Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Восстание 1566 г. было свирепым, и не менее свирепо было подавлено. Мудрено думать, будто на толкователя библейских притч Брейгеля иконоборческое движение могло не подействовать – разумеется, подействовало.

Свирепый «Свадебный танец» 1566 г. – это, конечно же, портрет революции. Картина (музей Детройта) потрясает именно не весельем, но яростью. Это такой танец и такая свадьба, от которой мурашки бегут по спине: изображен разгул стихии. Стихия не ведает никакого разумного начала, не подчиняется никакому слову.

Не против испанского ига – это онтологическое восстание, это протест против униженного бытия в принципе. То был разгул стихии, и сходный разгул 1917 г., по слову Маяковского, следовало бы направить («Этот вихрь, от мысли до курка, и постройку, и пожара дым прибирала партия к рукам, направляла, строила в ряды»), но направить было некому – да и цель не была сформулирована.

Это только кажется, что мы не должны говорить о политической обстановке в стране, когда анализируем палитру художника. Брейгель подбирает цвета с иконописной ясностью: он окрашивает в сочетание коричневого и сине-зеленого праведников (как бы погашенные цвета Христа – алый и голубой) и рисует в желтом, красном, синем насильников – это, как правило, мародеры. Брейгель пишет картины, вместо того чтобы говорить: так, значит, следует внимательно слушать его цветную речь.

Дело было так.

Вильгельм Оранский, возглавив оппозицию, призвал наемников – и отряды наемников крестьяне ненавидели даже больше, чем далеких испанцев. Немецкие и швейцарские мародеры грабили фламандские деревни с тем большим рвением, что эти деревни им-то как раз не принадлежали: они грабили чужое, в то время как испанцы (и даже рекрутированные ими валлонцы), карая восставших, знали, что эти земли принадлежат им самим. Прежде так уже было: отряды наемников были делегированы Генеральными штатами (то есть Оранским и Эгмонтом) собирать налоги с фламандских деревень.

Это именно мародеры изображены на картине «Перепись в Вифлееме» Брейгеля. Мастер писал свои крестьянские картины с чувством Робин Гуда, выступившего против системы налогов – но отдавал ли Робин Гуд себе отчет, против какого именно параграфа он выступает? Сложилась поистине отчаянная для крестьянина ситуация: мародеров-наемников привели «свои же» нидерландские вельможи, в коих некая абстрактная революционная ситуация призывает видеть национальных освободителей. Борьба за национальное самоопределение и крестьянская судьба совпадают только в книжках; в жизни – отнюдь не так устроено.

Крестьянские повстанцы убивают не только испанцев, но прежде всего – наемников. Усугубляется неразбериха тем, что испанцы провоцируют восстания, убеждая крестьянских вожаков в том, что угнетают землепашцев свои же, фламандские помещики; и испанцы не врут. Битва под Виллерброхом, в которой разбиты отряды Генеральных штатов, закончилась тем, что крестьяне перерезали разбитые отряды наемников – то есть убили тех, кто сражался с испанцами. Уленшпигелевская романтика движения гезов и реальность жизни фламандского крестьянина – совсем не одно и то же. Генеральные штаты, воюя с войсками Альбы, одновременно подавляли народные движения и в городах, и в деревнях; сегодня мы назвали бы такие движения «демократическими», речь шла о самоуправлении. Самоуправление общины – тема, пестуемая Брейгелем в каждой картине его «Часослова для бедных» (цикл «Времена года», 1565). И вот эти коммуны как раз и стирают с земли – в Генте особенно жестоко в 1579 г., спустя десятилетие после смерти Питера Брейгеля, но и при жизни художника Гент и Антверпен страдали от обеих сторон, и от испанцев, и от наемников Эгмонта, и Вильгельма Оранского Молчаливого, причем неизвестно, от какой из сторон больше.

