Текст книги "18 лекций о Дуньхуане"

Среди популярных сюжетов конца эпохи Тан наибольшей драматичностью отличаются росписи с борьбой Рудракши и святого. Поскольку в пещере Цанцзиндун были обнаружены рукописные копии «Бяньвэня об укрощении демонов», мы можем утверждать, что в основу этих фресок лег именно этот бяньвэнь, а не какая– то определенная сутра [8]. Воплощая в визуальных образах напряженную атмосферу борьбы бяньвэня, художники создавали монументальные и впечатляющие росписи, примерами которых могут послужить практически нетронутые фрески из гротов № 9 и № 196. Сюжет этого бяньвэня и его основные сцены таковы: знатный вельможа Судатта из города Шравасти посещал Хуми, знатного вельможу из Раджгира, чтобы просить его дочь выйти замуж за своего сына, но случайно встретил Будду, обратился в буддизм и возжелал построить в Шравасти буддийский храм. Будда отправляет с ним Шарипутру, чтобы выбрать парк для строительства храма. Об этом узнает мастер одного из шести еретических[141]141
  То есть небуддийских. – Примеч. пер.


[Закрыть] учений Рудракши, который, рискуя собственной жизнью, добивается у царя права на магическое состязание с буддийским святым. В нижней части картины – разрозненные детали этой истории; в ее основной части на востоке Шарипутра восседает на льве, а на западе – Рудракши сидит под навесом, украшенным драгоценными камнями. Рудракши наколдовывает горы, но призванный Шарипутрой воин ваджры разбивает их; Рудракши призывает на помощь буйвола, но превратившийся во льва Шарипутра вонзает зубы в его шею и заливает все кровью; Рудракши принимает вид озера Семи драгоценностей, но Шарипутра обращается в слона с шестью бивнями и высасывает озеро хоботом; Рудракши превращается в ядовитого дракона, который поднимает шторм, но Шарипутра в виде золотокрылой птицы выклевывает ему глаза; Рудракши обращается якшей, а Шарипутра становится Небесным царем Вайшраваной с копьем в одной руке и сутрой – в другой, он повергает того на колени и заставляет молить о пощаде; Рудракши становится деревом с огромной кроной, а Шарипутра принимает образ Вая, бога ветра, с раздувающейся сумкой ветров в руках, силой ветра он выкорчевывает дерево и всю растительность вокруг, а раздутое ветром огромное пламя достигает стана Рудракши, полог начинает крениться, его место раскачивается, мастер еретического учения пытается укрепить его веревкой, но бушующий ураган не дает ему сделать этого, и он падает на землю. Рудракши теряет присутствие духа, а лагерь еретиков впадает в полную смуту – один за другим они признают свое поражение, обривают головы, уходят от мира и следуют заветам Будды. Художник искусно выстраивает сцены в соответствии с последовательностью бяньвэня, заключительная сцена посвящена охваченному ураганом лагерю Рудракши и битве между жаждущим покоя деревом и мешающим этому ветром.

Рис. 18. Изображение Небесного царя в гроте № 220 (Ма Шичан «Собрание статей об археологии буддийских пещерных гротов Китая» [ «Чжунго фоцзяо шику каогу вэньцзи»])

6. Благовещие образы. Кроме перечисленных выше видов росписи, существуют также небольшие, но весьма значимые изображения буддийских исторических мест и благовещие образы, которые играют особую роль.

