Читать книгу "Чертополох и терн. Возрождение веры"

Иными словами, Возрождение – это утопия христианская, но сугубо историческая, развернувшая христианскую веру в сторону понимания протяженной истории человечества как осуществление проекта общего освобождения от рабства природы.

Под рабством природы имеется в виду та материальная сторона существования, которая обрекает человеческий род на уловки хитрости и стяжательства, на жестокость к себе подобным, ради борьбы за место под солнцем и первенство в достатке. Возрождение – это утопия, которая утверждает, что принципы христианства следует воплотить и возможно воплотить в историческую реальность, если сделать эти принципы основой прекрасного, а категорию прекрасного рассматривать как закон, объединяющий все времена. Возрождение – это не просто возврат к истории Рима и Греции, не просто актуализация прошлого; прежде всего это усилие, направленное на укрепление христианской веры за счет античной мощи; прежде всего Возрождение – это попытка связать воедино цепь времен. Сказанное однажды Гамлетом «распалась дней связующая нить, и я рожден ее соединить» имеет отношение ко всей эпохе, которую мы называем Ренессансом.

Возрождение – это потребность видеть античную историю глазами морального христианина; и, соответственно, присваивая античность, христианская культура поднимается на невиданную историческую высоту.

Идеал утопии Возрождения – это республиканское общество. Идеал – это коммуна.

Художники и мыслители эпохи Возрождения рождались и жили не только в республиках, синьориях и городах-коммунах, но также в принципатах: королевствах, маркизатах, герцогствах и империях. Однако идеалом мыслителя Возрождения, тем образом социума, которому посвящено творчество всех без исключения мыслителей эпохи Ренессанса, является республика. Именно город-коммуна, именно социальное государство или даже отказ от государства ради коммунистического строительства – и есть цель Ренессанса как социального проекта. Именно так, и никак иначе. Ренессанс есть проект, по самой сути своей социалистический, анархистский, коммунистический; коммунистический в том идеальном воплощении идеала коммуны, которое Мор, Кампанелла, Рабле и Маркс считали единственно достойным свободного морального человека. Возрождение в поисках социального идеала искало себя в синьории Медичи, аристократической республике Венеции, республике Генуи, королевстве Иисуса Христа Савонаролы, города коммуны Кола ди Риенцо – и эти неудачные, но яркие вспышки социальных проектов, наряду с городом Солнца и островом Медамоти, потолком Сикстинской капеллы, «Весной» Боттичелли и Раем Данте, остаются маяками человечества.

По этим маякам человечество ориентируется, снова и снова, из эпохи в эпоху, упорно, как чертополох, появляются мыслители, воскрешающие идеалы Ренессанса, а вместе с этими идеалами воскрешающие образную эстетику, мечту о коммуне, тот принцип прекрасного, который видит красоту – моральной. Так, спустя сотни лет после эпохи Возрождения появляются Домье и Гойя, ван Гог и Гоген, Петров-Водкин и Филонов. Это художники Возрождения, именно так и следует их творчество понимать. Они продолжают ту же эстетику, исповедуют те же идеалы республиканского общежития и морального искусства, что и Микеланджело, и Брейгель. Именно такой преемственностью и выражает себя Ренессанс в истории.

Та утопия XV в. – проиграла. Та утопия была сметена империей и раздавлена национальными религиями, капитализмом и переделом колоний. Материальная история, естественная социокультурная эволюция человеческого рода отменила утопический проект, уничтожила его, а его эстетику приспособила к имперским нуждам, к нуждам рынка, пропаганды и декораций.

Возрождение и его утопизм есть предмет ненависти рыночного искусства и номиналистов, капиталистической доктрины и национализма – и прежде всего религиозных и партийных убеждений, связанных с национальным чувством.

