Текст книги "18 лекций о Дуньхуане"

Лекция шестнадцатая
Дуньхуан с точки зрения археологии и искусства

Дуньхуановедение началось с обнаружения и последующего изучения дуньхуанских рукописей, однако с углублением исследований и с возросшей доступностью путешествий все больше ученых стали осознавать значимость и ценность изучения самих пещерных комплексов. Люди поняли, что пещеры Могао, как и дуньхуанские рукописи, хранят сведения о древней истории, обществе, народных обычаях и традициях, хотя, вероятно, наибольшую ценность они представляют для археологов и искусствоведов.

В этой лекции мы поговорим об архитектуре, скульптурах, фресках и декорациях пещер Могао[134]134
  Текст лекции по большей части опирается на следующие работы: Общие записи о содержимом пещер Могао в Дуньхуане [Дуньхуан Могаоку нэйжун цзунлу] / Под ред. Исследовательского института Дуньхуана. Пекин: Вэньу чубаньшэ, 1986; Каменные гроты Китая. Пекин: Вэньу чубаньшэ, 1982–1987.


[Закрыть].

Архитектура и искусство пещерных гротов

В широком смысле дуньхуанские пещеры включают гроты Могао, Западные пещеры тысячи Будд, пещеры Юйлинь в Аньси, Восточные пещеры тысячи Будд, а также Пять каменных гротов в Субэе. В узком смысле под пещерами Дуньхуана обычно подразумевают только гроты Могао (рис. 1).

Рис. 1. Месторасположение пещер Могао («История Дуньхуана» [ «Тонко моногатари» | «敦煌 も の か た り »], С. 20–25)

Структура гротов (или их архитектура), скульптура и настенная роспись – три основные составляющие дуньхуанского искусства, сочетание формы и содержания которых и создает целостный образ грота. Стоит отметить, что и форма, и содержание непрестанно менялись и развивались, отражая эволюцию буддизма. Первый грот в Могао был вырублен во второй год девиза правления Цзяньюань, который может относиться как к Ранней Лян (344), так и к Ранней Цинь (366), а последующие строились на протяжении почти тысячи лет правления Северной Лян, Северной Вэй, Западной Вэй, Северной Чжоу, Суй, Тан, эпохи Пяти династий, Сун, тангутского государства Си Ся и династии Юань, благодаря чему сформировался огромный пещерный комплекс с большим разнообразием форм и богатым содержанием. Всего было пронумеровано 492 грота, в которых сохранилось более 45 000 квадратных метров фресок и более 2400 статуй. Все они могут быть разделены на гроты разных исторических периодов: гроты Северных династий, гроты династии Суй, гроты династии Тан, гроты эпохи Пяти династий и начала династии Суй, гроты династии Юань и т. д.[135]135
  Описание архитектуры гротов опирается на: Сяо Мо. Архитектура гротов пещер Могао в Дуньхуане.


[Закрыть]

Более тридцати гротов можно отнести к периоду Северных династий. Выделяют три типа этих гротов:

1. Грот для медитаций (чаньку, рис. 2). Основная камера грота прямоугольной или квадратной формы, потолок по форме напоминает перевернутый грот, в задней стене вырублена большая ниша, где размещалась статуя Будды, а в северной и южной – по две или четыре небольших ниши, в которых располагались сидящие в позе лотоса и созерцающие образ Будды медитирующие монахи. Этот тип восходит к индийским вихарам (монастырским гротам) и проник в Дуньхуан из Центральной Азии.

2. Грот с центральным пилоном (чжунсинь тачжу ку, рис. 3). Основная камера грота имеет прямоугольную форму, посередине зала, немного ближе к задней стене, находится большой квадратный достигающий потолка пилон, в каждой грани которого вырублено по нише, где устанавливались статуи Будды и его свиты, монахи и верующие располагались вокруг пилона и созерцали статуи. Передняя часть камеры имеет двускатный потолок, а задняя – шахматообразный. Этот тип грота впервые появился в Центральной Азии и получил распространение в Дуньхуане во времена Северных династий.

