Текст книги "18 лекций о Дуньхуане"

Рис. 9. Сопровождающий бодхисаттва из грота № 45 (Cave Temples of Mogao, 82)

В танские времена особого мастерства добились и в создании фигур молящихся бодхисаттв. У фигуры сидящего по-монгольски бодхисаттвы из грота № 328 (рис. 10) [6: илл. 119] сохранены правильные пропорции тела; и лицо, и само тело вырезаны в мельчайших деталях, а внутреннее благочестие нашло отразилось на нежном и умиротворенном лице, что делает эту статую воплощением самого духа буддизма. В настоящее время в гроте сохранилась только одна фигура бодхисаттвы – в северной нише западной стены грота № 328, а ее парная статуя из южной ниши была похищена в 1924 году американцем Лэнгдоном Ворнером, и в настоящее время хранится в Художественном музее Фогга Гарвардского университета. Ворнер был искусствоведом, чьей специализацией было азиатское искусство, и то, что из тысячи статуй он выбрал именно эту, говорит о ее большой художественной ценности.

Рис. 11. Молящийся бодхисаттва из северной части грота № 384 «Каменные гроты Китая: Пещеры Могао в Дуньхуане» [ «Чжунго шику: Дуньхуан Могаоку»], Т. 4, Илл. 22)

Рис. 10. Молящийся бодхисаттва из грота № 328 («Каменные гроты Китая: Пещеры Могао в Дуньхуане» [ «Чжунго шику: Дуньхуан Могаоку»], 3, Илл. 119)

Но, возможно, еще большую художественную ценность имеет фигура молящегося бодхисаттвы периода расцвета династии Тан из северной ниши грота № 384 (рис. 11) [6: илл. 22]. У статуи высокий пучок волос, длинные и тонкие брови, полноватые щеки, у нее мягкое и изящное сложение, ладони сведены вместе, а взгляд неподвижен и устремлен вперед. Кажется, что это не преклонивший колени бодхисаттва, а усердно молящаяся молодая девушка.

По сравнению с изящными фигурами женоподобных бодхисаттв стоящие по бокам ученики Кашьяпа и Ананда, наоборот, оттеняют центральную фигуру своими мускулами. Кашьяпа был широко известен как последователь аскетических практик, в результате чего прославился как «первый среди странствующих монахов», что нашло свое отражение и в скульптуре. Например, его изваяние суйского периода в нише западной стены грота № 419 (рис. 12) – лицо покрыто морщинами, глаза глубоко посажены, во рту, слегка приоткрытом, не хватает зубов, кости плеч и шея тонкие, а одежда лишена излишеств и украшений. Все это хорошо соответствует образу монаха, который испытал тяготы жизни и готовил себя к просветлению аскетическими практиками. Кроме того, несмотря на то, что относящиеся к периоду рассвета династии Тан скульптуры Кашьяпа из гротов № 328 и № 45 имеют индивидуальные черты [6: илл. 117, 128], обе они подчеркивают его звание «первого из странствующих монахов». Ананда, еще один прославленный ученик Шакьямуни, был известен как человек с острым и подвижным умом, и благодаря своей учености и хорошей памяти считался «первым из эрудитов». Статуя Ананды династии Суй на северной стороне западной ниши центрального пилона грота № 427 [6: илл. 54] изображает яркого и молодого ученика, чья лысина говорит о мудрости. Его спокойное лицо выражает внимательность и почтение к проповедям Шакьямуни. Его статуи периода рассвета династии Тан в гротах № 328 и № 45 также являются шедеврами своего времени [6: илл. 116, 130]. Лицо молодого Ананда из пещеры № 45 вырезано с особой тщательностью (рис. 13). Улыбка безмятежного внимания к учению освещает это непорочное лицо частичкой буддийской мудрости, что должно было вдохновлять молодых монахов. Среди всех раскрашенных статуй пещер Могао именно Кашьяпа и Ананда наделены наибольшей индивидуальностью.