Наибольшее распространение среди пещерных фресок благовещие образы получили в конце эпохи Тан, в эпоху Пяти династий и в начале эпохи Сун. Помимо уже уничтоженной росписи южной стены грота № 220, они обычно располагались в таких местах, чтобы заставить человека поднять взгляд для их подробного изучения: на южных и северных скатах входных коридоров и четырех скатах потолков основных залов гротов. В общей сложности насчитывается более тридцати таких изображений, и по большей части они изображают Будду Шакьямуни в Индии, Центральной Азии (в особенности в Хотане), Центральном Китае и других местах. Например, в гроте № 237 есть благовещий образ Будды, посещающего город Вайшали и проповедующего там, вырезанного из сандалового дерева; благовещий образ бодхисаттвы Авалокитешвара, испускающего лучи света и достигающего горы Птушань в Бадахшане; вырезанный из сандалового дерева в хотанском городе Бхима благо– вещий образ; благовещий образ Шакьямуни, сделанный в индийском храме Махабодхи; благовещий образ Будды Кашьяпы, летящего из Шравасти в хотанский город Гучэн; образ царства Чэнь; благовещий образ воплощений Будды во многих обличьях; благовещий образ Шакьямуни в хотанском монастыре Хайяньсы; благовещий образ из хотанского города Каньчэн; благовещий образ Шакьямуни в уезде Цзюцюань; благовещий образ из дворца Луе индийского царства Варанаси; благовещий образ горы Юйжуншань на севере уезда Фаньхэсянь; благовещий образ серебряного Майтрейи из Индии; благовещий образ восседающего на троне горы Сумеру Шакьямуни и серебряного бодхисаттвы; благовещий образ свечения в индийском царстве Магадха и другие [6: илл. 104, 106, 108–109]. Среди благовещих образов встречаются изображения Будды как в человеческом обличии, так и в виде духа, испускающего лучи света и парящего в небесах, что отличает их от прочих изображений Будды. В отличие от обычных фресок, иллюстрирующих проповеди, притчи-джатаки или сутры, которые посвящены жизни Будды или различным формам духовных практик, благовещие образы символизировали сам путь распространения буддизма. В условиях, когда в Дуньхуане и прилегающих к нему районах шли непрекращающиеся войны, а в обществе царила смута, эти образы использовались как духовное знамя, которое способствовало сохранению буддийского учения и защите интересов последователей буддизма, а также монахов и мирян [15]. И хотя благовещие образы обычно выполнены в очень простой и даже грубой манере, они представляют собой значимый источник сведений по социальной истории, истории буддийской мысли и культурных контактов Индии и Китая. Вместе с тем они дают нам дополнительные примеры иконографии Будды, ценные для изучения истории искусства.

Декоративные орнаменты гротов

Декоративные орнаменты пещер Могао – это связующее звено между архитектурой, скульптурой и настенными фресками, но иногда они могут существовать и сами по себе. По сравнению со скульптурами и фресками, они куда меньше зависели от условностей канона, что давало художнику простор для самореализации. Поэтому эти орнаменты весьма разнообразны и сложны. Кроме того, их история весьма продолжительна – благодаря новым веяниям постоянно создавались новые формы [11].

Орнаменты главным образом использовались для декорирования потолков, притолок ниш, нимбов Будды и самых разных кромок и бордюров по всему гроту. Сами орнаменты были очень разнообразны: круглые цветы, полукруглые цветы, нитки жемчуга, цветы лотоса, цветы граната, цветы пионов, цветы баосян, виноградины, орнаменты из ортогональных элементов, шахматные клетки, геометрические фигуры, колокола, ткани, кисточки, горы, облака, различные цветочные орнаменты, павлины, попугаи, три кролика, летающие аспары, танцующие дети и другие.

В гротах раннего периода двускатный потолок поддерживался центральным пилоном, внутренняя часть этих скатов и пилона красной краской была расчерчена на прямоугольные зоны, которые заполнялись орнаментом. В качестве основного орнамента выступали жимолость и лотос, а в качестве дополнительного – изображения животных и птиц (павлинов, обезьян, белых цапель, пары голубей и других), нежных и изящных фигур апсаров и гандхарвов, осыпанных лепестками цветов или играющих музыку.