Концепция империи и концепция национального государства принципиально оспаривают Ренессанс. И в ходе социокультурной эволюции национальные и имперские задачи всегда оспаривают ренессансную утопию. И доказывают ее нежизнеспособность. Национальная религиозность есть прямая противоположность идеалу Ренессанса; Лютер, Кальвин, Гус, протестантизм и отрицание единого целого во имя национального приоритета – противоположны задачам Ренессанса. Гитлеровская и сталинская имперская эстетика, помпезное искусство Америки и Советского Союза, рыночное декоративное искусство сегодняшнего дня отменили Ренессанс; заменили утопию объединения равных на торжество успешных и сильных.

Но утопия Ренессанса продолжает существовать. Существование ренессансной эстетики – параллельно с историей развития стилей, с социокультурной эволюцией художественных школ – происходит на том же основании, на котором продолжает существовать утопия христианства, даже если ее актуальность оспорена войнами, инквизицией или властью капитала. Но утопия живет сама по себе, вопреки торжеству материального. Ренессанс утверждает, что объединение всех людей и даже разных религий на основе общих моральных принципов – возможно. Именно ради объединения не только разных конфессий, но даже и разных национальных верований, Пико делла Мирандола решил совместить все знания в единое знание; этого единения искал Рабле; Николай Кузанский признавал необходимость единой религии, которая совместила бы иудаизм, христианство и магометанство; именно вопросу синтеза религий посвящено полотно Джорджоне «Три философа»; этот синтез искал Леонардо; это единение было причиной поисков Фауста. Единение во Христе – но не единение в Церкви, с этим связано то, что многими принимается за богоборчество и скептицизм Леонардо. Единение людей – но не единение внутри наций, с этим связано то, что художники Возрождения – номады. Служение прекрасному – но прекрасному, понятому как моральный закон, и никак иначе.

И если понять Ренессанс как моральное учение о христианском городе-коммуне равных тружеников, то тогда история искусств превратится из перечня рыночных достижений, претензий школ и соревнования декораторов в осмысленный процесс построения общества.

Глава 17. Эль Греко

1

Разверстое небо картин Эль Греко всегда кричит. Небо на всякой картине – это раскрытый рот Бога, который заходится в крике. Крик заглушен облаками, по дымному небу мечутся рваные облака, воздух картин клубится. Это чад костров инквизиции.

Можно указать точную дату, когда именно Эль Греко стал писать такое небо. В Венеции и Риме он писал небо по-другому – и не потому, что следовал рецептам Тинторетто и Тициана, а потому, что видел иное и думал не так, как в Испании. В Венеции он писал яркое небо и курчавые облака, в Риме писал синее небо, темнеющее у горизонта. Одной из первых испанских картин стала картина «Поклонение имени Иисуса»; половину этого холста занимают рваные тучи. Написать рваные тучи – не фокус, генуэзец Маньяско мастер писать рваные тучи похлеще критянина; но Эль Греко пишет тучи, образованные дымом костров, – и на картине «Поклонение имени Иисуса» происхождение туч нарисовано подробно. В самом центре композиции изображены костры и пытки инквизиции, и дым от сожженных мучеников поднимается к небесам. Вот из этого дыма и сделаны эльгрековские облака.

Иногда эту картину именуют «Hommage Филиппу II», очевидно, что вещь написана по следам тициановской «Глории», прославляющей Карла V, отца Филиппа. Композиция Тициана, впрочем, стандартная; если композиция и пригодилась Эль Греко, то наравне с прочими идентичными. Эмигрант преподнес Эскориалу полотно, в котором изобразил монарха, окруженного, как положено, святыми. Но главное в картине другое. Эль Греко изобразил Страшный суд, который учинил Филипп II, полагающий расправу над еретиками своей миссией.