Рис. 12. Статуя Кашьяпа из грота № 419 («Каменные гроты Китая: Пещеры Могао в Дуньхуане» [ «Чжунго шику: Дуньхуан Могаоку»], Т. 5, С. 187, Илл. 8)

Рис. 13. Статуя Ананда из грота № 45 («Каменные гроты Китая: Пещеры Могао в Дуньхуане» [ «Чжунго шику: Дуньхуан Могаоку»], Т. 3, Илл. 130)

В буддизме Небесные цари и полубоги – это духи, которые препятствуют проникновению злых демонов в буддийский рай. Скульптуры Небесных царей времен династии Тан также отличаются большой искусностью. В отличие от женственных бодхисаттв, цари проникнуты мужеством, решимостью и силой: как правило, они одеты в броню, ноги их прикрыты защитной тканью, на ногах – сапоги, их кулаки сжаты, взгляд свиреп, все говорит об их величественном и воинственном характере. Скульптуры Небесных царей выполнялись как в китайской стилистике (например, изваяния в четырех нишах северной стены грота № 46) (рис. 14) [6: илл. 149], так и в центральноазиатской, например, в нише северной стены грота № 322 [6: илл. 17]. В этом чувствуется стремление отразить и объединение династией Тан Центральной Азии, и те усилия, что прилагались для удержания этих территорий, а также борьбу китайских и тибетских войск в регионе. Средневековые скульпторы часто изображали Небесных царей с обнаженным торсом, с нарочито преувеличенными мышцами и венами, широко открытыми глазами, в сильной и смелой позе, отражающей все их врожденные преимущества и готовность уничтожать злых демонов, отстаивая справедливость.

Рис. 14. Статуя Небесного царя в китайском стиле в нише грота № 46 (Там же, илл. 149)

Тенденция к стилизации в позднетанский период привела к статичности скульптуры, примером чему может служить изваяние буддийского наставника Хунбяня в гроте № 17 [6: илл. 126]. Высота медитирующей в позе лотоса фигуры – 0,94 метра, на плечи накинута монашеская ряса из разноцветных лоскутов, мастер уделил много внимания лицу, которое выражает торжественную сдержанность. С лаконичным реализмом изображается просветленное состояние Хунбяня, что свидетельствует о превосходной технике мастера в изображении характера человека. Перед своей смертью Хунбянь был главным буддийским инспектором (ду сэнтун) Хэси и ведал шестнадцатью монастырями и тремя пещерными комплексами на территории губернаторства Гуйицзюнь, а эта реалистичная статуя, вероятно, была сделана посмертно самыми искусными мастерами того времени.

Дуньхуанские фрески

Если скульптура составляет центр пещеры, то во фресках прорабатывается основная тема грота – их содержание очень многообразно, сцены грандиозны, на них изображаются и небеса, и человеческий мир, события и прошлого, и грядущего, все мыслимые явления и события. Общая площадь настенных росписей составляет 45 тысяч квадратных метров, и если выложить их в один ряд, то они растянутся более чем на тридцать километров, и, чтобы просмотреть их, понадобится более часа ехать на автомобиле, не говоря уже о более детальном осмотре. Поэтому здесь мы можем только кратко упомянуть основные их темы.

1. Изображения проповедующего учение Будды. В ранних гротах на самых видных местах всегда размещены фрески, изображающие Будду, который после шести лет аскезы читает проповедь своим ученикам. Как правило, Будда сидит в позе лотоса или стоит в центре, его руки сложены в мудру толкования учения, над головой светится нимб, тело поддерживает огонь, над его головой изображено украшенное драгоценностями знамя, а сам он в окружении своих главных учеников – Кашьяпы и Ананды. На некотором отдалении изображены сопровождающие бодхисаттвы; какие именно, зависит от того, какой сутре соответствует фреска. Например, у «Цветочной гирлянды сутр» в центре расположен Будда Вайрочана, а сопровождают его бодхисаттвы – Манджушри и Самантабхадра, отвечающие за «силу» и «мудрость», соответственно. В «Сутре о явлении Земли Блаженства» центральной фигурой выступает Будда Амитабха, а бодхисаттвы при нем Авалокитешвара и Махастхамапрапта, отвечающие за «сострадание» и «мудрость». На ранних изображающих проповедующего Будду фресках фигура Будды вдвое превосходит фигуры бодхисаттв, а над бодхисаттвами танцуют и летают апсары. Во времена династии Суй пропорции Будды и сопровождающих его бодхисаттв приближаются к естественным, а апсары становятся живее и красивее, приятно сочетаясь с цветами в небе. Однако, подчиняясь мощному движению во времена династии Тан, фрески с изображениями проповедей Будды постепенно вытесняются или становятся частью иллюстраций к сутрам о Чистой земле.