3. Грот с ковшеобразным потолком (фудоудин ку, рис. 4). Основная камера грота имеет прямоугольную форму, потолок по форме напоминает перевернутый ковш, а в его задней стене вырублена ниша, в которой располагается статуя. Данный тип грота появляется в конце эпохи Северных династий и напоминает дворцовую архитектуру, характерную для периодов Хань и Цзинь. Гроты такого типа также известны под названием «гротов с дхарма-залом» (дяньтан ку), и во времена династий Суй и Тан этот тип становится основным.

Гроты Могао высекались в горе Минша и относятся к конгломерату Юймэнь, чья мягкая и рыхлая порода не подходит для каменных скульптур и рельефов, которые мы можем увидеть в пещерных гротах Юньган, поэтому, адаптируясь к местным условиям, мастера создали много раскрашенных глиняных статуй. В эпоху Северных династий статуи главным образом были посвящены Шакьямуни и Майтрейе, которых сопровождали стоящие по бокам бодхисаттвы. Кроме того, встречаются статуи сидящих рядом Шакьямуни и Прабхутаратны, бодхисаттв, достойных монахов и других. Для Северной Чжоу характерны группы статуй, в которые входят Будда, двое его учеников и двое бодхисаттв. Для статуй начала этого периода характерны «плоские» индийский и центральноазиатский стили, а с переездом правящего дома Северной Вэй в Дуньхуан в конце северовэйского периода господствующим становится стиль Центрального Китая и Южных династий: лица статуй более худые, одежда на них просторнее, на головах – высокие колпаки, на ногах – туфли на высокой платформе.

Рис. 2. Грот для медитаций («Каменные гроты Китая: Пещеры Могао в Дуньхуане» [ «Чжунго шику: Дуньхуан Могаоку»], Т. 2, Илл. 192)

Рис. 3. Грот с центральным пилоном («Каменные гроты Китая: Пещеры Могао в Дуньхуане» [ «Чжунго шику: Дуньхуан Могаоку»], Т. 2, Илл. 189)

Рис. 4. Грот с ковшеобразным потолком («Каменные гроты Китая: Пещеры Могао в Дуньхуане» [ «Чжунго шику: Дуньхуан Могаоку»], Т. 2, Илл. 193)

На центральном пилоне и в верхней части четырех стен грота иногда встречается лепнина с фигурами тысячи Будд, молящихся бодхисаттв и парящих апсаров, потолок и стены грота обычно покрыты фресками. Для потолка и верхней части стен характерны сцены с поющими и танцующими в небесных дворцах фигурами, дополненные разнообразными орнаментами. Для средней части стен – мотивы с тысячей Будд, а также иллюстрации к притчам-джатакам о прежних жизнях Шакьямуни или с сюжетами из его нынешней жизни, например, истории, как Ваджрасаттва кормит тигрицу собственным телом или как Чандрапрабха жертвует своей головой ради всех живых существ. Фрески вписаны в прямоугольные границы, и горизонтальная последовательность этих прямоугольников описывает жизни Будды. Для нижней части характерны изображения благодетелей, дэв и якшей, а также растительные орнаменты. Для северовэйских фресок в основном использовались синий, зеленый, коричневый и белый цвета, а земля была красного цвета. Оттенки достаточно теплые и насыщенные, в более поздние периоды в качестве фона использовался белый цвет, что добавляло изображениям чистоты и изысканности. С точки зрения техники фрески Северных династий отличаются относительной грубостью работы и свободой, что создает ощущение силы и энергичности. В своем труде «Записи о знаменитых художниках всех времен» танский автор Чжан Яньюань писал о выделяющихся на общем фоне человеческих фигурах: «…люди больше, чем горы, в помыслах людей древности».

После объединения севера и юга страны во времена династии Суй покровительство буддизму со стороны императоров Вэнь-ди и Суй-ди привело к его быстрому распространению. Это отразилось и на пещерах Могао в Дуньхуане: количество построенных в течение тридцати лет гротов вдвое превысило количество вырубленных за предыдущие двести лет, а семьдесят – восемьдесят из них сохранились до наших дней. Кроме того, их архитектура и оформление – настоящий прорыв по сравнению с буддийским искусством Северных династий, который стал основой характерного стиля династии Суй.