В других гротах раннего периода четыре стороны центрального пилона делятся на несколько квадратов, каждый из которых заполняется орнаментом, что получило название «шахматного орнамента». В центре рисуют цветок лотоса или орнамент водоворота, а по четырем углам квадрата – жимолость, цветы лотоса, летающие апсары и гандхарвы или пламя. Наиболее ранние орнаменты выполнены синим, зеленым, черным, красным или белым цветом, оттенки – холодные, но простые и без изменения тона.

Подражающий архитектуре зданий Древнего Китая, кессонный потолок (цзаоцзин) становится основным во времена династий Суй и Тан. В общей сложности насчитывается более четырехсот конструкций с кессонным потолком в виде перевернутого ковша, который является наиболее показательным для Дуньхуана. Каждому периоду соответствуют свои особенности кессона, и даже в одном периоде возможны некоторые вариации. Тем не менее обычно посреди такого потолка изображен цветок лотоса, лепестки которого окаймлены короткими белыми дугами на разноцветном диске, благодаря чему создается эффект трехмерности цветка, и кажется, что он свободно вращается на цветном диске. Границы вокруг цветка орнаментируют узорами граната и винограда, а с четырех сторон свешивается полог, украшенный колокольчиками, а также шесть или семь слоев округлых лепестков с чередованием азурита, малахита, киновари, черного и белого цвета, оттеняющих друг друга и демонстрирующих потрясающий спектр цветов. При этом сами слои четко разграничиваются, что выглядит роскошно. На некоторых потолках такого типа за пределами цветка лотоса располагаются фигуры четырех апсаров, парящих на фоне лазурного неба и плывущих облаков, которые играют и рассыпают цветы, кружась вокруг цветка лотоса, а слоем дальше располагаются танцующие и играющие на музыкальных инструментах гандхарвы и апсары, добавляя композиции ритмичность.

Такие потолки имели большую поверхность, благодаря чему у художников появлялась возможность разработать каждую деталь растительного орнамента на свой вкус, добиться полного выражения красоты цветов и растений. Например, орнамент границ может иметь богатую композицию, состоящую из слегка поникших цветов, энергичных стеблей, распускающихся почек, раскрытого плода граната, спутанных побегов и многообразных распустившихся лепестков.

В каждой нише есть дугообразная притолока, которая покрывалась орнаментом. Верхние края притолоки покрывали узорами в виде язычков пламени, символизирующими истинный свет Будды, их острые кончики были выполнены в виде листьев дерева Бодхи. По нижней кромке входа в нишу располагались рельефные или, в некоторых случаях, плоские орнаменты в виде тела дракона и рыбьей чешуи, а по обе стороны размещались головы дракона, а иногда – цветы жимолости. Орнамент притолок ранних ниш нередко соответствовал идеям «медитации и аскезы» и воплощал подходящие для аскетических практик горные сюжеты, которые использовались монахами для медитаций, а в центре располагалось пятицветное пламя, узоры из цветов лотоса и жимолости, фигурки животных, рожденных из лотосов мальчиков, гандхарвов и т. д. Во времена династии Суй, на притолоках ниш все чаще стали использоваться огненные мотивы, во все более и более реалистичной манере изображались поднимающиеся к потолку языки пламени, а центральным сюжетом стал рожденный из лотоса мальчик, который контрастировал с тянущимися к нему с двух сторон узорами жимолости, цветов лотоса, язычков пламени и т. п. Одновременно с этим все интенсивней использовались черный, синий, зеленый, красный и золотой цвета, что позволяло создавать красочный свежий и живой вид.