2. Изображение сцен из жизни Будды. Кроме сцен проповедей нередко можно увидеть сцены из жизни Будды Шакьямуни. Подобные росписи отличаются в традициях Махаяны и Хинаяны, однако в целом все они посвящены восьми этапам жизни Будды: зачатие, пребывание в материнской утробе, рождение, уход из дома, усмирение демонов, просветление, первый поворот колеса дхармы и уход в нирвану. Среди дуньхуанских фресок наиболее полные сцены из жизни Будды сохранились в гротах № 290 и № 61, роспись которых соответствует китайским версиям «Сутры о корне деяний», «Сутры о благом появлении царевича», «Сутры всеобъемлющего сияния» и др. В гроте № 290 сохранилось в общей сложности 87 картин, расположенных в три яруса на восточном и западном склонах остроконечного потолка передней части основного зала грота [6: илл. 176–177]. В гроте № 61 сохранилось в общей сложности 33 расписанных панели, расположенных в задней части южной и северной стен и нижней части западной стены [6: илл. 65–67; 238].

Основные сцены из жизни Будды таковы: Шакьямуни в сопровождении Будды Дипанкари на белом слоне спускается с небес в утробу матери; момент, когда царица видит, что бодхисаттва входит в ее утробу на белом слоне; предсказатели сообщают, что родившийся мальчик станет Буддой, и царь радуется этому; через десять месяцев после этого, в восьмой день четвертого месяца, царица Майя во время прогулки по парку Лумбини рожает мальчика, она держится за ветку салового дерева, когда царевич выходит через ее правый бок; только что рожденный принц делает семь шагов в каждом из десяти направлений, правой рукой указывает в небо и произносит: «на Небесах и под Небесами – я один Почитаемый во всех мирах; все, что существует во всех мирах – страдание, а я – тот, кто принес облегчение»; на каждом месте, где ступает его нога, расцветают лотосы; небожители на небесах разбрасывают цветы и играют на музыкальных инструментах, а драконы омывают принца водой из своих пастей; царица возвращается с ребенком во дворец, а царь приветствует их; царевич подрастает и видит, что человеческая жизнь полна страданий – рождение, старение, болезни и смерть – это делает его несчастным и пробуждает в нем желание уйти из дома и стать монахом; царь приказывает усилить во дворце стражу, чтобы помешать царевичу бежать; однако царевич при помощи якшей и небесных духов покидает дворец на коне; он обривает голову и становится монахом, блуждая по свету в поисках дхармы, и в итоге начинает в горах аскетические практики, а когда он обмывается в реке Ниранджана, небожители рассеивают благоухания и цветы в воде; когда демон Мара узнает, что бодхисаттва прибыл в его царство, он отправляет своих дочерей к дереву Бодхи, чтобы те соблазнили его своими речами и видом, но тот остается невозмутимым; Мара призывает якшей, которые с камнями, оружием, ядовитыми змеями и злым огнем атакуют бодхисаттву, но они оказываются повержены лучами света, исходящими из его переносицы, после чего демоны признают свое поражение. Усмирение демонов – одна из самых драматичных сцен, иллюстрирующих жизнь Будды. Например, на северной стене грота № 428 [6: илл. 163] он сидит в позе лотоса, его левая рука придерживает край одежды и сложена в мудру противления демонам, а левая касается колена. Справа и слева стоит Мара со своими сыновьями и дочерями, а позади них демоны с ядовитыми змеями, луками и стрелами, ножами и пестами, готовые начать атаку – вся сцена очень динамична. После этого бодхисаттва достигает Просветления и становится Буддой, он проворачивает колесо дхармы ради всех живых существ, затем проповедует и обучает своих учеников, и в конце концов вступает в нирвану. Росписи в гроте № 158 изображают траур учеников и принцев разных государств [6: илл. 64–65] – один из них режет себя ножом, другой, обхватив голову руками, плачет – их индийские и центральноазиатские лица выполнены в очень живой манере. Индийские и центральноазиатские картины по мотивам жизни Будды также включают сцену воскрешения Будды и сцену разделения останков Будды между восьмью царями. Финальной сценой на дуньхуанских фресках является сцена распространения мощей Будды в восьми направлениях. Дуньхуанские фрески со сценами из жизни Будды представляют собой отдельные картины, которые выстраиваются в соответствии с ходом событий – они в живописной форме пересказывают историю жизни Будды, являясь непревзойденными в своей полноте и детальности.