В основу формы гротов династии Суй легли типы гротов предыдущих эпох. Как правило, в передней части пилона больше не прорубалась ниша, а три большие статуи размещались непосредственно перед самим пилоном. В основе всей композиции – Будда с двумя бодхисаттвами, сам же пилон утратил прежнее значение, что говорит об упадке индивидуальных медитативных практик, характерных для популярного в эпоху Северных династий буддизма Хинаяны. В другом типе грота с центральным пилоном, разработанном во времена династии Суй, верхняя часть пилона представляет собой перевернутую ступу, которая примыкает к потолку, а сам пилон опоясан четырьмя драконами, символизирующими гору Сумеру. Впоследствии от перевернутой ступы отказались, а пилон стал просто алтарем Будды, но в итоге отказались и от алтаря, и дуньхуанские гроты превратились в гроты с дхарма-залом. Гроты такого типа сохранялись до самого конца эпохи Северных династий, а помимо гротов с нишей в задней стене появились и другие типы – с нишами в трех стенах или статуями около стен, такого рода китаизированная архитектура впервые появилась во времена династии Суй и вскоре стала для дуньхуанских гротов основной.

Архитектурные изменения гротов связаны, прежде всего, с появлением скульптурных групп и больших фресок. Скульптурные группы эпохи Суй создавались с опорой на северочжоускоую традицию, когда в одну нишу устанавливали статую Будды в окружении двух его учеников и двух или четырех бодхисаттв, формируя таким образом группу, состоящую из трех – семи фигур. Все они должны были быть установлены в нишах, что привело к появлению просторных и вместительных ниш, которые позволяли избежать впечатления тесноты и недостатка пространства. С точки зрения техники и сама скульптура, и ее оформление вышли на новый уровень – художники все больше отходили от стереотипных образов, старались придать своим творениям больше индивидуальности. Примером такой работы может служить статуя Кашьяпы из грота № 419 [6]. Предметы одежды, ожерелья и ореола света статуи орнаментированы узором персидской парчи, а использование глубоких цветов и позолоты придает статуе роскошный и необычайно красивый вид.

Поскольку на протяжении многих лет сфокусированный на самосовершенствовании буддизм Хинаяны уступил место махаянскому буддизму, исповедующему возможность достичь Чистой земли через внезапное просветление, сюжеты настенных росписей значительно изменились. На задней стене ниши теперь можно увидеть изображения учеников Будды и дэв, верхние части стен грота оформлены танцующими апсарами, средние части стены, кроме привычных сюжетов о тысячах Будд, украшены фресками с проповедующим Буддой и иллюстрациями к сутрам, нижние – изображениями благодетелей и якшей. Потолок оформлен в виде шахматного рисунка, иллюстрациями по мотивам сутр или изображениями тысячи Будд. Росписи с иллюстрациями к сутрам сначала дополнялись росписями по мотивам притч-джатак, которые впоследствии стали основной темой фресок. Именно во времена династии Суй появились примеры росписей с Чистой землей, Буддой-исцелителем из Восточного края, по мотивам «Сутры о Вималакирти» и «Лотосовой сутры», но они пока еще были небольшими предвестниками масштабных фресок времен династии Тан. Фреска периода Суй прошла серьезную эволюцию от ранних грубых форм к большему изяществу и плавности линий, а техника цветовой градации (юньжань) на гладкой поверхности заменила традиционную технику многослойного окрашивания (дежань), благодаря чему очертания гор на задниках росписей стали выполняться в более реалистичной манере.