Зажатые между двух алчных притеснителей, фламандские крестьяне бунтовали против всех сразу, и бунт был безумен и безнадежен. Это напоминает ситуацию российской Гражданской войны, когда Белое движение вынуждено солидаризироваться с иностранными оккупантами – с английскими, румынскими, французскими корпусами, а солдаты этих подразделений не испытывали сантиментов по отношению к русским деревням, кои подрядились освободить от красных варваров. Трудно сказать, кто именно вламывается в крестьянские дома на картине «Избиение младенцев» – испанские солдаты или наемники Генеральных штатов; возможно и то, и другое.

Но и этого мало. Никакая революция в империи не может быть однородна по определению: империя – суть конгломерат разных способов угнетения. Подобно тому, как российская революция 1917 г. сочетала в себе и движение пролетариата (практически не существовавшего), и крестьянские бунты (не имевшие ничего общего с идеей пролетарской революции), и восстания нацменьшинств (не связанные с классовой теорией), так и нидерландское антигабсбургское восстание было неоднородным. Помимо «иконоборцев» существовало народное движение, отстаивающее церкви от бушующих реформаторов, истреблявшее «иконоборцев», то есть восставших. То есть как «восставших» можно идентифицировать врагов, убивавших друг друга во имя свободы Фландрии. В битве при Ланнуа в 1566 г. большой отряд «иконоборцев» уничтожен фламандскими крестьянами, объединившимися с фламандским дворянством и испанским корпусом. Расслоение проходит в данном случае по имущественному признаку – «иконоборцами» становится совершенная беднота.

Сумятица воль превращает бунт в крик отчаяния: не на что опереться, надеяться не на что, удар придет откуда угодно. У Энгельса в статье «Крестьянская война в Германии 1525 г.» описан сходный процесс: единства нет, и крестьянские движения порой уничтожают друг друга.

Хронист тех лет Эммануэль ван Метерен рассказывает, что крестьяне областей Гронингена, Твента, Мастерброка пытались создать отряды самообороны сразу против всех, отряды круговой самообороны. Именно тогда родилась эмблема крестьянского восстания и крестьянского горя – яйцо, разрубленное мечом, образ крестьянской судьбы. Брейгель написал яйцо, расколотое ножом, в картине «Страна лентяев»: на первом плане мечется яйцо, проткнутое ножом, ополоумевшее от отчаяния. Это яйцо с расколотой скорлупой – пустая народная судьба и при этом точное повторение эмблемы восстания. Изображение яйца во фламандской живописи используется часто; скажем, у малых голландцев в ходу изображение крестьян, танцующих в кругу, образованном из разложенных на полу яиц. Брейгель варьирует метафору яйца бесконечно, еще со времен «Падения восставших ангелов», где мы видим монстра, чья вспоротая утроба набита яйцами – чудище пожрало потомство. Брейгель заимствовал страсть к этой метафоре у Босха; у бургундца встречаем яйцо – символ земной сферы, яйцо, пробитое стрелой, яйцо – корабль, яйцо – гнездо и т. д. И было бы странно, если бы Питер Брейгель не среагировал на такую вопиющую метафору народной судьбы, как расколотое ножом яйцо.

В утопической картине «Страна лентяев» образ крестьянского восстания весьма кстати.

Представители трех сословий – школяр, ландскнехт и крестьянин – уснули подле стола с напитками, примиренные бражничеством, словно и не было никакой войны, словно ландскнехты не избивали крестьян, а школяры не издевались над невежеством простецов-пахарей. Во сне сотрапезникам видится утопия равенства; впрочем, спать пьяницы не должны – это ведь три апостола, им велено бодрствовать. Они уснули в Гефсиманском саду, не выполнив наказ Спасителя, – и пропустили нечто важное. Вероятно, пропустили республику.

