Текст книги "История литературных связей Китая и России"

Толстой всегда задавался важными для него вопросами: что в конце концов такое жизнь? что определяет человеческую жизнь, любовь или ненависть? – и в своих произведениях неотступно, невзирая ни на что, доискивался ответов на них. Именно этими же вопросами задавалась повсеместно и китайская интеллигенция в период «Движения 4 мая», и данный момент также объясняет популярность произведений Толстого в Китае.

Сегодня, оглядываясь на взаимоотношения Китая и Толстого в прошлом столетии, мы обнаруживаем, что самыми важными и вызывающими наибольший интерес у китайских читателей были его романы на нравственные темы – «Воскресение», «Анна Каренина», «Семейное счастье» и «Крейцерова соната». Моральная мощь, сокрытая в них, оказала на читателей огромное воздействие, однако анализ причин этого авторы уже провели выше и повторяться не будут.

Толстой прекрасно усвоил самую суть древней культуры Востока, его учение содержит много дальневосточных элементов и китайского колорита. Произведения писателя, став носителем его мышления и учения, возвратились в Китай, поэтому трудно удивляться тому, что у китайских читателей они вызывают чувства изумления и дружеской близости, «как будто ласточка, давно знакомая, домой вернулась»[308]308
  Строчка из стихотворения «Хуаньсиша: И цюй синь цы цзю и бэй» («На мелодию “Хуаньсиша”: Услышав новые к мелодии слова, чашу вина я выпил») северосунского поэта Янь Шу (991–1055). В переводе М. И. Басманова этот отрывок звучит так: «Похоже, мне знакомые давно / Вновь прилетели ласточки сюда» (Янь Шу. «Я чашу наполняю в свой черед…» (На мелодию «Хуаньсиша») // Голос яшмовой флейты. Из китайской классической поэзии в жанре цы / Пер. с кит., [вступ. ст. и примеч. ] М. И. Басманова. М.: Художественная литература, 1988. С. 78). – Примеч. ред.


[Закрыть].

Толстой растрогал читателей – они увидели удивительную силу стремления к самосовершенствованию русского аристократа, претворяющего в жизнь опрощение; интеллигенты оценили по достоинству толстовское искусство «во имя жизни» и, подобно Толстому, стали сами воплощать его, мучительно доискиваясь смысла своего существования. Современные писатели ощутили в художественном мире Толстого мощную нравственность и после «Движения 4 мая» вернулись к традиционному принципу «литература – носитель высоких идей». Они до сих пор обращают внимание на морализм Толстого – большое количество положительных персонажей новейшей китайской литературы вышли, по всей вероятности, именно из него.

Морализм – сердце традиционной культуры Китая. Эту традицию, которую ученые наследовали и поддерживали в течение нескольких тысячелетий, современная китайская интеллигенция продолжила во время «Движения 4 мая», просто среди громких, несущихся со всех сторон криков о демократии и науке и ниспровержении старой культуры она глубоко притаилась в сознании. Начиная с «Движения 4 мая» интеллигенты, с одной стороны, к традиционной китайской морали добавили еще и «толстовщину», а с другой – политизировали морализм Толстого. С тех пор Толстой стал больше похож на жителя Востока, и историческая миссия современной интеллигенции состоит в том, чтобы избавиться от оков политики и упадка морали.

Тем не менее воздействие Толстого на Китай уже стало частью общественного сознания.

Глава 6. Распространение в Китае пьес А. П. Чехова

Прошло сто с лишним лет с тех пор, как иностранные писатели стали появляться в Китае, и А. П. Чехов – один из примеров успеха у китайских читателей. Накопленный за последние несколько десятилетий «чеховский опыт» особо достоин того, чтобы как следует разобраться в нем. Авторы полагают, что «чеховский опыт» в контексте современной китайской культуры в основном воплощен в двух главных областях: в переводе, изучении и постановке на сцене его драматических сочинений и в преподавании иностранной литературы в высших учебных заведениях. Однако, учитывая ограниченный объем нашей книги, ниже мы обсудим только первую область.