Период династии Тан стал золотым веком дуньхуанских пещер, и до сегодняшнего дня сохранилось более двухсот гротов этого времени. Дхарама-залы стали основным типом, а количество и форма ниш изменились. В более поздний период в прямоугольной нише основного зала находился утопленный алтарь, на котором размещалось изваяние. В раннетанский период появляются гроты, в которых размещаются огромные скульптуры – более тридцати метров в высоту. Задняя камера таких гротов была квадратной, в ней размещалась гигантская сидящая фигура, выполненная из нанесенной на каменную основу глины, вокруг изваяния прокладывалась дорожка, которая позволяла паломникам совершать обход. В позднетанский период появилось два дополнительных вида гротов: в первом случае в зале не вырезались дополнительные ниши, в центре зала размещался квадратный алтарь, на котором устанавливались статуя и ширма, соприкасающаяся с потолком зала. Во втором типе грота размещалась статуя лежащего Будды, такие гроты имели прямоугольную форму с потолком в форме усеченной прямоугольной пирамиды, в задней части выдалбливалась широкая платформа нирваны, на которой и устанавливалась статуя входящего в нирвану Будды.

Во времена династии Тан стала лучше техника лепки, поэтому все статуи представляют собой отдельно стоящие фигуры, а барельефы, характерные для более раннего времени, почти полностью исчезли. Основным сюжетом становится скульптурная группа из семи или девяти фигур: одного Будды, двух его последователей, двух бодхисаттв и двух Небесных царей, к которым иногда добавлялись фигуры двух полубогов. С ростом политического и экономического могущества династии Тан в 695 году буддийский наставник Лининь и мирянин Инь Цзу в гроте № 96 установил «Большая северная статуя Будды», достигающая 33 метров в высоту, а в 721 году под руководством монаха Чуяня и местного жителя Ма Сычжуна в гроте № 130 была установлена Большая южная статуя Будды высотой в 26 метров.

В скульптурах династии Тан прослеживается стремление художников дать изображениям индивидуальные черты. Особенно радуют глаз изящные и полноватые, но не кажущиеся тучными женоподобные изваяния бодхисаттв.

Содержание танских фресок очень разнообразно, запечатленные на них сцены величественны, а цвета – многообразны. Основой для них служат буддийские писания (бяньхуа). В ранний период наиболее популярны были изображения по мотивам «Сутры созерцания Амитоба», «Сутры об Амитабхе», изображения Будды-исцелителя из Восточного края, «Сутры о Майтрейе», «Сутры о Вималакирти», «Лотосовой сутре» и другие, а в более поздний период появляются изображения по «Алмазной сутре», «Сутре золотого света», «Сутре цветочной гирлянды», «Сутре явления Благого Закона на Ланке», «Сутре благодарности родителям», «Борьбы Рудракши и Шарипутры» и другим. Кроме того, в гротах этого периода можно обнаружить фрески с ваджраянскими мотивами, такими как Авалокитешвара, держащий драгоценный камень и колесо или свой аркан, не знающий промаха. Наконец, появились тесно связанные с этими мотивами фрески, изображающие истории, вызывающие сочувствие, и благопожелательные рисунки. Фигуры благодетелей увеличились в размерах – от нескольких цуней, характерных для Северной Вэй, до двух – трех чи[136]136
  Цунь – минимальная китайская мера длины, чуть больше 3 см. Чи – 10 цуней. – Примеч. ред.


[Закрыть] и даже до человеческого роста, как, например, изображение цзедуши военного губернаторства Гуйицзюнь Чжан Ичао с супругой в гроте № 156 [6]. В целом тематика фресок говорит о большой популярности идей Чистой земли во времена династии Тан и активном развитии простонародного буддизма. Секуляризация и повышение статуса благодетелей сделали возможным размещение в гротах крупных фресок, посвященных светским правителям. С точки зрения техники, кроме дальнейшего развития градиентной заливки, ведущим методом для масштабных и разнообразных фресок становится один из шести традиционных методов китайской живописи – «костная» кисть с четкими и экономичными штрихами (гуфа юнби). Например, в гроте № 220 именно в этой технике выполнен говорящий с жаром и уверенностью Вималакирти с пронзительным взором, трепыхающимися усами и нахмуренными бровями [6]. Это изображение напоминает иллюстрацию Гу Кайчжи к «Сутре о Вималакирти» в монастыре Вагуаньсы, которая как бы «озаряет светом весь зал».