Картина 1567 г. «Обращение Савла» – вот это как раз буквальная иллюстрация ко вторжению войск Альбы и началу борьбы Вильгельма Оранского. Это ведь именно он, Вильгельм Оранский, прозванный Молчаливым за то, что долго таил в себе ненависть к испанцам, – он и есть Савл, прозревший, ставший Павлом. В этой вещи Брейгеля войско написано конкретно, здесь и кирасы, и морионы абсолютно испанские, через перевал входит испанская армия. Посвящена эта картина обращению Вильгельма Оранского Молчаливого в истинную веру – то есть трансформации Молчаливого из ставленника Габсбургов в их противника. После казни Эгмонта Вильгельм Оранский возглавляет движение гезов. Он и изображен мужиком, крестьянином, на картине – он Савл, казалось бы, должен олицетворять привилегированные классы, но здесь он выглядит грубым крестьянином.

Брейгелевское рисование крестьянских фигур вовсе не соответствует античным канонам (или тем эстетическим категориям, что были постулированы в Италии в эпоху Возрождения или в Бургундии при Филиппе Добром); но это вовсе не значит, что Брейгель в принципе не умеет рисовать изысканные фигуры. В картине «Избиение младенцев» ландскнехт на первом плане – тот, что вытаскивает меч, готовясь унять пса (крестьянин привел здоровенного пса на защиту своего ребенка) – этот ландскнехт движется изящно, напоминает персонажа бургундских картин. Такой воин вполне мог появиться на картине Дирка Боутса или Герарда Давида; да, собственно, в картине Герарда Давида именно такой воин и присутствует – скорее всего, Брейгель взял персонажа прямо оттуда. Но вот крестьянин Брейгеля, его главный герой, сделан по иным лекалам – тело грубо, пропорции нелепы – и нарисован крестьянин иначе, нежели нобиль. Питер Брейгель вовсе не сразу выучился именно так рисовать крестьянскую фигуру – кургузой, с упрощенной механической пластикой, с абсолютно неантичными пропорциями. Как и его предшественник Босх, который учился у Мемлинга изящному рисованию фигур; как и общий учитель Симон Мармион, у которого Брейгель заимствовал множество ракурсов, Брейгель начинал с того типа рисования, что было воспитано французским Ренессансом. Его собственная манера сложилась к 1555 г., и его исключительно особенная пластика формировалась благодаря вглядыванию в натуру. Так учился рисовать ван Гог: то, что видели глаза, не всегда соответствовало школьным правилам.

Прибавьте к этому влияние швейцарских художников-ландскнехтов, наподобие Урса Графа, которых Брейгель пристально разглядывает в пору путешествия по Швейцарии (мы всегда помним о его итальянском вояже, но швейцарский вояж не менее продуктивен). Швейцарцы находились под непосредственным влиянием «крестьянских» гравюр Дюрера, некоторые у Дюрера и учились, крестьянский танец Дюрера (1514) в швейцарских гравюрах был растиражирован разными авторами – не подлежит сомнению, что Брейгель эти рисунки видел и в своем «Свадебном танце» использовал. Швейцарцы дали Брейгелю не меньше, нежели итальянские мастера. У швейцарских графиков он выучился своего рода бесстрастию, с каким швейцарский график подает шокирующий факт. Задолго до Калло швейцарцы Урс Граф или Мануэль Дейч уже относились к дыбам и виселицам как приметам повседневной реальности, ждущей воплощения в искусстве. То не символическая деталь наподобие колеса мученицы святой Екатерины или камня святого Стефана в иконах треченто – нет, виселицу рисуют, словно ракиту у ручья, той же легкой рукой пейзажиста. И Брейгель воспринял этот урок несентиментального рисования. Мастер пишет то, что происходит с его страной, – а уж на чьей стороне его симпатии, на стороне ли мужика, жгущего картины и разоряющего гнезда, на стороне ли наемника, или на стороне пророка, который, скорее всего, поведет крестьян на пики ландскнехтов, – это всякий пусть решит сам.

Постепенно представление о Питере Брейгеле как о глашатае нидерландской революции отходит в тень, и перед нами возникает не активист национально-освободительного движения, но философ, анализирующий хаос революции и войны.