Чехов – не только всемирно известный мастер рассказа, он также выдающийся драматург и новатор. Его смелые эксперименты в драме не только открыли новую эру в истории российской драматургии, но и значительно повлияли на развитие драматургии во многих странах.

До «Движения 4 мая» китайские переводчики испытывали интерес исключительно к рассказам Чехова, а пьесы его игнорировали. В 1920-е годы, вслед за тем как переводы Чехова появились в Китае, в поле зрения читателей стали попадать и его драматические сочинения. В 1920 году журнал «Цзефан юй гайцзао» («Освобождение и преобразования») опубликовал перевод чеховской пьесы «Медведь». В 1921 году Чжэн Чжэнь-до перевел «Чайку» и включил ее, а также еще три многоактные пьесы Чехова в переводе Гэн Цзи-чжи – «Иванов», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» – в составленный им сборник «Эго сицюй цзи» («Собрание русских драм»); всего туда вошло десять пьес[309]309
  В 1920 году четыре пьесы Чехова одна за другой уже были опубликованы «Шанъу иньшугуань» по отдельности. Лу Синь в своей статье «Чжу Чжун Э вэньцзы чжи цзяо» («Приветствую литературные связи Китая и России») отмечал: «Русская литература начала появляться в Китае. Она встретила сочувственный отклик у читателей и все больше распространялась. Не перечисляя отдельных книг, остановлюсь на таких солидных томах переводов, как “Собрание русских драм”, “Изучение русской литературы”, дополнительный выпуск журнала – “Ежемесячник новелл”, как два специальных выпуска – “Литература угнетенных народов”» (см.: Лу Синь. Приветствую литературные связи Китая и России // Лу Синь. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 2: Публицистика. Циклы. С. 100; «Ежемесячник новелл» в настоящем издании упоминается как «Ежемесячник прозы». – Примеч. ред.). – Примеч. авт.


[Закрыть]. В 1925–1927 годах издательство «Шанъу иньшугуань» и «Вэймин шэ» («Безымянное общество») выпустили «Трех сестер» в переводе Цао Цзин-хуа, и таким образом появились полные китайские версии всех пяти многоактных пьес Чехова. Вместе с переводом «Трех сестер» Цао Цзин-хуа опубликовал и переводы четырех одноактных пьес писателя: «Леший», «Предложение», «Свадьба» и «Юбилей».

В конце 1930-х – начале 1940-х годов в Китае имелось уже несколько разных переводов многоактных пьес Чехова. Масштабным проектом стал выпуск «Цихэфу сицзюй сюаньцзи» («Избранные пьесы А. П. Чехова») шанхайским издательством «Вэньхуа шэнхо чубаньшэ», в эту антологию вошли «Иванов», «Чайка» и «Дядя Ваня» в переводе Ли Ни, «Три сестры» в переводе Цао Цзин-хуа, «Вишневый сад» в переводе Мань Тао и одноактная пьеса в переводе Ли Цзянь-у.

Кульминация переводов произведений Чехова пришлась на 1940-е годы. Избранные сочинения Чехова и некоторых других русских писателей – Пушкина, Лермонтова, Гончарова, Островского – были включены в издательский план, но в итоге вышел лишь сборник «Цихэфу сицзюй сюаньцзи», куда включили переводы шести драматических произведений. В этот период над чеховской драматургией начал усиленно работать Цзяо Цзюй-инь, «Цихэфу сицзюй цзи» («Собрание драматургии А. П. Чехова») с его переводами вышло в 1954 году. Цао Юй, который сам пьес Чехова не переводил, в 1930–1940-х годах внес особый вклад в продвижение драматургии Чехова в Китае. На лекциях в Государственном высшем драматургическом училище он подробным образом анализировал, в чем состоит прелесть пьес Чехова, и, как и студенты, был очарован его глубоким и потому трудным для понимания искусством. Сам Цао Юй очень ценил «Трех сестер», считая, что эта великая драма напоена тоской осенней поры: в ней нет истории, от которой захватывает дух, а есть всего лишь полные жизни люди, трогающие читателя до глубины души.

