Текст книги "Con amore. Этюды о Мандельштаме"

Передо мной раскрылся выход в светлое деятельное поле157157
  <Вокруг «Путешествия в Армению»>.


[Закрыть].

Ну что же, «в дверях уже скучает обобщение», как сказал бы Мандельштам.

Начнем, пожалуй, с пространства и времени, их структурной роли в «Путешествии в Армению».

О времени по ходу разбора главок уже говорилось. Первая из главок («Севан») – хронологически – самый конец поездки. События второй («Ашот Ованесьян») происходят за некоторое время до путешествия, а третьей («Москва»), наоборот, после. Четвертая («Сухум») – опять переносит нас «внутрь» поездки, к самому началу ее. Пятая и шестая главки – в общем-то безразличны ко времени, вне времени, не сориентированы в нем, и лишь по редким намекам (в частности, по упоминанию Мамикона Геворкьяна в главке «Вокруг натуралистов») можно предположить, что относятся они ко времени после путешествия. Наконец, две последние главки – «Аштарак» и «Алагез» – это самая сердцевина путешествия, самый миг постижения – «долженствующего быть постигнутым».

Если заново выстроить главки хронологически, то они расположатся в следующем порядке: «Ашот Ованесьян», «Сухум», «Аштарак», «Алагез», «Севан», «Французы», «Вокруг натуралистов», «Москва» (последовательность трех последних главок, возможно, и другая).

Перечтите теперь (или представьте себе) «Путешествие» в указанном порядке, и вы лишний раз убедитесь в композиционном даре Осипа Мандельштама, внутренне чуждого «скучному бородатому развитию» и умирающему духу европейского романа. В хронологическом построении напрочь выветривается ощущение бега фуги158158
  Латинское fugа кстати сказать, и означает бег, бегство.


[Закрыть], ее приливов и отливов, ее пульса и волнения.

Между тем на фуговый характер «Путешествия в Армению» работает и его пространственная структура. То, что проза эта начинается на Севане и кончается на склонах Арагаца – то есть в пределах Армении, подчеркивает, – а это существенно для формообразования фуги, – ее циклический и закругленный характер (известный художественный смысл и в том, что «Путешествие» обрывается на подъеме…).

Хотя все главки – прямо или косвенно – посвящены Армении, армянской теме, территориально к ней приурочены лишь три главки из восьми. Еще одна, четвертая по счету, – абхазская, а остальные четыре (то есть половина всех глав!) – ложатся на московские холмы. Действие второй главки («Ашот Ованесьян») происходит в библиотеке Института народов Востока на Берсеневской набережной; неподалеку, на Якиманке, где живут Мандельштамы, происходят замосквореченские события, описанные в следующей главке («Москва»)159159
  В публикации журнала «Литературная Армения» (1967, № 3) эта главка, кстати сказать, так и названа – «Замоскворечье».


[Закрыть].

Наконец, два музея – Изящных искусств на Волхонке и Зоологический на Никитской – дали кров и пищу рассуждениям главок «Французы» и «Вокруг натуралистов». Иными словами, прослеживаются два географических фокуса прозы – Москва и Армения, причем московские (и сухумская) главки явно «подыгрывают» армянским, развивая их или по-новому их освещая, а не наоборот.

Как бы то ни было, манделыптамовское «Путешествие в Армению» – произведение сложное, многослойное и многоплановое, написанное (написавшееся) с инстинктивным учетом законов музыкальной композиции. Весь его тематический строй, изначально (но при наличии солирующей, дирижирующей темы – армянской), вся контрастная игра трагических и светлых голосов, повторяющаяся вновь и вновь с определенной закономерностью, наконец, вся согласная мощь его «лавирующих» голосов-тем – говорят нам о фуге как о наиболее близкой из музыкальных форм.

Магистральная тема – армянская. Ее экспозиция дана первою же главкой, действие которой происходит на севанском островке. Затем на протяжении целых пяти главок действие это покинет армянскую землю, но не армянскую тему. Последняя, то пропадая в интерлюдиях, то вдруг вспыхивая в каком-нибудь периоде огоньками фраз-ассоциаций, воспоминаний или прямых сравнений, – непрестанно развивается, нарастает, поворачивается, словно вертел, и внутренне обогащается160160
  Так называемое разработочное проведение основной темы фуги.