Отчего-то принято считать одну из последних картин «Сорока на виселице» чуть ли не оптимистической: мол, хоть и под виселицей, а народ все равно пляшет. Однако можно ведь логику повернуть и в обратную сторону: хоть народ и пляшет, но под виселицей. Оптимизма у Брейгеля немного: итогом гражданских планов и проектов является картина «Слепые». Сколько их было в то время, предложивших проекты перемен? Не меньше, чем сегодня, – и если мы знаем цену нынешним обещаниям, то легко представим себе и цену слов реформаторов. Каждый из них слеп, и вперед их ведет незрячий. Вот они идут цепочкой, подстрекая друг друга на следующий шаг: анабаптист и лютеранин, кальвинист и последователь Цвингли, вождь Мюнстерской коммуны и граф Эгмонт – кто же из вожатых оказался прав? Это ровно те же персонажи, коих Брейгель уже рисовал в «Нидерландских пословицах», – мы узнаем их черты. Это ровно те же персонажи, что буйно плясали на свадьбе. Неужели именно так окончился праздник?

«Крестьянский танец», бешеная пляска кряжистых мужиков с вздыбленными фаллосами – это языческий праздник, торжество плоти и похоти вопреки закону и церковной морали. Но все искусство Брейгеля посвящено евангельской проповеди – стал бы он сам так плясать? Это танец революции, разбушевавшаяся стихия, штаны лопаются под напором плоти, парни мнут задницы крепких девок, а девки прижимаются к мужским причиндалам и млеют от восторга. Доктору Мартину Лютеру и его пресной фрау Катарине вряд ли понравилась бы этакая пляска; но трудно сказать, что пляска по душе Брейгелю; мастер пишет бурю и пасмурный день – однако нравится ли ему буря? Непросто отделаться от мысли, что параллельно «Свадебному танцу» Питер Брейгель пишет картину «Калеки» – и эти безногие нищие, ползающие по траве, они будто бы тоже в некоем своеобразном танце. И весьма возможно, что это один и тот же танец – просто удалая пляска плавно перетекает в парад безногих. Подчас нас стараются убедить, что Брейгель любуется пляшущими крестьянами, но надо спросить себя – а калеками он тоже любуется?

Художник смотрит и запоминает; Питер Брейгель оставил себя в нашей памяти гостем на «Крестьянской свадьбе», но он сидит с краю стола, и стакан его пуст.

Питер Брейгель жил во времена маньеризма, силящегося воспроизвести Высокое Возрождение в императорских галереях. Художники школы Фонтенбло, современной Питеру Брейгелю, искренне полагали себя продолжателями Микеланджело. Брейгель поступил иначе – он написал проект Возрождения заново, поставив в центр повествования не благородных героев, но простолюдинов. Это Ренессанс тружеников, Сикстинская капелла тружеников – здесь каждый сам себе пророк Даниил и сивилла Кумская. Составить проект Возрождения для крестьянства – задача практически нереальная. Над проектом гуманизации высшего сословия трудились лучшие умы человечества, и, как мы видим из истории сегодняшнего дня, усилия их пропали даром. А низшими классами занимались немногие. Брейгелю пришлось строить Ренессанс без героя – дегероизировать процесс, который в герое нуждается. Герои Боттичелли и Мантеньи для брейгелевской утопии не годятся, слишком сложны. Ровно та же беда (или «особенность», поставьте слово, какое нравится) случилась с социалистическими революциями – единой коммуне тружеников не нужен герой-индивидуалист, а новозаветное равенство кончается казармой. Социалистическая казарма, вероятно, лучше циничного угнетения, но хватит ли терпения людей вынести безличное равенство? И ради чего выносить? Брейгель наряду с Марксом, ван Гогом и Кампанеллой совершил усилие, чтобы создать утопию равенства: будет построен мир без войны и наживы; возникнет общество труда, а не кредитов. Осуществима ли данная утопия – это Брейгель оставил решать потомкам.