В 1950–1970-е годы лидирующее положение заняли издания и переводы прозы Чехова, но не его драматургии.

В начале 1980-х годов издательство «Шанхай ивэнь чубаньшэ», основываясь на русском двенадцатитомном собрании сочинений писателя, выпустило «Цихэфу вэньцзи» («Собрание сочинений А. П. Чехова») в переводах Жу Луна, куда вошли проза, пьесы и письма. Тогда же здесь появилось новое издание «Цихэфу сицзюй цзи» в переводах Цзяо Цзюй-иня. Из сказанного видно, что наибольшее количество вариантов переводов на китайский было у драматических произведений Чехова – пьес «Вишневый сад», «Иванов», «Три сестры» и «Дядя Ваня».

Следует отметить, что работы о драматургических произведениях Чехова появились в Китае раньше их переводов. Первым из тех, кто представил Китаю драматургию Чехова, стал теоретик драматургии и драматург Сун Чунь-фан (1892–1938). В 1916 году в своей статье «Шицзе синьцзюй тань» («Беседы о новой мировой драме») он упомянул Чехова, а в октябре 1918 года в статье «Цзиньши мин си байчжун» («Знаменитые пьесы нашего времени») затронул и четыре произведения Чехова – «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад», а также обозначил их высокую ценность с точки зрения мировой литературы.

В 1930–1940-е годы наибольшее внимание критиков привлекали «Вишневый сад» и «Три сестры». В 1937 году Фан Лунь в послесловии переводчика к «Вишневому саду» написал: «Предзакатные лучи печали об уходящих днях старой жизни, которые переплетаются с набирающей силу зарей новой эпохи, замечательно сформировали поэтичность и внутреннее содержание этой пьесы, в чем и состоит то, что так трогает и что так ценно». Здесь весьма проницательно для того времени отмечена главная особенность драматургии Чехова – лирическая атмосфера.

В целом после «Движения 4 мая» и вплоть до 1949 года в том, как в Китае распространялись произведения Чехова, и в том, как их принимали, особых перемен не происходило. После 1949 года исследования Чехова проводились в строго определенном ключе и высказываемые точки зрения в массе своей были одинаковыми: Чехов – писатель, принадлежащий к критическому реализму, его произведения носят непременный разоблачительный характер. Лишь с наступлением 1980-х годов исследования Чехова сломали изначально навязанные рамки в восприятии писателя, постепенно перейдя к объемности и системности. В 1987 году в свет вышла книга «Цихэфу яньцзю» («Исследования А. П. Чехова») – первый сборник статей, написанных китайскими учеными, составителями и редакторами которого выступили Сюй Цзу-у и Ли Чэнь-минь[310]310
  Это признанные эксперты по Чехову. Сюй Цзу-у (1916–2009) – профессор Восточно-Китайского педагогического университета, автор монографий «Дуаньпянь сяошоцзя Цихэфу» («Чехов, автор рассказов») 1984 года и «Цихэфу – жэньпинь, чуанцзо, ишу» («Чехов – личность, творчество, искусство») 2003 года. Ли Чэнь-минь (р. 1940) – профессор Сучжоуского университета, автор книги «Цзоуцзинь Цихэфу дэ вэньсюэ шицзе» («Приближение к литературному миру А. П. Чехова») 2003 года. – Примеч. авт.


[Закрыть]. Сборник был напечатан издательством Хэнаньского университета, в него вошло 25 статей. По этой книге можно судить об уровне исследования Чехова в Китае в 1980-х годах, ведь в ней также приняли участие специалисты, достигшие больших успехов в данной области, – Чжу И-сэнь (р. 1930) и Тун Дао-мин (1937–2019), автор книги «Во ай чжэ пянь тянькун – Цихэфу пинчжуань» («Я люблю это небо – критическая биография А. П. Чехова»).