[Закрыть].

В жару тематической разработки одна за другой рождаются и начинают звучать новые голоса и подголоски; каждый «новичок» как бы примеряется, припадает к главному голосу и, в результате, либо входит с ним в конфликт (как например, линия Замоскворечья), либо устанавливает и поддерживает ровные, дружеские отношения (линии биологов или импрессионистов). Но наконец в двух последних главках армянская тема – вновь! – мощно вырывается на простор армянского неба и армянской земли. Она и разливается вширь (то есть путешествие по Армении в прямом – географическом – смысле слова), и уходит вглубь (то же самое «путешествие», но уже не в географическом, а в биографическом ракурсе)161161
  Вернувшись из Армении «пространством и временем полный», Мандельштам всю оставшуюся жизнь тянулся к ней душевно, благодарно вспоминал ее.


[Закрыть].

Из самых глубин произведения, словно восходящее подводное течение, вcплывает и сам автор (никакого лирического героя здесь не может быть!), размышляющий о своей собственной судьбе и о судьбе «страны субботней», где он столь многое усвоил и понял (в предшествовавших главках Мандельштам почти не превышал почетных обязанностей рассказчика и полномочий одного из персонажей – лишь в «Москве» он позволил себе раз-другой нечто подобное). Главки «Аштарак» и «Алагез» (и последняя в особенности) – мощный финал, кода мандельштамовской фуги, где в унисон с армянской темой мощно зазвучал и голос судьбы самого поэта162162
  В «Путешествии в Армению», как в фуге, выражена не только кода, но и окончание – короткое построение в самом конце (без признаков коды и без проведения темы). Я имею в виду заключительный, следующий за легендой об Аршаке период: «Легок сон на кочевьях. Тело, измученное пространством…» и т. д.


[Закрыть].

Путешествуя по Армении, вслушиваясь, как и всегда, в шум времени, Мандельштам, наконец-то, уловил в этом шуме главное, что искал: собственное прошлое, настоящее и даже будущее сложились в единую картину. Увидев ее однажды, Мандельштам, не ужасаясь и не отворачиваясь, пристально обозрел ее вплоть до мельчайших деталей и мазков, до штрихов подписи в углу.

Именно в Армении он не только понял все тайные знаки судьбы, но и заново усвоил, как в свое время Блок, истинное свое назначение. Творчество: за него платишь – только судьбой!

Но – быть, быть и еще тысячу раз быть – поэтом! И пошли стихи…

«Передо мной раскрылся выход в светлое деятельное поле».

В этом радостном признании Мандельштама одинаково ценны оба эпитета – и «деятельное», и «светлое». Каково бы ни было «мрачное, вмешательство людей, для которых печной горшок дороже Бога», или, попросту говоря, черни, – творчество, при всей своей корневой трагичности, само по себе – радостно, светло, очистительно. Ведь оно, по слову поэта, призвано внести в мир гармонию!..

И поэтому «Путешествие в Армению», этот музыкальный рассказ о том, как поэт шел навстречу своим стихам, по праву может быть назван солнечной фугой Мандельштама.

МЕТРИЧЕСКИЕ ВОЛНЫ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОЗДНЕГО МАНДЕЛЬШТАМА163163
  Размышления на эту тему легли в основу моего доклада, прочитанного 2 июня 1991 года на конференции «Столетие Мандельштама» в Лондоне (см.: Нерлер П.М. О композиционных принципах позднего Мандельштама. (К постановке проблемы) // Столетие Мандельштама… С. 326 – 341). Настоящий текст содержит в себе существенное развитие этого сюжета.


[Закрыть]

Делиру Лахути

Композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство… Таким образом вещь возникает как целокупность в результате единого дифференцирующего порыва, которым она пронизана…164164
  О. Мандельштам. Разговор о Данте.