3. Иллюстрации к притчам-джатакам. Ранние буддийские сутры впитали в себя много древнеиндийских притч и сказок. Эти притчи использовались для возвышения Будды, в них рассказывалось, что еще до своего воплощения принц Шакьямуни был человеком благородным, полным сострадания ко всем чувствующим существам, а его достижения в нынешней жизни являются результатом накопления хорошей кармы на протяжении многих предыдущих жизней. Эти рассказы об аккумуляции положительной кармы (принято считать, что на это ему потребовалось пятьсот лет) получили название джатак, или притч о прежних воплощениях. Изображения, иллюстрирующие джатаки о добрых деяниях Будды, вдохновляли простой народ больше, чем тексты об этом.

Среди ранних дуньхуанских фресок много тех, что иллюстрировали джатаки, а наибольшее распространение получили сюжеты притч о царях Шиби и Чандрапрабхе, девятицветном олене, Сяме и принце Благих деяний и принце Судане. Ниже хотелось бы кратко описать одну из таких росписей, чтобы проиллюстрировать роль подобных фресок.

Рис. 15. Иллюстрация к джатаке о девятицветном олене на западной стене грота № 257 (Ма Шичан «Собрание статей об археологии буддийских пещерных гротов Китая» [ «Чжунго фоцзяо шику каогу вэньцзи»])

Иллюстрация к джатаке о девятицветном олене на западной стене грота № 257 (рис. 15) [6: илл. 44] представляет собой барельеф, выполненный в стилистике ханьских свитков, когда восемь сцен располагаются с двух концов, а финальная размещается в центре. Джатака имеет следующий сюжет: человек падает в реку и начинает тонуть, когда же он взывает о помощи, на берегу появляется девятицветный олень – воплощение бодхисаттвы. Он слышит крик о помощи, несмотря на опасность, прыгает в воду и выносит утопающего на берег на своей спине.

В благодарность за спасение жизни человек готов стать слугой оленю, но тот просит только об одном – не раскрывать другим людям место его проживания, человек дает обещание и уходит. В это же время правительница этого царства видит во сне оленя, чья шкура переливается девятью цветами, а рога состоят из золота, и хочет сшить себе одежду из его шкуры. Правитель назначает награду за поимку девятицветного оленя, спасенный оленем человек забывает о своем обещании и рассказывает царю, где живет олень. Правитель со своим войском углубляется в горы, окружает оленя, которому некуда бежать. Животное выходит к правителю и разоблачает спасенного, злоупотребившего его доверием. Преданный своему народу правитель отпускает оленя обратно в горы и издает указ, запрещающий охоту на девятицветного оленя. Спасенного оленем человека настигает возмездие – все тело его покрывается нарывами и язвами, а царица, не добившись желаемого, умирает от переполнившей ее злобы. Каждое из девяти изображений посвящено важному эпизоду этой истории, а сцена, в которой мужчина рассказывает свой секрет, особенно удачна с точки зрения раскрытия человеческих эмоций. На этой росписи царица изображена в профиль, склонившись к царю, ее голова повернута к стоящему на коленях у дворцовых ворот спасенному оленем мужчине, а правая рука по-хозяйски лежит на плече у царя, под длинной юбкой – босые ноги, и видно, как она постукивает большим пальцем ноги – эти яркие детали раскрывают внутреннее желание заставить правителя убить девятицветного оленя. Это ярко контрастирует с образом праведного девятицветного оленя, который, согласно тексту сутры, хотя и «преклонил перед царем колени», бесстрашно обличает недостойное поведение спасенного им человека – фреска очень экспрессивна. Иллюстрации к притчам восхваляют и выходящее за рамки поведение обычных людей, и самопожертвование бодхисаттв. Замечательным примером этому могут служить фрески, на которых Чандрапрабха сбрасывает ради спасения людей собственную голову, или Ваджрасаттва кормит тигрицу собственным телом. Выполненные в легкой и доступной манере для самых широких слоев населения, с яркими и интересными сюжетами, эти изображения сыграли большую роль в передаче, распространении и популяризации буддийского учения. При этом, несмотря на то, что сюжеты неоднократно дублируются на фресках Северных династий, для каждого периода характерен свой собственный стиль и подбор сцен и сюжетов для изображения.

