негодяй разрушил тебя? И Церковь со вздохом ответила: Вавилон, проститутка надменная. И я: а разве не может быть разрушена духовная власть злых? И она: люди ничего не могут сделать словами, только оружием»[24]24
  Перевод М. Кантора.


[Закрыть].

Поскольку известно, чем закончил Савонарола, а именно – возглавил Республику Иисуса Христа, затем был осужден, пытан и сожжен (деяния недолгой республики окрашены в сегодняшнем представлении кострами суеты и истериками партии «плакс»), – невольно складывается впечатление, что доминиканец под торжеством добродетели понимал фанатичное и наивное представление о социальной организации. Республика и вера, Брут и Христос – образы слиты в его рассуждениях, кажется, что крах республики стал следствием элементарного невежества в управлении. Однако это не соответствует действительности. В советниках у Савонаролы числится один из умнейших флорентийцев, республиканец Бернардо Ручеллаи, тот самый, чьи «сады Ручеллаи» были местом собраний светской вольнодумствующей интеллигенции, этаким «салоном Рамбуйе» XVI в. Реформы Савонаролы не только не выдуманы самим монахом, но находятся в непосредственной связи со всем тем дискурсом республиканской гуманистической мысли, который окружал и Савонаролу, и Микеланджело. Речь не о прекраснодушном Бернардино Сиенском, который за семьдесят лет до Савонаролы фактически призывал к тому же; Бернардино был монахом, не ученым, не политиком – как раз его призывы были прекрасны и наивны. Речь об ученых мужах: о Леонардо Бруни и Маттео Пальмиери, о Поджо и Ручеллаи, которые были политиками искушенными. Общий курс изменений в обществе задан моральными императивами Савонаролы. Но эти моральные императивы не есть результат фанатизма и визионерства – это обдуманная республиканская политика, свойственная флорентийскому обществу не в меньшей мере, нежели светский придворный неоплатонизм круга Медичи. Мы крайне обедняем наше представление о Флоренции, непосредственно о Микеланджело и о итальянском Ренессансе в целом, если воспринимаем то, другое и третье в контексте мифа о «золотом веке Флоренции». Не существовало однородного процесса Ренессанса, и не существовало однородного неоплатонизма; более того, не существовало однородного «гуманизма» – не видеть сущностных противоречий в программах Пальмиери и Гвиччардини столь же странно, как не видеть оппозиции Поджо и Валла. И на уровне теоретическом (толковании неоплатонизма), и на уровне политической мысли постоянно происходит борьба; причем в политической реальности Флоренции эта борьба оборачивается тюрьмами и казнями. Мудрено было бы, если бы столь насыщенная спорами (живыми, страстными) жизнь интеллектуальной Флоренции не нашла выражения в искусстве. Видеть в конфликте Медичи – Савонарола историю фанатичной средневековой веры, восставшей против новаций Ренессанса (как сделал, скажем, Томас Манн в драме «Фьоренца»), – значит обеднить историю ренессансной мысли. Савонарола говорил громко и безоглядно, но он выразил противоречие республики и тирании, политическое (а вместе с тем и эстетическое) противоречие Ренессанса. Значит это только одно: не существовало общей «флорентийской школы», расцветшей при дворе Медичи, – точнее сказать, придворная живопись, безусловно, существовала (Сандро Боттичелли как раз придворный неоплатонизм и представляет), но Микеланджело не принадлежит к этому направлению ни в малейшей степени. То, что мы именуем сегодня «флорентийской школой», отражает эстетику придворного круга Медичи, и не более того. Время Ренессанса в Италии столь же противоречиво, и его идеи столь же не согласованы, как (употребим это, как кажется, далекое, но оттого проясняющее сравнение) явление «авангарда» XX в. Считать «авангард» XX в. единым движением было бы фатальной ошибкой: нет ничего более оппозиционного, нежели тоталитарная программа Родченко и Малевича – и демократический конструктивизм Татлина, фашистские убеждения Маринетти – и анархизм «Ротонды». Для последовательного республиканца Микеланджело опыт Республики Савонаролы был связан с Маттео Пальмиери и его «Градом жизни». Если забыть об этой республиканской теории общества, художественные образы Микеланджело останутся непонятыми.