Эпоха Пяти династий и раннесунский период связаны с властью клана Цао в военном губернаторстве Гуйицзюнь, и к этому времени (914–1036) относится порядка ста гротов, хотя большая их часть создана путем реконструкции старых. Новых гротов было вырублено немного. Их можно разделить на два типа: первый тип грота представляет собой прямоугольный зал с потолком в форме перевернутого ковша, посреди которого расположен прямоугольный постамент, где установлена статуя Будды, позади которой ширма до самого потолка. Такой грот в целом следует традиции позднетанского периода. Другой тип грота представляет собой по форме перевернутый ковш без алтаря, в четырех углах которого вырезаны четыре небольшие ниши с изображениями четырех Небесных царей[137]137
  Вирудхака, Дхиртараштра, Вирупакша и Вайшравана, покровители четырех сторон света. – При– меч. пер.


[Закрыть]. Потолок коридора обычно имеет трапециевидную форму. Перед большими гротами нижнего яруса нередко сооружались деревянные залы, которые представляли собой павильоны перед гротом. Кроме того, они служили навесом во время строительных работ и мостками между гротами верхних ярусов.

Скульптура этого периода по композиции и по содержанию во многом схожа со скульптурой династии Тан. С распространением в Дуньхуане утайшаньского культа бодхисаттвы Манджушри его статуя появляется как ключевая фигура композиции в гроте № 61, но, к сожалению, само изваяние было разрушено, и сохранилось только основание статуи.

Тематика и техника фресок с незначительными изменениями следовали танской традиции. Изображения на фресках по-прежнему создавались по мотивам сутр, и не появилось ни одного нового сюжета, кроме росписей по «Дхарани все– очищающей и всеосвобождающей ушниши». В это же время появилось много изображений значимых для буддизма мест и благовещих образов, что было связано с популярностью в Дуньхуане идей о наступлении последней эпохи, после которой буддийское учение будет уничтожено. Под влиянием утайшаньского культа Манджушри в гроте № 61 появилось характерное изображение горы Утайшань: роспись занимает всю северную стену, ее высота 5 метров, ширина – 13,5 метра, площадь – 60 квадратных метров, все это делает ее самой большой фреской пещер Могао. На ней схематично изображено около 250 километров окрестностей вокруг Утайшань – гор и рек, храмов и святых мест, а также мест проживания разных этносов. На фреске запечатлено множество деталей как религиозной, так и светской жизни [6: илл. 55–64; 680]. Размеры изображений благодетелей во времена правления семьи Цао становятся больше – обычно более двух метров высотой, а в гроте № 98 – почти три метра. Кроме того, во времена правления семьи Цао было восстановлено несколько гротов с обрушившимися стенами и на их месте создано несколько масштабных фресок на открытом воздухе. Благодаря своеобразной технике с использованием мелкозернистого песка и извести они безупречно сохранялись на протяжении более тысячи лет. Вероятно, из-за удаленности от центральных регионов Китая для настенной росписи этого периода характерны более бледные цвета, в палитре отсутствует красный, глубокие оттенки синего и зеленого и другие.

В период, когда Дуньхуан управлялся тангутским государством Си Ся и монгольской династией Юань, длившийся совокупно более трехсот лет, строительство гротов продолжалось, многие гроты были восстановлены. Однако никаких существенных новшеств тогда предложено не было. Вместе с тем хоть тангутский период и не отмечен ничем примечательным с точки зрения наполнения гротов, общая композиция фресок, однако, существенно упростилась, а изображения людей стали практически неотличимы от изображений Будд, сама же композиция и человеческие фигуры были строго подчинены заданному канону. Они кажутся более косными и неодушевленными, цвета потеряли прежнюю теплоту.