[Закрыть]

Бежит волна-волной, волне хребет ломая…165165
  О. Мандельштам. «Бежит волна-волной, волне хребет ломая…»


[Закрыть]

С окончанием цензурного этапа в советско-российском книгоиздании у критических издателей Мандельштама возникли – и слава богу – совершенно другие проблемы: не цензурные и автоцензурные, а внутренние и творческие.

В частности, композиционные: как, в какой последовательности печатать его стихи?

Традиционно ли – по «книгам», а потом, в виде дополнений и прибавлений, – все остальное?

В десятые и двадцатые годы Мандельштам издавал и сам строил свои книги, но он не строил их так, чтобы с ними после выхода в свет никаких проблем уже не оставалось. И тут текстолог сталкивается с проблемой наложения сразу нескольких авторских воль, – сталкивается и разбивает об нее лоб.

Но в тридцатые годы никаких книжных зацепок нет. Есть условные «тетради», внутри которых нет канона ни в чем.

Тогда, может быть, отказавшись от книг, – сплошным хронологическим потоком, то есть выстраивая композицию по мере и в порядке написания стихов?

Или, может быть, – тем же потоком, но с обозначением какой-то иерархии текстов, если она просматривается?

Хронологические композиции бесценны и для анализов типа гаспаровского166166
  В: Гаспаров, 1996.


[Закрыть], когда ставится задача проследить от стихотворения к стихотворению эволюцию темы или мотива.

С издательско-составительской, или эдиционной, точки зрения проблема композиции стихотворений 1930-х годов распадалась на несколько более дробных – своего рода этапов:

1) иерархии текстов, что выводит на проблему состава основного корпуса;

2) собственно композиции.

Проблема «основного» корпуса особенно тяжела именно для стихов тридцатых годов. Нелегка она и для более ранних этапов, но там все-таки есть цепочка авторских книг, за которую можно «зацепиться».

В поздних же стихах ничего подобного нет. Речь об издании стихов если и заходила, то не настолько, чтобы всерьез определяться с порядком стихотворений. Прямых и однозначных указаний на авторскую волю не имеется. Определенные высказывания или жесты, могущие быть интерпретированными как авторские волеизъявления, делались в разное время и часто противоречат друг другу. Как правило, они не составляют целого, их детали не стыкуются друг с другом, и остается – и останется – множество вопросов, ответы на которые уже никогда не смогут удовлетворить всех.

Но при этом нельзя и сказать, что Мандельштам не придавал этой проблеме, в отличие, скажем, от проблемы пунктуации, никакого значения. Придавал – и сам неоднократно возвращался к ней, продумывал эти вопросы, – но прямых ответов, увы, не оставил.

Тем не менее «традиция» отказа тем или иным стихотворениям в праве принадлежности к основному корпусу уже сложилась.

Так, считается, что «Ода» или «просоветский цикл» лета 1935 года – заведомо недостойны стоять рядом с другими стихами из-за своей «конъюнктурности» и «сервилизма».

Но, во-первых, так ли уж верно само последнее утверждение? (Оставляем это здесь в стороне.)

А во-вторых – почему для стихотворения «Если б меня наши враги взяли?..» резервируется место в корпусе, а «Оде», вокруг которой организована вся «Вторая тетрадь» (отчего Надежда Яковлевна очень точно называла ее «маткой»), – только вне корпуса?167167
  Именно так поступил и я в поэтическом томе «черного» («худлитовского») двухтомника.


[Закрыть] Есть ли тут логика, кроме тайной надежды дождаться появления неоспоримого аргумента, позволяющего раскрыть мандельштамовскую конспирацию и заменить – просталинское «будить» на антисталинское «губить»?

Может быть, правы те, кто сомневается в принадлежности к основному корпусу и «Если б меня наши враги взяли?..»? Именно такова принципиальная позиция А.Г. Меца. Сначала он сформулировал ее168168
  См.: Григорьев [Мец] А.Г. Первая книга о Мандельштаме на родине // РМ. 1991, 28 июня: Литературное приложение № 12. С. III.