4. Изображение бодхисаттв. Несмотря на то, что на ранних буддийских изображениях бодхисаттвы появляются как служители Будды, постепенная секуляризация привела к тому, что некоторые из них обрели собственную популярность и в конечном счете стали самодостаточными объектами поклонения. Наибольшее количество фресок гротов Могао и картин по шелку из пещеры Цанцзиндун посвящено бодхисаттвам Манджушри, Самантабхадре, Авалокитешваре, Махастхамапрапте, Кшитигарбхе и Гуйдину (Иньлу). Из них Манджушри и Самантабхадра имеют наивысший среди бодхисаттв статус, на изображениях они обычно сопровождают Будду Шакьямуни, Манджушри на голубом льве располагается слева, а Самантабхадра на белом слоне – справа. Со вступлением Манджушри на путь прозрения и Самантабхадры на путь практик и обетов они символизируют два основных буддийских пути, и во время расцвета в танские времена школ Чистой земли и Цветочной гирлянды эти бодхисаттвы стали центральными фигурами настенных росписей пещер Могао.

Первоначально в росписи использовалась билатеральная симметрия, когда изображения Манджушры и Самантабхадры размещались слева и справа на внешней стороне западной стены. В середине и в конце эпохи Тан их изображения постепенно увеличиваются в размерах, и подле них начинают появляться «куньлуньские рабы», которые ведут льва и слона. Одновременно с этим набирает популярность точка зрения, что гора Цинляншань (гора Утайшань в провинции Шаньси) была резиденцией Манджушри. Во времена девиза Дали (766–779) императора Дай-цзуна первый министр Ван Цзинем на горе Утайшань основал монастырь Цзиньгэ, который способствовал серьезному развитию утайшаньского буддизма, а вера в чудодейственное присутствие здесь Манджушри распространилась далеко за пределы Китая. Чтобы выразить ему свое уважение, сюда непрерывным потоком стекались паломники из Тибета, корейского царства Силла, Японии, Бохая и множества других государств. После того как посланники дома Цао военного губернаторства Гуйицзюнь в Шачжоу танского двора в 924 год посетили танского императора, утайшаньский культ Манджушри получил распространение и в Дуньхуане. В 925 год начальник дворцовой стражи цзедуши Чжай Фэнда заказал роспись своего семейного грота по образцам из Центрального Китая, которая запечатлевает «Манджушри в новом стиле» (рис. 16) [6: илл. 20]. Этот «новый стиль» подчеркивает самобытную значимость бодхисаттвы Манджушри – в отличие от более ранних изображений, где парой для него выступает Самантабхадра, здесь Манджушри изображен в одиночестве. На фреске Манджушри с величественным выражением лица сидит с прямой спиной на голубом льве, в руке у него находится жезл исполнения желаний (ануруббха). Перед ним, сложив в приветственном жесте руки, стоит юный бодхисаттва Судхана, слева от него, придерживая тигра, располагается сменивший куньлуньских рабов правитель Хотана, который одет в центральноазиаткий костюм: высокую красную парчовую шапку, рубашку, алый халат и войлочные ботинки, в его руках поводья, а ноги раздвинуты так, будто он тянет льва, который повернул в его сторону голову с мощным рыком – и человек, и зверь стоят на красочном облаке. «Новый стиль» этой росписи, выполненной мастером из академии живописи при военном губернаторстве времен семьи Цао, отличается легкостью и плавностью линий, а также относительно хорошей работой с цветовой палитрой. Поскольку впоследствии эта роспись была прикрыта фреской времен династии Сун, а обнаружили ее только в 1975 году, она сохранилась достаточно хорошо, чтобы послужить примером качественной работы более позднего периода. Изображение на этой росписи одного Манджушри и замена куньлуньских рабов правителем Хотана отражают, с одной стороны, популярность утайшаньского культа в Дуньхуане, с другой, – наличие в то время культурных контактов между Китаем и Хотаном. Впоследствии «Манджушри в новом стиле» был перенесен в Дуньхуане на печатные доски и получил широкое хождение. Кроме того, это стало предпосылкой к созданию зала Манджушри в гроте № 61 во времена правления в военном губернаторстве Цао Юаньчжуна (944–974) [4].