Во времена династии Юань приверженность тибетскому эзотерическому буддизму привела к тому, что основным сюжетом фресок стали мандолы Ваджраяны, китайский стиль жизни был вытеснен тибетским, на людей это производило гнетущий и мистический эффект. Однако на картинах Ваджраяны китайские мастера того времени достигли вершин мастерства в оттенении светлых тонов и штриховой технике, имитирующей прожилки листьев орхидеи (ланье мяофа).

Скульптура

В общей сложности в пещерах Могао насчитывается 2415 буддийских изваяний. Они представляют собой непрерывно создававшуюся на протяжении тысячи лет галерею, которая практически не имеет равных ни в самом Китае, ни за его пределами. Здесь есть и образцы ранней техники ваяния из царства Гандхара, и пухлые фигурки из танского Чанъаня и Лояна. Здесь воспроизведен весь буддийский мир. Хотя создание буддийской скульптуры предполагает строгое следование определенным правилам, например, «тридцати двум телесным признакам Будды», даже в этих рамках мастерам из Дуньхуана удалось создать множество уникальных образов, которые отражали их собственные идеалы и эстетические воззрения.

Основными образами раскрашенной буддийской скульптуры Дуньхуана были Будда, бодхисаттвы, ученики Шакьямуни, Небесные цари, дэвы и выдающиеся монахи. Выше уже представлена эволюция композиции и общего вида скульптуры в различные исторические периоды, поэтому теперь мне хотелось бы сосредоточиться на конкретных статуях, чтобы проиллюстрировать основные достижения буддийской скульптуры из пещер Могао[138]138
  Хронологическое описание окрашенных скульптур Дуньхуана см.: Дэн Цзяньу. Люэлунь Дуньхуан цайсу цзи ци чжицзо.


[Закрыть].

Скульптуры бодхисаттв раннего периода, сидящих со скрещенными ногами, привлекают большое внимание своим количеством и разнообразием. Характерным примером является фигура бодхисаттвы со скрещенными ногами из грота № 275 (рис. 5) [6: илл. 11]. Высота статуи 3,34 метра, бодхисаттва сидит на квадратном постаменте, по обе стороны от которого стоят фигуры львов. На украшенной драгоценностями короне бодхисаттвы расположена фигура Будды, которая воплощала кармические силы, левая рука бодхисаттвы сложена в мудру исполнения желаний, а у правой отломилось запястье. Одежда верхней части тела имеет зигзагообразный орнамент, а нижняя часть прикрыта плотно облегающей бедра юбкой, складки которой выполнены в технике контррельефа с выступающими нитями. Орнаменты одежды говорят об индийском и центральноазиатском влиянии, тогда как для самой фигуры бодхисаттвы характерна китайская традиция ханьского и вэйского периодов. Такой тип бодхисаттвы со скрещенными ногами принято считать бодхисаттвой Майтреей, спустившимся из своего дворца на небесах Тушита, чтобы переродиться в мире людей. Текст сутры говорит об этом: «В мире Майтреи один посев дает семь урожаев, а одежда растет на деревьях и может быть использована по необходимости. Горы источают благоухания, а из земли бьет сладкая ключевая вода. Потерянные в дороге вещи никто не подберет, а двери не запирают на ночь». Смирясь и проповедуя веру в Майтрею, человек

Рис. 5. Статуя сидящего со скрещенными ногами бодхисаттвы из грота № 275 («Каменные гроты Китая: Пещеры Могао в Дуньхуане» [ «Чжунго шику: Дуньхуан Могаоку»], Т. 1 Илл. 1)

может вознестись в его дворец на небесах Тушита, где будет наслаждаться небесным счастьем. Наличие в пещерах Могао Майтреи со скрещенными ногами говорит о распространении его культа на Северо-Западе во времена Северных династий.

Шакьямуни, Будда настоящего, – это объект наивысшего почитания, а его фигуре скульпторы всегда уделяли значительное внимание, стремясь максимально полно выразить его величие и достоинство, сострадание и милосердие. Фигура сидящего Будды времен Северных династий из грота № 259 на нижнем ярусе северной части пещер (рис. 6) [6: илл. 25] изображена с высокой ушнишой, широким лбом, естественно расслабленными плечами, изящной и прямой осанкой, выражающей спокойствие и превосходство. Кроме того, исключительное мастерство автора скульптуры, его внимание к изображению уголков губ позволило создать эффект скрытой улыбки, которая одновременно с торжественностью выражает доброту.