В соответствии с буддийской мифологией божественный свет излучается самим Буддой, бодхисаттвами и даже некоторыми праведными монахами, отражая их духовную силу и величие. Когда свет находится позади головы, он называется «нимбом» (тоугуан или сянгуан), а когда вокруг всего тела – «ореолом» (бэйгуан или гуанбэй). В ранних росписях ореолы просты и грубы, обычно представляют собой пламя, которое контрастирует с растительными орнаментами. Во времена Тан постепенно отказываются от огненных ореолов в пользу концентрических кругов, выражающим эманацию света, а сами они становятся богаче и красочнее. В орнаментах пространства между кругами света, как правило, использовались узоры из цветов лотоса, которые складывались в изящные гирлянды ярких цветов. Например, для орнаментации ореола в гроте № 321 используется пять кругов азуритовых, малахитовых, ярко-красных и темно-красных цветов лотоса с четырьмя симметричными бутонами лотоса, объединенными в лотосовую гирлянду. По окружности расположены еще четыре бутона, из каждого появляется по два маленьких листочка, которые непрерывно вращаются. За пределами кругов ореола находится неразрывный белый узор, который создает ощущение чистоты и ясности всему изображению.

На стыках потолка и стен в пространстве между фресками, орнаментами по краям ниш, конструкциями лотосовых тронов и узорами потолков использовалось много декоративных границ, выступающих также средством разделения пространства, при этом существовало множество вариантов таких границ, отличались друг от друга они и цветом, и формой. Ранние бордюры в основном представляли собой по форме большие волны, идущие в двух направлениях, которые орнаментировались жимолостью на фоне цвета черепашьего панциря либо геометрическими фигурами с жимолостью. При этом чтобы узор жимолости не смотрелся монотонно, в него вплетались нити жемчуга, драконов, фениксов, тигров, орлов, обезьян, птиц, павлинов и других животных. Начиная с династии Суй, скорее всего, под влиянием узоров парчи из персидского государства Сасанидов, появляются орнаменты из пар животных и жемчуга, например, пары лошадей. На верхней части бордюра ниши в западной стене грота № 277 [6: илл. 120] мы видим кажущийся симметричным и непрерывным узор со смотрящими друг на друга лошадьми внутри жемчужных кругов, разделенных орнаментом из листьев жимолости. Кроме того, в эпоху Суй для бордюров использовались орнаменты с летающими лошадьми, соцветиями и рожденными из лотосов мальчиками. Например, самый длинный из сохранившихся до наших дней потолочный бордюр длиной около десяти метров из грота № 427 декорирован волнами из жимолостного узора с мальчиком, появившимся из лотосов [6: илл. 159]. Витки волнообразного жимолостного узора очень многообразны, а мальчики, играющие на музыкальных инструментах – цитрах и флейтах, выполнены в очень изящной манере. Во времена династии Тан большую популярность получили растительные орнаменты, некоторые из таких узоров с переплетенными ветвями и листьями без повторений тянутся более чем на десять метров, демонстрируя множество возможных вариантов.

Все эти орнаменты представляют собой не просто абстрактные узоры, но являются частью буддийского мира. Например, характерные черты цветов пиона и лотоса легли в основу круглого узора цветов баосян, которые символизируют «величественное единство» трех сокровищ – Будды, его учения и общины. Не менее глубокий смысл имеют и непорочный цветок лотоса, и рожденный из лотоса мальчик. Ничего удивительного, что наиболее живыми изображениями оказались образы парящих апсаров и гандхарвов, которые находят отклик и симпатию и у утонченных эстетов, и у простого народа, и у взрослых, и у детей, а во всех гротах Могао можно найти более четырех с половиной тысяч самых разнообразных примеров их изображения. Аспары в буддизме являются духами музыки и благовоний, всякий раз, когда Будда читает проповедь, они парят в небесах – танцуют, слушают музыку и рассыпают цветы. И хотя на ранних изображениях аспары предстают сильными и необузданно энергичными, уже очень скоро они потеряли былую живость. Начиная с суйско-танского периода апсары приобрели женскую грацию и стройность, они носятся в облаках вверх ногами, по ветру элегантно развеваются их длинные ленты, а их фигуры становятся нежными и красивыми и покрывают всю стену. Тонкие линии, богатство цветов и грациозность фигур создают сцены спускающихся в мир небесных дев.