[Закрыть], а потом и реализовал, выведя в своих изданиях упомянутые verse terrible – из основного корпуса в разряд «не вошедших в основное собрание»169169
  См. это его эдиционное решение сначала в издании «Новой библиотеки поэта» (Мандельштам, 1995. С. 359 – 362), а затем А.Г. Мец повторил этот композиционный жест в первом томе мандельштамовского трехтомника под своей редакцией (Мандельштам, 2009. С. 308 – 311).


[Закрыть].

В качестве обоснования Мец выстраивает следующую логическую цепочку: 1) охватывающий «Новые стихи» и стихи «Первой Воронежской тетради» так называемый «Ватиканский список» (ВС) – каноничен; 2) из него вырезаны (буквально) стихотворения «Мне кажется, мы говорить должны…» и «Мир начинался, страшен и велик…» – вырезаны, как представляется Мецу, по причине наличия в них просоветской лексики («большевик», «ленинское-сталинское слово»). А раз так – то 3): «С той же мерой мы подходим и к стихам «Второй» и «Третьей» тетрадей, исключая из них стихотворения “Когда б я уголь взял для высшей похвалы…” (т. е. «Оду» – П. Н.) и “Если б меня наши враги взяли…” и сохраняя остальные»170170
  Мандельштам, 1995. С. 606.


[Закрыть].

Но при таком подходе «под подозрение» редактора должны были бы подпасть и стихотворения «Не мучнистой бабочкою белой…» (там есть слова «краснознаменная» или «товарищи»), «День стоял о пяти головах…» («ГПУ»), «Стансы» («колхоз», «красноармейской», «большевея»), «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» («Красная площадь», «советские машины») или «Средь народного шума и спеха…» («Кремль»). Они и подпали, наверное, но все же выдержали этот своеобразный редакторский тест на отсутствие просоветскости – тот самый, который «не выдержали» высланные из корпуса два других стихотворения171171
  О желании обезопасить таким образом Мандельштама от угрозы его политической «дискредитации» говорит и допущение Мецем варианта с «губить» в последней строке стихотворения «Если б меня наши враги взяли…», но – в качестве образчика самопародирования!


[Закрыть].

А мне было очень интересно узнать от М.Л. Гаспарова о существовании в 1960-е годы бродячих списков, в которых наличествовала и «Ода»172172
  Устное сообщение.


[Закрыть].

Есть и другой род «сомнений»: относится ли стихотворение к разряду «серьезных» или «шуточных»? По крайней мере, для стихотворений «Татары, узбеки и ненцы…» и «Клейкой клятвой липнут почки…» такие сомнения если и не одолевают, то по крайней мере возникают.

Тут, впрочем, полегче: «на помощь» можно позвать и другие критерии. Шуточные стихи суть неизменно домашние, бытовые, встроенные в конкретные жизненные конструкции (и вне их – лишенные смысла, не говоря о смехе, отчего и нуждаются острее других в фактическом – реконструирующем – комментарии). В этом смысле, хоть они и «не серьезны», ироничны, оба упомянутых стихотворения – не таковы. По мнению С.С. Аверинцева, высказанному в письме к автору от 7 июля 1992 г., в упразднении оппозиции «серьезность ←→ ирония» – одно из главных новшеств поэтики Мандельштама173173
  См. в: Аверинцев и Мандельштам, 2011. С. 160.


[Закрыть].

В итоге приходится констатировать еще раз: канонического извода «Новых стихов» – корпуса, освященного твердым волеизъявлением автора, – не существует! Не существует ни в текстологическом, ни в композиционном отношении, и поэтому всякое новое прочтение – новое решение и новое издание – будет прямо возвращать нас к мандельштамовскому же тезису об исполнительской природе поэтического чтения.

Редактор в таком случае становится интерпретатором и чуть ли не медиумом! Он «пытается вызвать дух автора» и решает композиционную задачу всякий раз как бы вместо него и заново.

Разумеется, при этом желательна и некая аргументация.

Задавшись вопросом, а как же устроены мандельштамовские книги 1930-х годов, вспомним то, как строились его предыдущие книги.