Рис. 6. Статуя сидящего Будды у северной стены грота № 259 (Cave Temples of Mogao, 59)

Для периода расцвета династии Тан характерна фигура Будды, сидящего в центре ниши западной стены грота № 328 (рис. 7) [6: илл. 114]. Изваяние высотой в 2,19 метра, с высокой ушнишей, глубоко выгравированными завитками волос, овальным лицом, длинными изогнутыми бровями, миндалевидными глазами, прямым носом, вьющимися усами и полными губами. Правая рука сложена в мудру бесстрашия, а левая покоится на колене. Величественная сдержанность создает очень сильное впечатление. Его одежда мягкая, в особенности ее покрывающие лотосовый трон полы, из-под которых проступают очень реалистичные цветы лотоса; дополнительное использование цвета только усиливает этот эффект.

Несмотря на то, что в первые годы династии Тан императорский дом всецело поддерживал даосизм, буддийская религия продолжала удерживать свои позиции и даже увеличила влияние в некоторых регионах, поэтому количество буддийских статуй продолжало неуклонно расти. Технический прогресс позволил покровительствовавшей буддизму императрице У Цзэтянь поставить в Дуньхуане огромную 33-метровую статую Будды (в гроте № 96), которую называют «Большой северной статуей Будды» [1]. Будда занял собой весь грот, перед которым была возведена пагода; находясь на ее вершине, люди могли видеть сострадательный лик Будды вблизи. К сожалению, в Новое время фигура восстанавливалась и перекрашивалась, что привело к потере ее изначального вида, однако полное лицо и волнистая ушниша все еще позволяют увидеть некоторые оригинальные черты. Эта статуя была возведена во второй год девиза Яньцзай (695) и по техническому исполнению напоминает гигантского Будду из монастыря Фэнсяньсы пещерного храмового комплекса Лунмэнь недалеко от Лояна, который был построен при финансовой поддержке У Цзэтянь. Таким образом, можно предположить, что возведение гигантского Будды было связано с широкомасштабной программой поддержки буддизма после восшествия императрицы на престол. Эта программа подразумевала строительство монастырей и возведение статуй на территории всей империи. Статуя выполнена в стилистике Центрального Китая, что демонстрирует его мощное влияние на искусство Дуньхуана.

Рис. 7. Статуя сидящего Будды в нише западной стены грота № 328 («Каменные гроты Китая: Пещеры Могао в Дуньхуане» [ «Чжунго шику: Дуньхуан Могаоку»], Т. 2, Илл. 114)

В 721 году в гроте № 130 была возведена «Большая южная статуя Будды» [6: илл 120] высотой в двадцать шесть метров. Глубина пещеры едва достигает десяти метров, поэтому скульптор использовал мягкий песчаник западной стены, чтобы вырезать сердцевину, на основе которой вылепил статую из глины. Мастер намеренно исказил пропорции головы и остального тела, увеличив черты лица, что благодаря игре света и тени позволило придать лицу большую ясность и четкость. Наблюдатель, стоящий у основания статуи, видит длинные глаза и брови, уголки губ и пухлые щеки, такой эффект еще больше увеличивает полное достоинства и жалости лицо Будды.