Таким образом, сведения о прозе Чехова и ее переводы появились в Китае раньше, чем его драматургия, однако научное направление здесь сформировалось, лишь когда началась работа с его пьесами. Произошло это в ту эпоху, когда современная китайская литература уже созрела и приступила к переосмыслению сделанного ранее, а китайская драматургия была на подъеме – посему пьесы Чехова и стали привлекать самое широкое внимание сразу же после их перевода.

Первая постановка пьесы Чехова в Китае состоялась 11 мая 1930 года под названием «Дядя Вэнь» (то есть «Дядя Ваня»). Постановщиком выступило шанхайское Театральное общество 1921 года, режиссером – его основатель Чжу Жан-чэн (1901–1943), а главную роль сыграл один из отцов китайского кинематографа Юань Му-чжи (1909–1978). В период Японо-китайской войны ряд первоначально работавших в Чунцине и Шанхае драматургов бежали в Яньань[311]311
  В 1937 году город Яньань стал местом пребывания правительства Шэньси-Ганьсу-Нинсяского советского района и Мао Цзэ-дуна, здесь было организовано обучение партийных кадров и коммунистических вооруженных сил, а в 1941 году – открыт первый университет правительства КПК.


[Закрыть], что укрепило местные литературно-художественные силы. В Яньане они ставили русские и советские пьесы, такие как «Свадьба» Чехова или «Ревизор» Гоголя. Цао Юй и Ся Янь как представители современной китайской реалистической драмы в своих художественных приемах руководствовались опытом Чехова. Сам Ся Янь считал, что любовь к произведениям Чехова не отразилась на его собственном творчестве, что гораздо больший творческий посыл он получил от Диккенса и Горького, однако многие критики усмотрели влияние Чехова в его пьесе «Шанхай у янь ся» («Под крышами Шанхая»). В 1930–1940-е годы наибольшее воздействие Чехова на китайскую драматургию просматривалось в тенденции к «нетеатрализации». Некогда эта тенденция вызвала волну инноваций в теории китайской драмы и в формах ее выражения, и она практически стала основным направлением в драматургии 1930–1940-х годов.

После основания Нового Китая с родины Чехова были приглашены работники театра, чтобы принять участие в «китаизации чеховской драмы». В период китайско-советского «медового месяца» 1950-х годов советских специалистов постоянно приглашали в Китай для проведения в художественных школах и художественных коллективах «вахт наставничества» и «вахт обучения». В 1954 году в Пекин в качестве первого театрального эксперта приехал режиссер и педагог П. В. Лесли (1905–1972), который организовал курсы для режиссерских кадров Центральной академии драмы, проще называвшиеся «вахта наставничества». Вслед за этим театральный педагог Б. Г. Кульнёв (1904–1990) для режиссерских кадров Центральной академии драмы создал «вахту обучения». В 1954 году Китайский молодежный художественный театр решил поставить знаменитую пьесу Чехова «Дядя Ваня» и в качестве художественного руководителя пригласил П. В. Лесли.

Б. Г. Кульнёв 6 января 1956 года начал преподавать в Пекинском народном художественном театре по приглашению его директора Цао Юя. Театр был организован в 1952 году, перед ним стояла задача создать театр, подобный МХАТ. Переводчик и актер Ин Жо-чэн (1929–2003) в автобиографии «Шуй лю юнь цзай» («Вода струится там, где облака») писал: «Любой актер того времени очень хотел как можно больше разузнать о популярной в Советском Союзе актерской системе К. С. Станиславского (1863–1938). А у Кульнёва был полный актерский курс, основанный на этой системе, для его прохождения требовалось целых шесть месяцев. Кульнёв оставался в нашем театре три—четыре года, и надо признать, что все лучшие старые мастера актерской игры нашего художественного театра вышли именно из его школы». Так советские театральные специалисты подготовили для Китая ряд выдающихся драматических актеров и режиссеров.