5. Фрески, иллюстрирующие сутры. Времена династий Суй и Тан стали периодом наивысшего расцвета пещер Могао. Махаянский буддизм тогда распространился среди самых широких слоев населения, и простому народу было сложно понимать некоторые слова и выражения из сутр, что привело к появлению песенно-разговорной формы буддийских проповедей и бяньвэней. В этих жанрах произошло смешение прозы с поэзией и литературного языка с разговорным. И параллельно с этим мы наблюдаем появление бяньсяней – визуального выражения некоторых элементов или сцен сутр, которые представляли собой либо роспись на стенах пещер, как мы можем видеть сейчас в пещерах Могао, например, либо картин по шелку и другим тканям вроде тех, что обнаружили в пещере Цанцзиндун, и которые вывешивались на балках крыши или столбах во время проповедей.

Рис. 16. Изображение Манджушри в «новом стиле» («Распространение буддизма на восток» [ «Фоцзяо дунчуань гуши хуацзюань»], С. 196, Илл. 171)

Во времена династии Тан иллюстрации по мотивам сутр становятся чрезвычайно популярными и даже выступают основной темой для фресок. Поскольку разные буддийские школы конкурировали между собой и каждая вырабатывала свои основные приемы обучения, то все это разнообразие нашло свое отражение и в стенописи, где представлен широкий спектр иллюстраций к сутрам. Среди них встречаются фрески с изображением сюжетов из «Лотосовой сутры», «Сутры о Вималакирти», «Сутры о Майтрейе», «Сутры Будды-исцелителя», «Сутры об Амитабхе», «Сутры созерцания», «Сутры цветочной гирлянды», образов Преисподнии, «Алмазной сутры», «Сутры явления Благого Закона на Ланке», «Сутры благодарности родителям», «Сутры о воздаянии», «Сутры золотого света», «Сутры вопрошания к Небу», борьбы Рудракши и Шарипутры и другие.

В притчах-джатаках в основном рассказывается о величии Будды. Это рассказы, описывающие события его прежних жизней, превозносящие его упорство и силу противления злу. И хотя в них описываются чудеса, Будда в конце концов противопоставляется обычным людям. Махаянская школа Чистой земли настаивает на совершенствовании людей через обучение буддийским практикам, призывает их стремиться к Чистой земле и совершенствоваться вслед за бодхисаттвами. Таким образом, даже если земная жизнь человека полна трудностей, после смерти он сможет забыть мирскую суету и обрести счастье. Такого рода учение хорошо воспринималось простым народом, поэтому школа Чистой земли стала популярной среди широких слоев населения, что нашло отражение в многочисленных дуньхуанских фресках, в основу которых легли сюжеты сутр этой школы. Есть множество способов достигнуть Чистой земли. Согласно учению Майтрейи о Чистой земле, для накопления хорошей кармы для следующей жизни необходимо как можно чаще повторять имя Будды. Учение Бхайшаджьягуру, Будды-исцелителя, говорит о необходимости повторять имя Будды для противостояния злу и увеличения продолжительности нынешней жизни. В соответствии с учением о Чистой земле Амитабха, повторение имени Будды – это необходимое условие для возрождения в Западном раю. Несмотря на серьезные различия трех этих учений, иллюстрирующие сутры изображения очень схожи.

Фрески на южной стене грота № 220 в пещерах Могао по «Сутре об Амитабхе» [6: илл. 24–26] крупнее других и лучше всего сохранились. На фреске изображено озеро Восьми драгоценностей Чистой земли в Западном раю, на дне которого лежит золотой песок, а поверхность покрыта цветущими лотосами, дорожки сделаны из золота, серебра и голубой лазури, павильоны украшены золотом, серебром и агатом, а плоды на деревьях – жемчугом и драгоценными камнями. Сотни музыкальных инструментов играют в унисон, и в такт их музыке порхают танцоры. Все это создает образ сказочного места. Будда Амитабха сидит на лотосовом троне посреди озера, по обе стороны от него располагаются бодхисаттвы Авалокитешвара и Махастхамапрапта, а вокруг множество небесных существ – все это воплощает Чистую землю Западного рая, где «нет страданий, а есть только удовольствия от бесконечных радостей».