Глава 11. Андреа Мантенья

1

Искаженные, монструозные лица итальянец Мантенья начал писать параллельно с бургундским мастером Иеронимом Босхом, если не прежде Босха. Эти гротескные образы вовсе не соответствуют античным канонам красоты, даже не напоминают сатиров или циклопов, это типичные средневековые химеры, не свойственные итальянскому Возрождению.

Чудовища появились уже в рисунке «Сошествие во ад», выполненном в 1468 г.

Христос заглядывает в отверзшуюся пасть Ада, в черноту небытия; крылатые чудища, напоминающие лемуров (спустя четыреста лет Гете сделал лемуров вестниками Ада, втягивающими Фауста в преисподнюю), вьются у адских врат. Лемуры Мантеньи, химерические существа с хвостами лангустов, крыльями стрекоз и лицами фавнов, предвосхищают не только гетевских, но и босховских монстров. Главное в картине то, что Иисус стоит к зрителю спиной, но Ад повернут к нам, на нас раскрыто его зияющее жерло. Христос изображен случайным путником, одним из тех, кто оказался у врат Ада. И первое впечатление таково, что разверстая пасть его поглотит.

Христос, подобно Данте, находит узкий проход в скале, который можно было и не заметить. Спаситель должен пригнуться, чтобы войти под низкий свод, за дверью – провал в бездну. По этому рисунку деверь Мантеньи, брат его жены Николозы, Джованни Беллини выполнил работу маслом. Отношения с семейством Беллини были таковы, что заимствование считалось не заимствованием, а своего рода диалогом. Мантенья, в свою очередь, сделал гравюру по картине Беллини, перерисовав персонажей Беллини, каковые уже были перерисованы с его собственного рисунка. Помимо прочего, и Мантенья, и Джованни Беллини учились у отца Джованни, Якопо, который снабдил обоих уроками, как рисовать бестий. Иное дело, что Мантенья отнесся к проблеме уродства и гротеска с пристрастным тщанием.

В дальнейшем Андреа Мантенья сам написал картину «Сошествие Христа во ад»; произведения Мантеньи и Беллини, выполненные на ту же тему, на первый взгляд схожи, вглядевшись, осознаешь разницу.

Как обычно происходило в диалоге этих двух мастеров – например, в сюжете «Сретения» (внесения младенца Иисуса во храм, где его благословил святой Симеон), – Беллини смягчил суровость Мантеньи своей светлой верой; драматизм Мантеньи венецианцу был чужд. Беллини знает, что такое печаль, но горе, сводящее судорогой черты, ему неведомо. В «Сретении» Беллини воспроизвел композицию рисунка Мантеньи, сохранил даже черты лиц персонажей; но перед нами совершенно иная картина. Джованни Беллини убрал из образов свойственную Мантенье мрачную страсть, каковая часто граничит с чувствами отнюдь не благостными и – возможно – не вполне христианскими. Скажем, в «Сретении» внимание зрителя притягивает лицо Иосифа, смотрящего из глубины картины. У Мантеньи это лицо человека все знающего, но не смирившегося со своей участью; лицо Иосифа источает не силу веры, но мрачную решимость, почти свирепость. Это Иосиф, который ненавидит свою судьбу. Такого Иосифа ни живопись, ни жития святых не знают. Въедливая, резцовая манера Мантеньи всегда подчеркивает именно это – вера дается вопреки, смертным усилием, невыносимым шагом вперед.

Ужас жерла преисподней потрясает не только тех, что стоят, содрогаясь, у входа – но и зрителей: чувствуем цепенящий ветер, идущий из пасти Ада. Христос входит, согнувшись, как путник сквозь буран (на раннем холсте Гойи есть подобная фигура – путник идет сквозь метель, хотя вряд ли Гойя был знаком с этим произведением Мантеньи). Ледяной вихрь, поднимающийся от Коцита, крутит одежды Иисуса; путника, стоящего справа от Спасителя, бьет дрожь. Навстречу Иисусу, из самого жерла преисподней тянется грешник – страждущий старик; седые патлы растрепаны, лицо оцепенело от холода. Картина передает страх перед шагом вперед, внутрь ледяного ветра, в небытие.