Начало и середина 1950-х годов – период первого расцвета понимания и приятия драматургии Чехова высшими художественными учебными заведениями и театральными коллективами после образования Нового Китая. Помимо того что тогда весь китайский народ изучал русскую и советскую культуру, этому была и другая важная причина, а именно – пятидесятилетняя годовщина со дня смерти Чехова в 1954 году. Чехов стал той мировой культурной знаменитостью, чью память Всемирный совет мира призвал почтить, и во многих странах прошли посвященные этому торжества. Памятная конференция была организована и в Пекине. Мао Дунь написал статью для нее, а также сделал специальный доклад. Ба Цзинь же был приглашен в Москву и, вернувшись на родину, создал «Фу Су цаньцзя Цихэфу шиши уши чжоунянь цзинянь ходун соцзи» («Заметки о поездке в Москву для участия в памятных мероприятиях в честь пятидесятой годовщины со дня смерти А. П. Чехова»).

В конце 1950-х и в 1960-е годы тенденция к «нетеатрализации» в китайском театре ослабла, ведь она не соответствовала политической линии того времени в литературе и искусстве, делавшей акцент на конкретных темах, конкретных обстоятельствах и конкретных типах героев. Однако влияние ее не исчезло бесследно – эта тенденция стала важной частью фундамента, на котором в 1980-е годы стала развиваться китайская драма модерна.

С наступлением 1990-х годов на театральной сцене вновь появились классические пьесы Чехова. Пекинский народный художественный театр 5 января 1991 года встречал второго своего советского режиссера: в Китай с ознакомительным визитом приехал художественный руководитель Московского художественного театра им. А. П. Чехова О. Н. Ефремов (1927–2000). Вместе с театром они утвердили график работы над «Чайкой» и решили вопросы режиссуры. Буквально за месяц до премьеры, 2 августа Ефремов снова приехал в Пекин и лично возглавил репетиции «Чайки». Так одна из великих пьес Чехова в конце XX века наконец появилась на китайской сцене.

В XXI веке постановки Чехова от точного следования оригиналу перешли в область интерпретаций – притягательная сила его драматургии для Китая по-прежнему не ослабевает. В сравнении с прошлым веком пьесы Чехова в контексте китайской культуры уже не ограничены уровнем просто классического копирования – перенесения пьесы на китайскую драматическую сцену: театральные работники, заняв новую позицию, вставили пьесы Чехова в постоянные курсы в специализированных учебных заведениях, где преподается драматургия, эти пьесы участвуют в китайско-русском научном обмене, в разнообразных научных диалогах о драматургии, в международной драматургической практике.

В 2004 году исполнилось сто лет со дня смерти Чехова, и китайские театральные круги отметили память этого великого драматурга рядом запоминающихся мероприятий. В сентябре в Государственном театре КНР открылся первый Международный театральный сезон с главной темой «Вечный Чехов», в течение этого сезона общим числом было поставлено пять пьес Чехова, перемежавшихся двумя конференциями и специальной лекцией Тун Дао-мина. «Вишневый сад» в постановке Российского академического молодежного театра позволил китайским зрителям впервые, не выезжая за границу, увидеть чисто русскую постановку этой пьесы; «Вишневый сад», поставленный театральной мастерской известного режиссера Линь Чжао-хуа (р. 1936), перевернул привычные любителям чеховской драмы традиционные эстетические установки, обновив полноту понимания классических пьес Чехова. Стиль исполнения «Реквиема» в постановке израильского театра Камери и «Рассказов Чехова» (сценическое действие, основанное на рассказах писателя), поставленных канадским театром Смит-Гилмор, также был весьма необычным. Так впервые в истории китайской драматургии мировые деятели сценического искусства концентрированно продемонстрировали интерпретации разных произведений одного и того же автора под совершенно несходными углами зрения.