Начать рассказ об Эль Греко следует именно с данного произведения, поскольку картина «Поклонение имени Иисуса» служит кодом, словарем для всех последующих работ мастера. Помимо прочего, этот холст стал верительной грамотой живописца, открыл дорогу в Эскориал. Эль Греко приехал в Испанию в зрелом возрасте, будучи эмигрантом со стажем – вероятно, он захотел сформулировать свое отношение к новой стране, ее культуре и времени. Композиция холста выдержана будто бы в классическом каноне «оммажей», но одновременно воспроизводит структуру «Страшных судов» бургундской и фламандской школы (так называемый испано-фламандский стиль представлен Бартоломе Бермехо). Ссылка на Страшный суд, полагаю, льстила Габсбургу. Изображено не просто восхождение вверх, но суд над земными делами, делящий смертных на грешников и праведников. Справа, как надлежит, нарисован Ад: грешники (протестанты, разумеется) валятся в разверстую пасть Левиафана, напоминающего того Левиафана, которого рисовал ван Эйк; изображения которого встречаются на барельефах и фресках соборов (см. Амьен, Нотр-Дам (1220–1243)) и на фреске с горящим готическим собором (Georgios Klontzas, Last Judgment, 1500, находится в Афинах).

Рай расположен слева, представлен святыми и иерархами современной Филиппу II церкви, святые мужи благословляют короля на подвиг спасения веры. В центр картины помещен главный герой – Филипп, король должен сыграть роль Михаила Архангела, коего принято изображать по центру. Поскольку король увлечен беседой с Отцами Церкви, он не может посвятить себя процедуре взвешивания грешников. Возможно, взвешивание уже произошло, приговор произнесен, и в настоящий момент палачи убивают и жгут иноверцев. Сцена расправы отодвинута вглубь картины, мы глядим на то, как жгут и вешают, издали, словно полководцы на далекое поле брани. В остраненном взгляде – характеристика общества: Страшный суд не касается зрителей, их судить не за что; это грешникам-иноверцам приходится туго. Сцена казней помещена в оптический центр композиции – и написана в пламенных, оранжево-красных тонах; фигуры грешников черные, точно обугленные; тела болтаются на виселицах, корчатся в огне, некоторых кидают с набережной реки в воду. Возникает странное предположение, что исполнители воли архангела (то есть воли короля Филиппа) это черти – поскольку в «Страшных судах» грешников мучают именно черти. Впрочем, зрителю не удается сконцентрироваться на этой мысли – его взгляд отвлекает сонм праведников. Дело в том, что над группой святых и церковных иерархов изображена толпа праведников, восставших из могил. Собственно говоря, это абсолютно соответствует сюжету Апокалипсиса: праведники должны подняться из праха во время Страшного суда. Главная фигура в группе воскресших праведников в точности предвосхищает ту фигуру, которую Эль Греко напишет через двадцать пять лет в «Снятии пятой печати» – это человек, стоящий на коленях и воздевший к небу заломленные руки. Скорее всего, как и в картине «Снятие пятой печати», здесь изображен Иоанн Богослов. Иные историки уверены, что нарисован сам Иисус, поскольку Иисуса нет на небе подле Марии. Однако на небесах Спаситель не присутствует закономерно: картина посвящена поклонению имени Иисуса, а вовсе не Иисусу самому. В том месте, где должен быть Бог, на небе зияет пустое место, высвеченное огнем костров. На огненном небе, поверх зарева, сияют инициалы Спасителя, и взгляды праведников устремлены к этим буквам. Святые, иерархи, благочестивый король Филипп и воскресшие праведники – все взирают на эти буквы. Иоанн Богослов – кричит, обращаясь к буквам.

Нет сомнения в том, что Эль Греко дорожил экстатическим ракурсом фигуры кричащего Иоанна; крик измученного воскресшего праведника прозвучит в его картине «Снятие пятой печати» и однажды будет повторен Гойей в «Расстреле 3-го мая». Эль Греко сохранил нарисованный крик праведника для картины об Апокалипсисе, он придумал этот ракурс, сберег и запомнил; и, значит, в картине «Поклонение имени Иисуса» художником изображен именно момент снятия пятой печати. Поскольку снятие пятой печати, как помним из текста Иоанна Богослова, знаменует воскрешение мучеников, убиенных за слово Божье, то, стало быть, воскресшие – это жертвы костров и пыток инквизиции. Те, кого убивают на картине на дальнем плане, умерщвлены именем Иисуса и за слово Иисуса, которое еретики интерпретируют неверно; и казненные восстают из праха. Переход истерзанного тела грешника в воскресшего мученика изображен на картине настолько отчетливо и недвусмысленно, что никакого иного прочтения и быть не может.