Возможно, Мантенья считал, что творчество должно исследовать вещи, которые трудно вытерпеть: отчаяние и страх небытия. В контексте этого рассуждения уместно вспомнить и загадочную картину Джорджоне «Закат», в которой мы видим адских чудищ, выползающих на берег мирной лагуны. Ни письму Джорджоне, ни письму Беллини и Мантеньи, казалось бы, не свойственно изображение монстров, но поразительный факт врастания итальянской эстетики в бургундскую – состоялся.

Впоследствии Босх усугубил прием, буквально наводнив бесами евангельские сюжеты и жития святых. Аналогия Мантеньи с Босхом выглядит неожиданно, тем не менее существует один сюжет, буквально роднящий двух мастеров.

Речь идет о картине Мантеньи «Се человек», написанной в 1500 г. На небольшой доске изображен Иисус в терновом венце и с петлей на шее, окруженный насмешниками. Существует иконография сюжета: можно вспомнить десяток произведений, на которых Христос окружен мучителями. Сопоставление просветленного лика и зловещих физиономий – устоявшийся канон. Так писал антверпенский живописец Квентин Массейс («Ecce Homo», 1526), и нюрнбергский мастер Ганс Гоффманн («Ecce Homo», 1580), и эксцентричный Содома, сиенец второго поколения («Ecce Homo», 1510 г. и композиция 1540 г., где один из мучителей шут), и Караваджо, выполнивший свою работу в 1606 г.

Однако работы Мантеньи «Ecce Homo» и Босха «Коронование терновым венцом» выделяются из канона особенной интонацией. Справа от Спасителя Мантенья изобразил уродливую кривоносую старуху в желтом тюрбане. Старуха оскалила щербатый рот в издевательской ухмылке и заглядывает Иисусу в лицо: «Ну что, страшно тебе? Больно тебе, Сын Божий?» Эта издевательская интонация, переданная гримасой и взглядом, соответствует той, которую выразил Босх в лондонском «Короновании терновым венцом». И на картине Босха Спаситель окружен уродливыми мучителями, которые заглядывают в спокойное лицо Иисуса, чтобы удостовериться, что Спаситель себя не спас и действительно страдает. В обоих произведениях характерен контраст спокойного, отрешенного лица Иисуса и напряженных гримас мучителей. Мучители захвачены процессом пытки, они увлечены чужим страданием, получают от созерцания мук удовольствие. Иисус словно не замечает отвратительного окружения; не сопротивляется, даже не обличает. Иисус занят своими мыслями, а суета вокруг – даже если эта суета несет муки и смерть – его вовсе не интересует. Видимо, такое равнодушие и есть самое обидное для мучителей, они ведь очень стараются причинить боль. Похожую композицию рисовали, разумеется, и другие мастера. Но никто не написал такого контраста: хладнокровного Христа, не замечающего мучений.

И Мантенья, и Босх создали свои вещи практически одновременно.

Обоих художников характеризует уникальная способность рассказать про муку таким негромким слогом, что помогает осознать размер трагедии. Тембр повествования родственен, невольно думаешь о взаимном влиянии.

Когда произносишь слова «взаимное влияние», трудно не впасть в детективный жанр, свойственный искусствознанию. Речь не идет о том, что Босх подсмотрел композицию у Мантеньи; в искусстве вообще ничего нельзя украсть. Слишком сложен процесс создания уникального образа, чтобы его возможно было пересадить на иную почву. Речь о другом; подобные мысли в унисон возможны тогда, когда общий строй культуры предполагает точки соприкосновения, незаметные для документального исследования и, однако, очевидные, поскольку явлены в картинах. Эти мастера думали и чувствовали одинаково, оспорить данный факт невозможно, поскольку он предельно ясно зафиксирован. И требуется спросить: что это значит?