Кроме того, орнаменты одеяний Будды, бодхисаттв и благодетелей выражают популярные в разные периоды мотивы. Наиболее изысканные из орнаментов относятся к династии Тан: кроме основных узоров в виде цветов баосян и растений, и дополнительных – в виде птиц и животных, можно встретить персидскую парчу с ниткой жемчуга и орнаментом птиц, спиральным узором с виноградинами и т. п.

Гроты за пределами пещер Могао

Кроме непосредственно гротов Могао, в регионе Дуньхуана и Аньси расположены Западные пещеры тысячи Будд, пещеры Юйлинь в Аньси, Восточные пещеры тысячи Будд и Пять каменных гротов в Субэе. Их объединяют под названием «дуньхуанские пещеры».

Западные пещеры тысячи Будд находятся на расстоянии более тридцати километров от городской стены Дуньхуана, гроты вырублены в утесе на северном берегу реки Данхэ. Хотя этот утес относится к тому же конгломерату Юймэнь, в котором высечены пещеры Могао, гравий здесь крупнее, поэтому состояние гротов намного уступает пещерам Могао, а значительная часть деревянных конструкций – помостов и залов – оказалась разрушена временем. Когда я был там в 1983 году, мы смогли воспользоваться только труднопроходимой тропой, проложенной вдоль горы. С одной стороны от нее была скала, с другой – глубокое ущелье, на дне которого протекает с запада на восток извилистая река Данхэ. Эти пещеры расположены в тихом и уютном месте в тени деревьев, где шумит вода. В древние времена это было одно из святых мест к востоку от городской стены Шоучана. Здесь вырубили немало гротов, а в составленных местными чиновниками во времена династии Тан «Планах и схемах Шачжоу» им посвящен отдельный параграф [9]. К сожалению, в результате сильного обвала на сегодняшний день уцелело только шестнадцать гротов [5].

Эти гроты, вероятно, были вырублены в эпоху Северной Вэй, и как вэйские гроты они идентичны северовэйским гротам Могао. В центре находится центральный пилон, в четырех гранях которого расположены ниши с буддийскими изваяниями, на фресках изображены проповедующий сидя в позе лотоса Будда и тысячи Будд нынешней кальпы, а также парящие в небе музыканты. В нижней части пилона и под изображением Будды на четырех стенах грота расположены изображения защитников буддийской веры, воинов ваджры, а статуи Будды высечены в стиле гандхарской скульптуры. Гроты непрерывно вырубались во времена Северной Вэй, Северной Чжоу, Суй, Тан, в эпоху Пяти династий, Сун и тангутского государства

Карта 4. Местонахождение пещерных комплексов в районе Дуньхуана («Распространение буддизма на восток» [ «Фоцзяо дунчуань гуши хуацзюань»], С. 244)

Си Ся. Один из гротов датируется периодом У Цзэтянь, «пятым месяцем первого года девиза правления Жуи», при этом иероглифы «год» и «месяц» выполнены в новоустановленном императрицей начертании, что говорит о серьезном влиянии Центрального Китая в регионе. Содержание фресок также практически совпадает с содержанием фресок пещер Могао, например, на стены грота № 15 нанесены танские фрески по мотивам «Сутры Амитобы». Однако в северочжоуском гроте № 12 есть роспись с борьбой Рудракши и Шарипутры [6: илл. 218–220], хотя в пещерах Могао этот сюжет появился только в эпоху Тан, а популярность обрел лишь в позднетанский период. Отдельного внимания заслуживают изображения благодетелей хотанской принцессы Ли, выданной замуж за цзедуши военного губернаторства Гуйицзюнь Цао Яньлу, и уйгурского кагана, подтверждающие версию о том, что в раннесунский период уйгуры из Сичжоу занимали Дуньхуан; кроме того, существуют изображения благодетелей из Си Ся.