В дополнение к стоячим и сидячим позам Будды в середине эпохи Тан появляется лежачая поза, символизирующая вхождение Шакьямуни в нирвану. Учение о нирване представляет другой взгляд на смерть: согласно буддийскому писанию, после восьмидесяти лет проповедей для всех живых существ Будда Шакьямуни сел под деревом сал на берегу реки Хираньявати к югу от Кушинагара и в течение дня и ночи читал «Сутру о Великой нирване», после чего посреди ночи «он лег на правый бок и мирно погрузился в прекрасный сон». Уход Будды в нирвану отличался от обычной смерти, поскольку означал полное освобождение от страданий и их причин, включая рождение, старение, болезни и смерть. Нирвана, согласно буддийскому учению, – это высшая цель. Гигантская скульптура лежащего Будды из грота № 158 изображает именно Шакьямуни, который достигает нирваны [6: илл. 63]: его ушниша аккуратно обмотана, лицо выражает умиротворение и внутреннее спокойствие, на губах проступает еле заметная улыбка, без следа той боли и печали, которая свойственна людям перед смертью – он выглядит заснувшим мудрецом. С умиротворением Будды контрастирует глубокая скорбь его учеников, разместившихся позади лежащего. Некоторые фигуры изображены на фресках, другие – в виде отдельно стоящих статуй, однако уцелевшие статуи впоследствии восстанавливались и перекрашивались, что сделало их неузнаваемыми. В павильонах Исследовательского института Дуньхуана сохранились фрагменты голов статуй, которые сохранили первоначальный вид: один пытается справиться с горем, другой рыдает, третий в оцепенении смотрит перед собой. Лица выражают самые разные эмоции, от печали и сострадания до беспомощности и рассеянности. Лежащий Будда умиротворен и спокоен тогда как на лицах его учеников видна тревога; умение так точно изобразить внутренний мир человека говорит о высоком уровне мастерства скульптора.

Рис. 8. Сопровождающий бодхисаттва из грота № 328 (Cave Temples of Mogao, 81)

Бодхисаттва – это существо, которое взяло на себя обязательства следовать пути Будды, наибольшую популярность в буддийских сутрах получили бодхисаттвы Манджушри, Самантабхадра, Авалокитешвара, Махастхамапрапта и др., в изображении которых средневековые мастера имели куда больше свободы, чем при изображении Будды. Это позволяло им максимально полно реализовать свои художественные таланты.

Статуи конца периода Северных династий отличаются от бодхисаттвы со скрещенными ногами раннего периода, влияние новых техник Центрального Китая на пещеры Могао привело к постепенной китаизации центральноазиатского стиля буддийского искусства. У бодхисаттвы из грота № 428 периода Северной Чжоу [6: илл. 160] более круглое лицо и узкий лоб, щеки становятся пухлее, а нос и рот меньше и изящнее. Хотя между верхней и нижней частью тела не соблюдены пропорции, а руки и ноги пока еще не имеют тщательной проработки, общий вид очень элегантен, статуя напоминает силуэт изящной молодой девушки. Состояние внутреннего спокойствия и безмятежности особенно удалось мастеру благодаря тонким губам и глубокомысленному движению бровей, которое придает лицу женственную мягкость и красоту.

Реализм и стремление к высоким эстетическим идеалам, свойственные эпохе Тан, наибольшее отражение нашли именно в танских фигурах бодхисаттв. Примером такого рода шедевра, несомненно, является фигура сопровождающего бодхисаттвы из грота № 328 (рис. 8) [6: илл. 115]. Бодхисаттва сидит на лотосовом троне в позе лалитасаны, когда одна нога сложена в позу лотоса, а вторая свободно свисает вниз. Его лицо изящно, а глаза опущены, это выражает спокойствие и сострадание ко всем живым существам. Верхняя часть тела в меру упитана, мышцы мягки и немного напряжены, а цвета украшений и лент очень ярки – все это тщательно проработано в необычной манере, что придает фигуре достоинство и воплощает глубокую мудрость бодхисаттвы. Эта скульптура является не только примером раскрашенной статуи пещер Могао, но и одним из самых выдающихся шедевров танского периода в целом [6: илл. 128–129]. Сопровождающий бодхисаттва в нише западной стены грота № 45 (рис. 9) выражает стремление мастера к красоте. Голова слегка наклонена вправо, а на губах улыбка. Центр тяжести перенесен на одну ногу, спина немного согнута, что заставляет все тело принять форму буквы S, его кожа безупречна, а одежда роскошна, поэтому фигура напоминает стоящую очаровательную девушку, готовящуюся выйти из капсулы веры в мир людей.