Дым от костров Страшного суда поднимается вверх, образуя рваные тучи и облака – вот именно тогда клубящиеся тучи появились в живописи Эль Греко. В клубах дыма от костров сожженных снуют ангелы. Огненное небо, гарь и копоть, ополоумевшие ангелы, трубящие в пустое небо, и Мария, сложившая руки в молитвенном жесте, причем Дева обращается не к Сыну, но к буквам, заменяющим Его, обращается к символу. Изображено поклонение не Богу, но религии; не Иисусу молятся они, но идеологии Иисуса.

То, что инквизиция и Филипп действуют именем Иисуса, вопросов не вызывает. «Поклонение имени Иисуса» – это картина о религиозной идеологии.

Пламенеющее небо Эль Греко отныне будет именно так писать: оранжевый столб огня вздымается над сценой «Коронования Марии» (1591, монастырь), и пламя пылает в небе над «Троицей» (1577, Прадо). И горит вовсе не фаворский огонь.

Можно сказать, что художник обозначил главную тему творчества: идеология религии – и истинная вера. Причем эти понятия не находятся в оппозиции, вот что поразительно. Экфрасис картины объясняет то, что нарисовано, но не объясняет самой картины. На полотне Эль Греко идеология христианства и христианская вера сплавлены воедино, вот в чем суть произведения. Мученики страдают и невинно убиенные воскреснут, король Филипп фанатично жесток, а именем Божьим творят то, чего Иисус бы не одобрил, – все так; но Богоматерь прекрасна, ангелы благостны, и картина воспевает, несмотря ни на что, веру в милосердие. Как это совместить?

Еще более поразительная в этом отношении вещь – «Святой Иероним в образе кардинала» (1610, Метрополитен). Изображен седобородый иерарх, облаченный в красную кардинальскую мантию; поскольку Эль Греко оставил портреты двух Великих инквизиторов (Ниньо де Гевара и Пардо де Тавера), сидящих точно так же и тоже облаченных в кардинальское красное, – сложно не связать между собой все три образа. Три портрета образуют единое высказывание.

Иеронима художник пожелал представить если не инквизитором, то идеологом церкви. Фактически это недалеко от истины. Иероним перевел на латынь Ветхий Завет и исправил перевод Нового Завета: в той мере, в какой Священное Писание является инструментом идеологии, святой Иероним является, как сказали бы в XX в., основоположником идеологии. Нарисовать Иеронима так – в Испании конца XVI в. значит примерно то же самое, что в России начала XX в. нарисовать Маркса с «Капиталом» в руке.

Сам Иероним Стридонский кардиналом не был, кардинальского сана в его время еще не существовало; однако канон (точнее сказать, традиция) рекомендует изображать Иеронима в келье в чине кардинала. Так художники воздают дань значению Иеронима в церковной иерархии, ведь и Маркса рисовали на советских знаменах рядом со Сталиным и Лениным, хотя Маркс не был председателем политбюро. Главным в сюжете «Иероним в келье», впрочем, является не статус церковного иерарха, но ученые занятия, кабинет с книгами, череп – знак бренности, – стоящий подле книг на столе, песочные часы, лев, прирученный монахом, и т. д. Эль Греко в своей интерпретации Иеронима настаивает именно на том, что этот человек – иерарх, высшая власть, имеет право решать. Перед кардиналом (идеологом? инквизитором?) лежит раскрытая книга, и кардинал Иероним одной рукой придерживает страницу, а другой властно опирается на книгу, словно утверждая написанный там закон. Именно этим жестом упирается в страницу книги эльгрековский апостол Павел (см. несколько вариантов картины «Петр и Павел» – Эрмитаж или Стокгольмский музей). Павел – создатель Церкви, его жест утверждает: все будет так, как сказано вот здесь, в соответствии с буквой. Столь же уверен в правоте и кардинал Иероним на картине Эль Греко.