Пещеры Юйлинь, также известные под названием «Ущелье десяти тысяч Будд», расположены примерно в семидесяти километрах к югу от городской стены уезда Ань– си, на реке Ташихэ, которая берет начало в горах Наньшань и, петляя, уходит из этих мест на север; ее берега здесь высокие и скалистые. Пещеры высечены и на восточном, и на западном берегу; всего сохранился сорок один грот. Долина реки, где расположены гроты шириной не более ста метров, весной и летом утопает в тамарисках и разнообразных цветах, что превращает это место в настоящий буддийский рай.

Гроты Юйлинь начали вырубаться во времена Северной Вэй, и процесс их строительства продолжался на протяжении династии Тан, эпохи Пяти династий, Сун, Си Ся и Юань. Уцелело тридцать гротов на восточном склоне и одиннадцать – на западном, из них три относятся к династии Тан, восемь – к эпохе Пяти династий, тринадцать – к династии Сун, четыре – к тангутскому государству, четыре – к периоду династии Юань и девять – ко времени правления монгольской династии Юань. Более половины гротов было вырублено или перестроено во времена правления семьи Цао в военном губернаторстве Гуйицзюнь.

По своей форме и структуре пещеры Юйлинь и Могао очень близки, а наиболее искусные из росписей из Юйлинь вполне сопоставимы с лучшими фресками из гротов Могао. Из них наиболее пристального внимания заслуживают росписи из грота № 25. Этот грот вырублен в центре восточного берега и состоит из передней и задней камеры, передняя камера имеет прямоугольную форму и расположена поперек, задняя камера – квадратная, а посреди нее располагается квадратный постамент, на котором была установлена статуя Будды (сейчас разрушена). Благодаря надписям на тибетском и тибетским изображениям, которые появляются на фресках, можно установить, что грот был вырублен уже после 776 года, когда тибетцы заняли Гуанчжоу, то есть он относится к среднетанскому периоду. Форма потолка грота представляет собой перевернутый ковш с кессоном, прихожая и коридор были восстановлены и перекрашены в эпоху Пяти династий, однако на стенах главной камеры по-прежнему сохранились прекрасные фрески танского периода [6: илл. 12–43].

Как и танские фрески пещер Могао, росписи стен грота № 25 посвящены махаянским идеям о Чистой земле. Южная и северная стены главной камеры, самые большие в гроте, украшены росписями с Чистой земли из «Сутры созерцания Амитоба» и рая Майтрейи соответственно. Фреска по сутре выполнена в виде триптиха. В ее центральной части изображен Западный Рай, посреди которого в позе лотоса на лотосовом троне восседает Будда Амитоба, по бокам от которого стоят бодхисаттвы Авалокитешвара и Махастхамапрапта и небесные духи; множество святых мудрецов находится во дворце посреди озера Семи драгоценностей, который связан с беседками зигзагообразными мостиками, а на переднем плане расположены две группы музыкантов со всевозможными музыкальными инструментами, танцоры же в центре двигаются по спирали. В озере Семи драгоценностей находится раскрывшийся цветок лотоса, сидя на котором непринужденно играет рожденный из лотоса мальчик, а вокруг него парят разные диковинные птицы с драгоценностями в перьях. Все это отражает счастливое блаженство буддийской Чистой земли. Левая и правая части южной стены разделены на секции, в которых описаны история царя Аджаташатры и совершенствование в шестнадцати медитативных практиках: людям, таким образом, представлены инструкции, как входить в Чистую землю. Изображение рая Майтрейи на северной стене практически полностью повторяет уже описанную выше фреску из пещер Могао. Кроме грандиозных росписей по сутрам с тщательно выписанными человеческими фигурами и пейзажами на стенах, в этом гроте можно увидеть мастерски выполненные изображения Манджушри и Самантабхадры по обе стороны от выхода из главного зала. Манджушри изображен верхом на голубом льве с яростным взглядом и поднятым хвостом, пасть которого приоткрыта в рыке, а сам он пытается встать на задние лапы, и куньлуньский раб, стиснув зубы, с трудом удерживает поводья обеими руками. Со львом контрастирует медлительный и покорный слон с шестью бивнями, на котором восседает Самантабхадра, шагающий вперед без спешки. У куньлуньского раба на этом изображении свирепые круглые глаза, он замахивается хлыстом, чтобы заставить слона двигаться быстрее. Обе пары изображены с большим мастерством и вниманием к деталям, в почти реалистической манере. Кроме того, на восточной стене главного зала в эзотерическом стиле нарисована мандала из восьми великих бодхисаттв, южную и северную стену коридора украшают изображения южного Небесного царя Вирудакхи и северного Небесного царя Вайшраваны.