Напротив южной стены грота № 220 с ее изображением Западного рая находится северная стена, где изображен Бхайшаджьягуру, Будда-исцелитель из Восточного края [6: илл. 27–29]. В центре картины – семь телесных воплощений Бхайшаджьягуру, которые держат в руках чаши, посохи или четки, по бокам располагаются бодхисаттвы Чандрапрабха и Сурьяпрабха и двенадцать божественных полководцев, небо наполнено цветами, а на переднем плане изображен маяк, по обеим сторонам которого деревья с фонарями. Перед ними установлена танцевальная сцена с двумя группами музыкантов по краям и двумя группами танцоров в центре.

Существует два типа изображений Майтрейи: картины восхождения и картины спуска. Изображения первого типа рассказывают историю его восхождения на небеса Тушита и становления небожителем. Начиная с династии Суй в качестве одиночной картины такое изображение размещали либо на одном из скатов клинообразного потолка, либо на плоском потолке грота. Эти картины отличались достаточно простой композицией: Майтрейя сидел в своем дворце на небесах Ту– шита, по бокам от него располагались два высоких здания, в которых находились танцоры и музыканты, а у их подножия небожители постигали дхарму. Картины спуска обычно изображали рождение бодхисаттвы Майтрейи в мире людей, его становление Буддой, спасение всех живых существ и его уход от мирской суеты, а также богатство и умиротворение Чистой земли Майтрейи. После династии Тан сюжеты восхождения и спуска обычно располагались на одной картине, с акцентом на спуск. Типичным примером такой росписи может служить фреска на северной стене грота № 445 периода расцвета империи Тан [6: илл. 175–177]. В центре этой картины Майтрейя сидит в окружении бодхисаттв Фахуалиня и Дамяосяна, учеников и небожителей, в центре нижней части царь Шанкха жертвует ему семь сокровищ, позади него царица, наложницы и наследный принц – головы всех их обриты в знак их отказа от мирской суеты. В этой части размещены и другие сюжеты: растягивающий знамя брахман, три ассамблеи направления Цветка-дракона (Лунхуа пай) и другие события; изображаются картины Чистой земли Майтрейи: сбор семи урожаев с одного посева, одежда, которая растет на деревьях и может быть использована любым желающим, никто не подбирает чужую оброненную вещь, пятисотлетние девушки выходят замуж, глубокие старики отправляются в могилы и т. д. Эти сюжеты содержат некоторые детали реальной жизни. Например, сцена уборки семи урожаев с одного посева отражает весь комплекс сельскохозяйственных работ: пахоту, засев, жатву, провеивание и закладывание урожая в амбары. Кроме того, изображено множество живописных картин брачных и траурных церемоний, которые позволяют наглядно увидеть сцены из жизни простого народа [396].

Рис. 17. Иллюстрация на южной стене грота № 217 по сюжету о призрачном городе («История Дуньхуана» [ «Тонко моногатари» | «敦煌 も の か た り »], С.51)

В начале эпохи Тан росписи по сюжету «Лотосовой сутры» уже были монументальными полотнами с непростой структурой и множеством вариаций и стали представлять собой наиболее сложные изображения из числа дуньхуанских фресок. Было много вариантов компоновки полотна. В центральной части некоторых фресок размещалось изображение Будды и иллюстрации к предисловию сутры, а вокруг нее сцены из других глав. На других изображались отдельные главы сами по себе. Так, существовали иллюстрации к двадцать пятой главе сутры – «Открытые для всех врата Бодхисаттвы, внемлющей звукам мира», из которых постепенно выросли самостоятельные изображения бодхисаттвы Авалокитешвары. Особенно стоит отметить роспись по седьмой главе сутры, «Сравнение с призрачным городом», на южной стене грота № 217 (рис. 17). При разъяснении идеи Экаяны в «Лотосовой сутре»[139]139
  Согласно «Лотосовой сутре», существует только одна, Единая, колесница Будды, а три прочие (Хинаяна (Малая), Мадхьямаяна (Средняя) и Махаяна (Великая) являются искусными средствами, соответствующими способностям учеников. «Лотосовая сутра» же является объединяющим, полным и завершающим поучением Будды. – Примеч. пер.