Первое издание «Камня» (1913 год): 23 стихотворения 1909 – 1913 гг., с датами, но безо всякого соблюдения хронологии.

Второе издание (1916, а фактически декабрь 1915 года): это уже 67 стихотворений, выстроенных в хронологическом порядке, но с рядом отступлений от него.

То же самое – в несостоявшемся «Камне» 1917 года и в третьем издании книги в 1923 году, и в разделе «Камень» книге «Стихотворения» (1928).

Без малого четверть века работы Мандельштама над композицией «Камня» так и не привели к выработке канонического состава книги, но обнаружили устойчивую тенденцию к усилению хронологического начала, впрочем, не столь строгого и жесткого, чтобы не допускать тех или иных перестановок в рамках одного года. Есть и попросту исключения из «правила» – например, стихотворение 1911 года «На перламутровый челнок…», дважды поставленное самим поэтом в самую гущу стихов 1909 года (впрочем, безо всякого указания даты)174174
  В этом, возможно, содержится некий неразгаданный композиционный жест.


[Закрыть]. В этом и некоторых других случаях Н.И. Харджиев брал «залетное» стихотворение и ставил на «свое» место по хронологии175175
  См.: Мандельштам, 1973. Операция, конечно, рискованная, но по-своему логичная, особенно если нет сомнений в датах.


[Закрыть].

О «Tristia» (1922) в композиционном отношении говорить не приходится, поскольку автор к составлению этой книги не причастен. И тем многозначительнее та жесткость, с которой хронологическому принципу следует «Вторая книга» (1923) – быть может, самая «авторизованная» из прижизненных книг поэта (по характеру авторской работы с версткой и т. д.). На повышенную тесноту связи стихотворений «Второй книги» указывал и такой композиционный жест, как единая сквозная нумерация – да еще чеканными римскими цифрами – всех произведений!

За исключением первого «Камня» и «Второй книги» стихи в мандельштамовских книгах снабжены датами. В тридцатые годы, по крайней мере – начиная с «волчьего» цикла, – даты почти обязательны, причем точные: с месяцем и числом! Они становятся непременным атрибутом как отдельных рукописей и списков, так и «заменяющих» книги сводов.

А в Воронеже к этому добавилось еще и указание места написания: «В.» – обозначающая Воронеж неизменная буковка с точкой. Одновременно углубляется и сама датировка, вводится ее дополнительная ось: я имею в виду двойные даты, фиксирующие начало и конец работы над стихотворением или некоторой его редакцией. И – что не менее существенно: ни одного классического (тематически выстроенного) цикла176176
  В «Московских тетрадях» (название условное) сознательный ахронологизм и некое циклотворчество были еще возможны (см. ниже).


[Закрыть].

Стихи у Мандельштама, как правило, рождаются не поодиночке, а идут некими порциями, волнами177177
  Это очень близко к тому, что Н.Я. Мандельштам называла порывами, а М.Л. Гаспаров – окружениями.


[Закрыть], у которых нередко – и единый размер, и тематическая близость, и общие ключевые слова, а иногда и совпадения строчек, а то и строф.

Но все это далеко не то же самое, что приступы или пучки у Гаспарова: «Работа над стихотворными размерами идет у Мандельштама приступами: то один год приносит сразу несколько стихотворений такой-то формы, то потом она остается в забросе на долгие годы»178178
  Гаспаров, 1990. С. 343.


[Закрыть]. Гаспаровский подход – размероцентричный: кривая распределения размера по времени. Наш – опирается на жесткие сочетания метрики и времени написания стихов.

Может быть потому, что именно таким образом Мандельштам пытался спасти в вихре перемен и безостановочном потоке явлений и событий то единство, которому причастился еще смолоду?179179
  Думается, что в осознании этого ему немало помогли лекции, а возможно и книги Анри Бергсона.


[Закрыть]

Пространство и время поменялись местами и мечтами, и явления сложились в веер, – но не в пространственный, как у Бергсона, а во временной, створки которого, однако, можно развернуть и в пространстве.