Во время правления семьи Цао в военном губернаторстве в эпоху Пяти династий и в раннесунский период, члены этой семьи нередко посещали и пещеры Юйлинь, в связи с чем на фресках сохранилось множество изображений благодетелей. Например, в гроте № 16 сохранилось изображение «дамы Ли из Лунси, принцессы Шэнтяня из северных уйгуров», которая была уйгурской супругой цзедуши Цао Ицзиня [6: илл. 57]. Кроме того, в гротах Юйлинь можно обнаружить изображения и надписи о других благодетелях из числа цзедуши Гуйицзюня: Цао Юаньдэ, Цао Юаньчжуне и Цао Яньлу.

Поскольку современный Аньси был центром, из которого государство Си Ся осуществляло контроль над Гуанчжоу и Шачжоу, в пещерах Юйлинь осталось немало тангутских фресок, в некоторых случаях дополняющих огромное многообразие материалов гротов Могао. Например, фреска по «Дхарани беспрепятственного освобождения от страдания всех живых существ тысячеруким и тысячеглазым бодхисаттвой Авалокитешварой» в южной части восточной (фронтальной) стены грота № 3 [6: илл. 144–148] представляет собой эзотерическую роспись, в которой сочетаются и китайские, и тангутские живописные приемы. Она выполнена с большим вниманием к множеству предметов в руках тысячерукого Авалокитешвары и множеству людей, которые появляются в некоторых сценах. На фреске изображены навес из лотосов, агат, драгоценная жемчужина Мани и другие сокровища дхармы; мечи, пики, топоры, секиры и другое оружие; пилы, мотыги, ковши, линейки и другие орудия труда; драконы, быки, петухи, собаки и другие животные; листья лотоса, хлопок, виноградины, драгоценные деревья и другие растения; башни, храмы, дворцы, павильоны и другие архитектурные сооружения; имеются сцены, изображающие виноделие, пахоту, ковку железа, торговые караваны и другую работу. Все это многообразие охватывает самые разные аспекты жизни общества и истории тангутского государства. С точки зрения композиции росписи с изображениями Майтрейи и Самантабхадры на восточной стене того же грота [6: илл. 158, 165] отличаются большой оригинальностью. Бодхисаттвы едут на спинах синего льва и белого слона через море облаков в сопровождении множества разных людей, а на заднем плане возвышаются горные вершины и зеленые леса, среди которых разбросаны павильоны и радуги, перекинутые через горы. Сбоку от изображения Самантабхадры расположена сцена с возвращающимся из Индии танским монахом Сюань-цзаном [2] – руки самого монаха сложены ладонями кверху в знак приветствия небу, а Сунь Укун ведет загруженного свитками буддийских писаний белого коня (рис. 19). Его обезьяньи черты не отличаются от описанных в романе «Путешествие на Запад». Кроме того, роспись с Авалокитешварой Воды и Луны в гроте № 2 [6: илл. 137] выражает умиротворение и спокойствие сидящего на камне бодхисаттвы: вокруг него облака, его стопы омывают лазурные волны. Синие камни, зеленый бамбук, красные лотосы, золотое тело Авалокитешвары и его алая мантия усиливают блеск друг друга и создают ощущение насыщенности цветов.