Влияние мастеров Бургундии (Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка, прежде всего) на итальянскую живопись обсуждается широко, тогда как возвратное влияние севера Италии на бургундскую эстетику – тема менее популярная. Закатная зарница итальянского Высокого Возрождения, отразившаяся в бургундской пластике тогда, когда крушение Бургундского герцогства уже совершилось, лишь усилила пессимизм осиротевших северян. Интонация обреченности, выраженная у Мантеньи и Беллини в больнично-бездвижном воздухе, в траурной тишине пространства, пришла и в творчество Иеронима Босха, мастера, описавшего крушение утопии Северного Ренессанса. Босх писал ландшафты не по-бургундски, но такие же прозрачные и призрачные, словно подернутые туманом забвения, как учили Мантенья и клан Беллини; это прием, усвоенный Босхом.

В этом пункте рассуждений властвует любимый детективный сюжет искусствознания: выяснение влияний и вероятных встреч. Эстетически сюжет понятен: то, чему Мантенья выучился у Рогира ван дер Вейдена, он вернул Босху спустя тридцать лет; непосредственно Босху сам Рогир передать этот рецепт не мог – между ними семьдесят лет и разный человеческий опыт. Но опосредованно, через другую страну и через другую культуру он передал рецепт сухого, жилистого письма. Рогир выучил Мантенью и Тура в Ферраре, его метод оброс итальянской практикой – и однажды вернулся обратно на север, в Бургундию. Возвратное, реверсное движение с севера на юг и затем с юга на север дало результат.

И вот это эстетически понятное утверждение исследователи берутся обосновать фактами; трудность в том, что прошло пятьсот лет. Некоторые догадки подтверждают письмами; но чаще документов нет. Для многих алтарный образ распятия святой Юлии (Босх написал его в 1498 г., триптих в Венеции, Академия) стал свидетельством контактов северян с итальянской школой (см. статьи Леонарда Златкеса, Тольная или Занетти, автора XVIII в.). «Распятие святой Джулии» – случай очевидный, на картине обнаружены персонажи, одетые на итальянский манер, коих изобразил Босх. Но для генерального рассуждения о сходстве Севера и Юга в описании заката утопии надо найти больше параллелей. Босховское «Несение креста» из музея Гента и босховская вещь «Христос перед Пилатом» из Принстонского художественного музея поражают композиционным сходством и, что важнее, сходством образного строя с работами Дюрера тех же лет, прежде всего с картиной «Юный Христос среди ученых», и схожи с леонардовскими гротескными рисунками. Исследователи этого феномена вычислили, что Дюрер, скорее всего, видел работы Босха во время второго визита в Италию. Скажем, Рихтер уверен, что кардинал Гримани, известный как Босху, так и Джорджоне, мог служить связующим звеном между живописцами, составляя свою коллекцию. И впрямь, «Несение креста» Джорджоне напоминает гентскую картину Босха «Несение креста» – и, хотя сходство условно, это повод задуматься, тем паче что кандидатура Гримани удобна. Интересно предположение Гомбриха, будто Босх знал гротескные рисунки Леонардо и копировал их – и, хотя наброски Леонардо вряд ли кто-либо рассматривал как законченное произведение и мог предъявить Босху для изучения, предположение Гомбриха влияет на умы. С той же степенью вероятности можно допустить и обратное влияние: картины Босха мог увидеть и Леонардо. В детективные построения следует ввести уточнение.

Расследование обстоятельств передачи эстетической эстафеты – помеха, а не путь к истине. Эти расследования напоминают работу детектива по сбору улик в то время, когда преступник давно найден. Иных доказательств, помимо самой картины, уже не требуется. Объект поисков – картина, но картина – перед глазами, и это необходимое доказательство того, что факт передачи эстетического кода состоялся. Говорить следует именно о результате, а не о том, как был транслирован эстетический код. Если нельзя письменным свидетельством подтвердить присутствие художника в некоей точке, то и нужды в этом нет: произведение является достаточным свидетельством.