Сколь отличен образ властного Иеронима от Иеронимов – пустынников и келейных подвижников. Эль Греко пишет не ученого и не пустынника: перед нами идеолог, колебаний не знает. И в качестве идеолога такой Иероним, конечно же, должен быть кардиналом.

Красный цвет кардинальской мантии – особый. Эль Греко учился у Тициана, но пурпур пишет не так, как венецианцы. У Тинторетто и Тициана жаркий пурпурный цвет успокаивает глаз величием; тяжкие мантии дожей воплощают почетное бремя власти. Это могущественный цвет. Венецианцы любят нагнетать жар и тяжесть пурпура – в тенях доходит до багряных и сливовых оттенков; на свету пурпур сверкает зарницей: все богатство щедрой венецианской палитры проявляется в этом, столь важном для Венеции, цвете.

Свой красный Эль Греко пишет абсолютно иначе – это не жаркий, но прохладный цвет; даже не прохладный: сквозь этот цвет, как сквозь все цвета Эль Греко, – свищет ветер. Красный у Эль Греко не тяжелый цвет, но летящий. Во всех, абсолютно во всех картинах Эль Греко дует ветер – и ветер продувает, выветривает цвета до белизны. Существенно то, что Эль Греко ни один цвет не пишет локальным. Желтый Эль Греко не сохраняет свою желтизну на свету, а красный не сохраняет красноту. Освещенная часть предмета в эльгрековской эстетике не сохраняет цветовой характеристики предмета, цвет как бы продувается до состояния пространства. И важнее то, что за предметом, а не сам предмет. То, каков номинальный цвет данного предмета, зритель узнает по общему контуру, который художник окрашивает узнаваемо для нашего восприятия. Красная плоскость (допустим, речь идет о ткани) закрашена по краям красным цветом, но в основном – эта плоскость совсем не красная. И то же происходит с синим, желтым, зеленым. Все цвета, согласно Эль Греко, рознятся по названиям – но в основе своей, на свету, который выявляет сущность, все цвета одинаковы – они имеют цвет неба. Таким образом, в картинах Эль Греко достигается родство меж цветами всех предметов – на свету, в изломах тканей и облаков, все цвета одинаково белые. Эта однородность цветовой природы мира в данном случае не столь важна: перед нами лишь портрет, а не композиция с обилием фигур и цветов; здесь присутствует один только красный. Важно то, что красный цвет, властный цвет кардинальской мантии, не тяжко пурпурный, но в изломах ткани на свету дающий чистый белый тон. Прозвучит парадоксально, но красный цвет для Эль Греко – это один из цветов неба; в данном случае – цвет горящего неба.

В этом месте рассуждения надо взять паузу, сделать шаг в сторону, чтобы сказать: в искусстве нет и не может быть языка, сознательно созданного для воплощения того или иного образа. Все происходит прямо наоборот. Язык Рабле появляется сам собой, возникает для того, чтобы пояснить мысль Рабле, и появляется такой язык органично; собственно говоря, мысль и язык рождаются вместе, дополняя друг друга, проясняя друг друга. Язык Сезанна возникает исподволь, а не для того, чтобы соответствовать умозрительной концепции автора; и когда язык Сезанна оттачивает свой синтаксис – тем самым уточняется и мысль автора. Не стоит воображать, будто Эль Греко решил написать суть испанской идеологии и придумал огненное небо. Все было совсем не так.

Эль Греко писал субстанцию мира, основой которой является огненный вихрь – а то, что этот огненный вихрь есть образ костра инквизиции, это уже мы додумываем сегодня.