Однако, похоже, не все были удовлетворены тем, как отметили столетие со дня смерти Чехова, потому что отзвуки мероприятия 2004 года были слышны даже в 2006 году. Первая группа третьего курса Центральной театральной академии под руководством российского режиссера с 10 по 20 ноября 2006 года в качестве выпускного спектакля показывала постановку пьесы «Иванов». Китайская версия «Иванова» смело включила в себя некоторые элементы традиционной культуры, но данная попытка не увенчалась успехом и не принесла ожидаемого результата. С другой стороны, это показало, что пьесы Чехова носят открытый характер, ориентированы в будущее, восприимчивы к разным интерпретациям, и каждое поколение может объяснить, каков именно «их Чехов». Как писал М. М. Бахтин: «Великие открытия человеческого гения возможны лишь в определенных условиях определенных эпох, но они никогда не умирают и не обесцениваются вместе с эпохами, их породившими»[312]312
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. С. 45.


[Закрыть].

В 2011 году в ознаменование 150-летия со дня рождения Чехова на пекинских театральных подмостках вновь появились его классические драмы. С 5 по 14 мая «Три сестры» были показаны в исполнении студентов Центральной театральной академии.

Впервые китайцы увидели, как выглядит сам Чехов, в 1921 году – тогда фотография Чехова и его биография были опубликованы в дополнительном выпуске журнала «Сяошо юэбао» («Ежемесячник прозы»). С тех пор образ этого русского писателя с очками на носу глубоко укоренился в сердцах читателей. Спустя девяносто лет образ Чехова впервые появился и на театральной сцене Китая – 30 января 2011 года после научной конференции «Чехов и мы», посвященной 150-летию со дня рождения Чехова, в пекинском театре Пэнхао состоялась премьера пьесы «Во ши хайоу» («Я – чайка»), написанной Тун Дао-мином. Образ Чехова здесь оказался самым ярким, и, конечно, пьеса продолжила размышления о любви и искусстве классической «Чайки».

В сентябре 2012 года Государственный театр КНР впервые показал «Безотцовщину», также известную как «Платонов», самую первую пьесу Чехова, которая на протяжении нескольких десятилетий без перерыва шла на сценах Европы и Америки, и это стало прологом, открывшим международный театральный сезон «Вечный Чехов» в том году.

Чехов – один из самых любимых в Китае иностранных классиков, он известен и принят здесь уже более ста лет, а его драматические произведения давно вошли в китайский культурный контекст.

Смелые инновации Чехова в пьесах превратили его в провозвестника драмы XX века. Хотя современная китайская драматургия находит более привлекательным западный модерн, однако западная драма модерна тоже многое позаимствовала у Чехова, а его творчество всегда оставалось важной частью мира литературы, театра и науки.

Тем не менее в китайских исследованиях Чехова есть недостаточно изученный момент, а именно – тесная связь между почти одновременной работой над переводом, оценкой его драматических произведений и их интерпретацией литературными и театральными кругами на каждом этапе. Можно сказать, что эти две составляющие похожи на цепь с хорошо пригнанными друг к другу звеньями – здесь никогда не было ни разрывов, ни поломок. В деле распространения пьес Чехова в Китае, если говорить о переводе, наиболее выдающихся результатов в первую очередь достигли Цао Цзин-хуа и Цзяо Цзюй-инь. Если говорить о научных исследованиях, то самый значительный вклад в этой области следует признать за учеными Чжу И-сэнем, Ли Чэнь-минем и Тун Дао-мином. Если говорить о постановках Чехова на театральной сцене, то лучшей труппы, чем труппа Пекинского народного художественного театра, нам не найти.

Рассмотрев «чеховский опыт» в контексте китайской культуры с точки зрения процесса распространения драматургии Чехова в Китае, возможно, мы сумеем исследовать и обобщить сходным образом и «шекспировский опыт», «ибсеновский опыт» и так далее, что могло бы иметь большое значение.