Важно обнаружить феномен сообщающихся сосудов меж эстетикой Севера и эстетикой Юга – и это удостоверила живопись. Как именно работы Босха попали в Венецию, был ли в Венеции сам автор, действительно ли донатор картины нарисован в венецианской шапке, но впоследствии венецианская шапка на картине затерта – все это любопытно; но это остается на полях главного события: связь имеется, об этом свидетельствует картина. Вопросы логистики произведений и перемещений живописцев интересны; по существу, важнее иное – почему стоицизм античной эстетики совпадает с фатализмом северянина, описывающего закат рыцарства.

Вопрос следует задать определеннее. Драма Северного Ренессанса понятна: причина – это фактическое уничтожение утопии, Великого герцогства Бургундского. Но откуда взялось трагическое чувство в Италии, еще не знающей вторжения Карла VIII? Что именно в светлой эстетике неоплатонизма могло привести к такому пессимизму? А то, что скорбь разлита в произведениях Мантеньи, Тура, Роберти, Микеланджело, слишком очевидно.

2

В рассуждениях об истории (не только истории искусства, но истории вообще) часто происходит подмена общей идеи истории – а для художника и философа таковая существует – описанием механики социокультурной эволюции, которая должна объяснить причины трансформации идеалов. С неизбежностью (ибо в истории социокультурной эволюции роль инструмента выполняет человек – с его биографией, душой и неуловимыми движениями сознания) возникает рассуждение, в котором человек трактуется как носитель функциональной идеологической конструкции. Но когда художник остается наедине с холстом, он вступает в отношение со всей историей искусств разом; в едином моменте художник переживает (причем вне зависимости от того, осознает ли это, желает ли этого) сотни влияний, неравномерно распределенных в его душе. Когда Мантенья пишет свои «Триумфы», что управляет его сознанием: диалог с «Триумфами» Петрарки, интерпретации поэмы Петрарки светской хроникой дворов, отношение к триумфам власти, анализ Платона? Происходит все одновременно – и это интереснее всего.

Найти механизм, движущий события, соблазнительно; но характер Второй мировой войны не станет яснее, если найти одного виноватого (например, Сталина или Гитлера, большевизм или фашизм); и напротив, представление об истории обогатится, если увидеть явление во всей сложности, с множеством участников – крупных и незначительных, увидеть синхронную работу разных, противоречивых факторов. Личности Мантеньи и Босха имеют значение сами по себе, но они встроены в ту культурную околотворческую среду (и одновременно в среду гуманистическую, как бы последняя ни была размыта светской хроникой), которая функционирует без плана, диффузно распространяя информацию и формируя эстетический код сама по себе.

Мантенье не обязательно было встречаться с Босхом, Леонардо не обязательно было видеть картины Босха, нет нужды устанавливать, что и как перевез с севера на юг кардинал Гримани. Гораздо важнее то, что многоголосая и пенная культурная среда, транслируя межеумочные соображения и опошляя открытия, сделала очевидным для севера и юга один и тот же культурный алгоритм. Околокультурная среда распространяет вирусы открытий и бактерии убеждений быстрее, нежели подобное может совершить сам творец и автор. Мы знаем по истории XX в., что околотворческие круги были (и остались в XXI в.) более влиятельны, нежели отдельный творец. Эразм был честолюбив и уделял огромное внимание переписке, транслируя взгляды, но ему не сравниться во влиянии с сотнями тех, кто клялся его именем, передавая обрывки цитат. Сезанн жил замкнуто во французской провинции, однако стиль его письма стал моден задолго до смерти мэтра; Гоген уехал на острова в Тихом океане – но эпигонов его было предостаточно. Ровно то же самое было и в XV–XVI вв.: Босх вел жизнь, наподобие немецкого философа Канта, никогда не покидая маленький город; Мантенья был нелюдимым тружеником, однако точек соприкосновения столь много, что можно рассматривать две судьбы и два пути так, как если бы художники имели возможность обсудить свои образы при встрече.