Тангутские фрески пещер Юйлинь, пожалуй, наиболее репрезентативны из всех дуньхуанских фресок периода Си Ся. Освоив опыт предыдущих поколений, в том числе контурную технику изображения человеческих фигур периода династии Сун, тангутские мастера достигли новых технических высот и заложили основу методов, которые использовались и в пещерах Могао, и в пещерах Юйлинь во времена монгольской династии Юань.

Восточные пещеры тысячи Будд находятся в ста пяти километрах от уезда Аньси. Изначально они вырезались в скалах по обеим сторонам реки, однако к настоящему дню русло реки пересохло и заросло верблюжьей колючкой и другими дикими травами, а поскольку перед скалами практически нет деревьев, люди редко оказываются здесь, и в это мрачное пустынное место приходят только дикие звери. Геологическое строение такое же, как у пещер Могао (хотя отличается несколько большей зернистостью), вместе с которыми Восточные пещеры тысячи Будд принадлежат к конгломерату Юймэнь. До настоящего времени сохранилось двадцать три грота по обеим сторонам ущелья: девять из них расположены в два ряда на восточном склоне, один над другим, в трех гротах есть фрески и статуи; четырнадцать – на западном склоне, также расположены в два ряда, в пяти гротах сохранились фрески и статуи – таким образом, фрески и статуи остались в восьми гротах. Три грота относятся к периоду Си Ся, три – к эпохе Юань, оставшиеся два – к эпохе Цин; таким образом, все они были созданы в поздний период дуньхуанского искусства.

С точки зрения архитектуры большинство из них представляют собой однокамерные гроты – с одним залом, в нижней части фронтальной стены вырублена подковообразная ниша, что позволяло паломникам совершать обход; потолки – ковшеобразные с кессоном, деревянные галереи и помосты в передней части гротов были разобраны. Большая часть статуй реставрировалась во времена династии Цин, и только одна-две сохранили следы более ранних периодов. Из-за отсутствия защиты и ухода многие фрески либо серьезно повреждены или осыпались, или покрыты толстым слоем пыли, которая мешает разглядеть изображение.

Грот № 2 относится к периоду тангутского государства, и фрески в нем отличаются большим мастерством, чем все остальные росписи Восточных пещер тысячи Будд. Пещера имеет прямоугольную форму, и позже к ней был выдолблен коридор подковообразной формы. Статуи сохранились в достаточно хорошем состоянии, и во времена маньчжурской династии прошли через реставрацию. Все четыре стены украшены разнообразными мандалами, например, на северной стене есть мандала Чистой земли, мандала восьмирукого Авалокитешвары и другие, а на южной стене – мандала Будды-исцелителя, мандала одиннадцатиликого Авалокитешвары и другие, хотя все они, кроме той, что расположена в центре потолочного кессона, размыты и нечетки. В подковообразном коридоре также достаточно неплохо сохранилась фреска, изображающая наставника Трипитаки Сюань-цзана и его ученика Сунь Укуна. Как и упоминавшаяся выше роспись в юйлиньском гроте № 3, она свидетельствует о том, что сюжет «Путешествия на Запад» был широко известен не только в центральной части Китая, но и в таком удаленном месте, как Гуанчжоу. И технически, и композиционно изображения Авалокитешвары Воды и Луны на северной стене этого же грота похожы на изображение в юйлиньском гроте № 2, и его можно считать настоящим шедевром, а линия и заливка картины нирваны, погруженные в траур ученики и изящные бодхисаттвы могут принадлежать лишь руке опытного художника. Наконец, фигуры благодетелей в коридоре, снабженные пояснениями на тангутском, дают нам не только новый изобразительный, но и текстовый материал для исследований более позднего периода дуньхуанского искусства.

Пять каменных гротов находятся в шестидесяти километрах к югу от Дуньхуана на территории современного Субэй-Монгольского автономного уезда, в двадцати километрах севернее Данчэнваня, где спускающая с Наньшаня река Данхэ течет на север. Комплекс скрывается в небольшом ущелье Ланвань на левом берегу верхнего течения реки. Плоская равнина перед гротом покрыта густым лесом.