От портрета «Кардинала Иеронима» остается ощущение, как от огня – чувствуешь ровное гудение пламени; трудно сказать, что перед нами критика инквизиции, осуждение идеологии или сетование по поводу того, что религия стала служанкой государства. Это все слишком грубо и неточно. Написан портрет огня, в котором горит христианство, а с ним весь мир. Хорошо это или плохо, автор картины, скорее всего, не знает. И этого не знает никто – в горении, по Эль Греко, и состоит жизнь веры.

За десять лет до «Кардинала Иеронима» художник пишет портрет Великого инквизитора Ниньо де Гевара. Это высказывание более прямое.

Когда Эль Греко писал Ниньо де Гевара, он знал, что стараниями данного инквизитора сожжено 240 человек, а 1600 человек подвергнуто пыткам.

Современник Эль Греко Пьер Шаррон пишет: «христианская религия учит ненавидеть и преследовать». Напиши Шаррон такое в Испании, его бы сожгли; за такое жгли и во Франции, впрочем, автор книги «Три истины против идолопоклонников, евреев, магометан, еретиков и схизматиков» (1593) счастливо избежал костра – он был католиком и если и высказался резко, то не вразрез с идеологией.

Эль Греко Шаррона не читал, Эль Греко был художником, то есть он был человеком с воображением и любопытным. Вообразите Мунка, приглашенного писать портрет Гиммлера. В лице Великих инквизиторов греческий живописец писал портрет Церкви, которую трактовал как разумное Зло. И художник любуется злом, странное чувство из разряда булгаковских любований ГПУ и генералом Хлудовым (уж лучше определенная жестокость, чем рыхлость). Так бывает, когда притягивает сила, уверенная в правоте, отличная от робких сомнений. Человек, изображенный на портрете, причинял мучения телам – поскольку тел у героев Эль Греко не существует, им опасаться не за что. Это могло бы служить утешением живописцу.

Пытали еретиков в Испании так: сначала – дыба, это самый распространенный и легкий способ пытки, дыба чаще всего сопровождалась надрезанием сухожилий, чтобы те рвались по мере растяжения конечностей; также применяли «ведьмин стул» (обнаженных женщин сажали на стул с длинными иглами, иногда снизу разводили огонь); также надевали на подозреваемого систему ошейников «аист», закрепляя жертву в неестественной позе, калеча внутренние органы; «бдение Иуды» – это когда жертву сажали (мужчин – анусом, а женщин – влагалищем) на широкий кол – так, чтобы кол не пролез в тело глубоко, но рвал органы; кстати, именно так пытали Кампанеллу. Эти изобретения применялись на этапе допроса: еще не казнь, лишь для выяснения истины. За время Торквемады (первого Великого инквизитора, образованного человека, возглавлявшего трибунал тринадцать лет подряд и оставившего трактаты по системе допросов) сожгли более 11 тысяч человек и бесчисленное количество людей пытали – здоровыми эти люди уже не были никогда.

Ниньо де Гевара был Великим инквизитором всего три года, но успел убить многих. Вот такой персонаж сидел перед живописцем Доменикосом Теотокопулосом.

Портрет инквизитора выполнен в 1600 г., в год, когда сожгли Джордано Бруно. Ниньо де Гевара получил свой кардинальский пост в Риме от папы Климента VIII, того самого, при котором Бруно сожгли, семь лет кардинал Гевара провел в Риме – именно те семь лет, на протяжении которых тянулся суд над Бруно, так уж совпало; кардинал входил в соответствующие комиссии. Эль Греко был осведомлен об участи Джордано Бруно, возможно, слышал о его учении: в библиотеке критянина был том Франческо Патрици, герменевта, друга и учителя Бруно. Впрочем, наличие книги не дает оснований думать, что книгу читали: как и многие художники, Эль Греко интересовался в первую очередь литературой, связанной с искусством. Сохранились его комментарии к Вазари и Витрувию, тех авторов он читал. Чтение по вопросам герметизма вряд ли может увлечь, и зачем герметизм художнику пригодится?