[Закрыть] в качестве примера приводится история о далеком «призрачном городе» (хуачэн), куда в поисках сокровищ отправляется группа людей. Добравшись до опасного и безлюдного места, вконец выбившись из сил, они начинают обдумывать идею возвращения обратно. Их проводник прибег к «уловке» и воздвиг посреди опасной дороги город с высокими зданиями, павильонами, парками и каналами, чтобы они могли отдохнуть, но когда люди вошли в город, они решили поселиться в нем. Тогда проводник заставляет город исчезнуть и говорит им, что это только временное пристанище и они должны стремиться вперед, добраться до конечной точки своего путешествия и найти сокровища. На росписи, посвященной этому сюжету, до самого горизонта тянется река, горы вздымаются до неба, между гор и долин вьется дорога, а также нарисован город центральноазиатского типа. В межгорье рассредоточены группы людей по три-пять человек, которые символизируют разные этапы пути: одна из них медленно двигается на конях, участники другой спешились и отдыхают, третьи хлещут лошадей и во весь опор несутся в призрачный город. Вписанные в единое пространство, они создают идеальное сочетание пейзажа и человеческих фигур [14]. Кроме того, иллюстрирующие «Лотосовую сутру» росписи представляют серию пейзажей или красочных сцен из жизни: плавание на лодке, войну, пытки, разбойников, исцеление, пагоды, дома с внутренним убранством [16].

Дуньхуанские росписи, посвященные «Сутре о Вималакирти», в основном опираются на перевод этой сутры Кумарадживы, главным образом – на ее пятую главу, «Встреча Вималакирти и Манджушри», которая является ее основной частью[140]140
  Об иллюстрациях к «Сутре о Вималакирти» см.: Сяо Мо. Архитектура гротов пещер Могао в Дуньхуане.


[Закрыть]. Общий сюжет таков: в городе Вайшали проживал последователь буддизма Вималакирти, большой знаток буддийского учения Махаяны, а также умелый полемист. Он притворяется больным у себя в доме, а узнавший об этом Шакьямуни отправляет справиться о его здоровье десять своих ближайших учеников и четырех великих бодхисаттв. Однако каждый из них боится быть побежденным в споре с Вимпалакирти и отказывается идти, пока, наконец, к нему не отправляется мудрейший из всех – бодхисаттва Манджушри. В окружении небожителей и бодхисаттв он входит в город Вайшали. Посвященные Вималакирти фрески появляются в Могао еще во времена династии Суй, но в это время они довольно просты, а начиная с танского девиза Чжэньгуань (627–649) они достигают огромных масштабов. Например, росписи со сценами притворившегося больным Вималакирти и визитом Манджушри на южных и северных частях восточных стен обеих пещер – грота № 220 и грота периода расцвета империи Тан, № 103, – занимают много места и достаточно детальны. Вималакирти в гроте № 220 [6: илл. 34] сидит, облокотившись на столик, и держит в руках веер, хотя его лицо немного болезненно, а тело слегка наклонено вперед, глаза сияют и взгляд убедителен, алые губы слегка раздвинуты и обнажают зубы, он возбужден, а борода его трепыхается. Это настоящий шедевр реалистического портрета. Сидящий напротив него Манджушри, наоборот, спокоен и полон достоинства, его образ резко контрастирует с возбужденным Вималакирти. Роспись из грота № 103 практически полностью повторяет эту композицию [6: илл. 155], но исполнена в технике, введенной в оборот известным танским художником У Даоцзы, – сначала положены мощные линии, а потом легко добавляется краска. Также стоит отметить расположенный в гроте № 220 под изображением Вималакирти императорский портрет (рис. 18). У императора ханьской наружности на голове тиара и подвески, а сам он в парадном одеянии с драконами – все в китайском стиле. Он окружен своими министрами и придворными, его образ исполнен гордости и достоинства. Эта картина не уступает дошедшим до нас портретам из серии «Императоров и государей различных исторических эпох» художника Янь Либэня.