Речь об ином; история состоит из уникальных судеб и их пересечений; знал или не знал Эль Греко о сути процесса над Бруно, неважно. Эль Греко помнил, что Бруно – скиталец, как и он сам, и что его сожгли; этого довольно. Когда Эль Греко пишет Ниньо де Гевару, он переживает ровно то же самое, что переживал бы Петров-Водкин, рисуя Ежова и зная, что по приказу Ежова арестован Мандельштам. Но если все так (а все обстоит именно так), то почему Ниньо де Гевара столь величественен?

Портретом Гевары не исчерпывается галерея Великих инквизиторов. Хуан Пардо де Тавера, Великий инквизитор, умерший в 1545 г., написан Эль Греко по посмертной маске в 1609 г. В этом образе Эль Греко нарисовал не просто жестокость и закон, но саму смерть. Обтянутый бледной кожей череп; тусклый взгляд; этот неживой человек посылал живых на смерть и пытки. Он представитель церкви – это несомненно; за ним сила и власть – несомненно; он жесток – несомненно; но, как ни странно, картина производит впечатление не ужаса – но порядка.

Про мир Эль Греко (во всех его картинах) невозможно сказать, что это справедливый мир. Истовый, фанатичный и, как ни странно, при бешеном движении упорядоченный. В чем суть порядка?

2

Резкость – существенная черта характера грека; резкость он учился прятать, не всегда получалось. Мастерская Тициана в Венеции, где он пробыл три года, помимо навыков ремесла, учила хитрости: Тициан был царедворцем. Доменикос Теотокопулос, как всякий эмигрант, усвоил стратегию нового для себя общества, наблюдал, как художники делают карьеру. В критянине две страсти уравновешивали друг друга: от природы был дерзким человеком, именно дерзким, а не просто смелым – испытывал потребность сказать неприятное в глаза; с другой стороны, как большинство эмигрантов, был осмотрителен. С годами осторожность ушла.

Холст «Изгнание торгующих из храма», написанный в 1570 г., сразу по приезде художника в Рим из Венеции, – это пощечина венецианскому обществу, иначе расцениваться не может. Мстительный холст, он хотел сделать Венеции больно. Художник, приехавший с Крита, из венецианской колонии, видевший, как венецианцы расправляются с греческими дикарями-бунтовщиками, он пишет роскошные венецианские торговые ряды, устроенные в храме Божьем. Венецианской пышности он выучился у Тициана – на бедном Крите таких ярких красок грек просто не видал; интересно то, что в своих зрелых (испанских уже) картинах Эль Греко окончательно изжил венецианский кармин и пурпур – его собственные красные лишены плоти. Странным образом красные цвета зрелого Эль Греко совсем не материальны: красная риза Христа столь же воздушна, как голубая одежда Марии. Отвлекаясь в сторону от рассказа, не могу не сказать: для грека написать нематериальный красный – это диковинно; вся античная эстетика основана на плотском красном (см. краснофигурные вазы), и в этом отношении Тициан ближе к античным цветам, чем Эль Греко.

Итак, православный грек, писавший на Крите строгие иконы – Успение, Благовещение, Воскрешение, – выбирает для венецианской картины тему обличения ростовщичества и торговли. Этот выбор сам по себе должен насторожить патриота Венеции: неужели мало иных тем? Венеция должна была ошеломить приезжего бедняка великолепием: после голых камней Крита, после бедной иконописи и угловатой критской скульптуры – роскошные холсты Тинторетто, пряный Тициан, ажурная архитектура, благородное вино, наконец! Венеция живет торговлей, и вот как раз торгующих венецианцев и гонит из храма Иисус, чертами лица напоминающий автора картины. Со свойственной ему привычкой сводить счеты художник изображает дочь Тициана Лавинию – пышнотелая венецианка, сошедшая с полотен отца, развалилась на первом плане в виде торговки голубями. Разумеется, пышнотелая венецианка представляет ненавистную Эль Греко эстетику Тициана: дочь венецианского аристократа торгует голубями – в этом занятии особый смысл, это торговля Святым Духом.

Отношения Эль Греко с Тицианом напоминают отношения эмигранта Модильяни с Ренуаром. Сходство бестелесного Эль Греко с сухим Модильяни очевидно – в той же мере очевидно, что аскетичная манера обоих эмигрантов не могла ужиться с пряной жизнелюбивой роскошью хозяев живописного рынка. Говорят, что однажды Ренуар дал бедному эмигранту совет: женские бедра надо рисовать тем же движением, каким ласкаешь их. Для Модильяни это было вопиющей вульгарностью; он презрительно ответил: «А я, мсье, не люблю бедер». Нечто подобное, несомненно, чувствовал греческий мастер в мастерской Тициана. Собственно говоря, «Изгнание торгующих из храма», написанное в 1570 г., есть прощание с Венецией, прощание с Тицианом и изгнание эстетики Тициана из живописи.

В Риме Эль Греко появился в 1570 г. Итальянское искусство он вовсе не любил, ему было слишком пряно, и он не старался это скрыть. Для сухого критского вкуса в манерной Италии переложено сахара. По дороге в Рим видел Парму и Флоренцию. Как видно из сохранившихся ремарок на полях книг, маньеризм его раздражает. О Микеланджело отозвался так: «видимо, хороший человек, но не умеет рисовать». В Риме греческий мастер искал покровительства кардинала Фарнезе, того самого, кому расписывает палаццо академист Каррачи; кардинал известный меценат, подле него вьются художники (портрет Фарнезе кисти Тициана сохранился, самодовольное хитрое лицо). Спустя два года кардинал Фарнезе выгнал Доменикоса Теотокопулоса из своего дворца; недавно найдено письмо художника к кардиналу, датированное 1572 г., – грек пытается оправдаться, пишет дежурные слова. Для гордого художника унижаться зазорно, но во все века сильные мира сего принуждали художника к унижениям и получали от этого удовольствие. Считаные единицы вроде ван Гога или Гогена не смирились; цена, заплаченная за гордость, известна.

Эмигранту тяжело; в XV в. художники курсировали от одного маленького княжества к другому; в конце XVI в. мир отлился в империи, надобно было выбрать, кому служишь. Стабильность длилась вплоть до великих революций – к XX в. миграция вернется; Эль Греко, как и ван Гог, предвосхищали «парижскую школу» изгоев. Разумеется, критянину хотелось остаться при дворе кардинала, в окружении светских римских живописцев, Цуккари, Вазари и прочих. Но его именуют «невозможным инородцем», в 1572 г. кардинал Фарнезе указывает художнику на дверь.

Грек пробовал задержаться в Риме, прибиться к Академии Святого Луки; объявил себя миниатюристом, ему покровительствовал миниатюрист Кловио. Как это должно быть обидно мастеру монументальных композиций. Судя по всему, вернулся снова в Венецию, которую не любил.

Свидетельство тому – второй вариант картины «Изгнание торгующих из храма». Написан холст в тот момент, когда из храма (в данном случае из храма искусств) выгнали самого художника. Композиция картины не изменилась: фигура Иисуса – это по-прежнему автопортрет, дочь Тициана с клеткой голубей сидит на том же месте. Однако Эль Греко вносит в картину поразительную деталь – на первом плане, у самой рамы, он изображает четырех итальянских торговцев, которые переговариваются меж собой, обсуждают излишне резкий поступок Христа. Зрители, если прислушаются, могут услышать, как знатные патриции перешептываются. Эти патриции портретны: Доменикос Теотокопулос нарисовал группу знаменитых итальянских художников. Первый – Тициан, тот, кто привел грека на живописный рынок Венеции. Тициана критянин пишет в виде торговца с окладистой бородой, в характерной тициановской ермолке. Рядом с Тициантом изображен Микеланджело; затем Эль Греко пишет портрет Кловио, того, кто представил его в Риме кардиналу Фарнезе, и, наконец, четвертым изображен Рафаэль. Нарисованы знаменитости, коими славна Италия, – вот именно их Иисус гонит из храма прочь.