Хронологическая «процедура» (или, точнее, «архитектура») Осипа Мандельштама сознательно и подчеркнуто исторична. Она не преследует риторических целей, но выстраивается подобно жизни – и ради жизни.

В самом деле, зачем вычленять тематические «блоки», метить, как будто краской неразумных кур, смысловые линии и акценты? Разве всего этого нет изначально – в самой природе как времени, так и поэтической материи? И не это ли имелось в виду в том месте «Разговора о Данте», где говорится о «совместном держании времени»?

«Все данные, – писала Надежда Яковлевна, – должны проверяться смысловыми комплексами. Стихи не безделушки, а глубокая внутренняя жизнь человека. Они всегда стоят в ряду, выявляя духовную жизнь человека – общую и в данный конкретный период, круг его мыслей и чувств. В какой-то степени каждое стихотворение, даже отдельное, находится в цикле, едином по поэтическому порыву»180180
  Мандельштам Н., 2006. С. 361.


[Закрыть].

В большинстве случаев, как отмечает М. Гаспаров, «семантическая и ритмическая перекличка идут параллельно»181181
  Гаспаров, 1990. С. 343.


[Закрыть], но между ними может возникать и конфликт – в тех случаях, когда стихотворение еще не завершено, а породившая его ритмическая волна уже ушла. Поэт может попытаться вернуться к нему позже и довершить, а может и бросить его незавершенным.

Иными словами, единство поэтического порыва для Мандельштама – явление сугубо временно΄е и вре΄менное. Из-за этого и понятие «цикла» в его творчестве трансформировалось из тематического (в этом смысле вполне актуального даже для таких близких поэтов, как Анненский и Ахматова) – в хронологическое. Но тема при этом – не отсутствует: она разлита во времени, она течет в нем и черпает из него, сконцентрирована в нем и конденсируется из него. Именно такова природа никак специально не выделенных графически «армянского», «волчьего» и «щеглиного» циклов, стихов памяти А. Белого и О. Ваксель или стихов, обращенных к Н. Штемпель182182
  Впрочем, оговоримся, что это не означает, что поступавшие иначе – скажем, Гете. Верлен или Анненский (близкие, дорогие Мандельштаму имена выбраны намеренно) – были чужды историзма: просто они прочерчивали иные маршруты в историческом пространстве.


[Закрыть].

Итак, уже в 1920-е годы хронология становится определяющим принципом, формирующим книги поэта. Уже это делает Мандельштама антиподом почти всех своих современников, а в России в этом отношении он и вовсе уникален183183
  На Западе, впрочем, известны поэты, осознанно придерживавшиеся хронологического принципа – например, Сен-Жон-Перс во Франции и Фердинандо Пессоа в Португалии. К хронологии как к альтернативному эдиционному принципу все чаще и чаще стали прибегать серьезные издатели классиков, например, Гете и Рильке. При этом, по замечанию С.С. Аверинцева, происходит «экспериментальный, эвристический сдвиг привычного, освежающий мозги интерпретаторов» (из письма П.М. Нерлеру от 7 июля 1992 г. // Аверинцев и Мандельштам. С. 161).


[Закрыть].

При этом ритмы и, соответственно, метры не разбросаны в беспорядке, а концентрируются волнообразно в определенных узлах времени, где имеют достаточно отчетливые начало порыва и его конец. Поэтому метрика стихотворения, наряду с маркирующими эти очаги датами, может оказаться наиболее существенным, после датировок, признаком, позволяющим выстроить или уточнить композицию книги.

Легко можно себе представить и конфликт между метрикой и семантикой в вопросах установления места того или иного стихотворения в общекнижной композиции. Так, Д. Лахути, анализировавший стихотворения «День стоял о пяти головах…» и «От сырой простыни говорящая…», пришел к выводу о целесообразности их публикации рядом друг с другом и в указанной последовательности184184
  Д. Лахути обратил на это специальное внимание в своем докладе 27 мая 2007 г. на однодневной конференции в Москве, посвященной воронежскому периоду жизни и творчества Мандельштама.


[Закрыть], тогда как хронологические аргументы не говорят ни за, ни против этого. При этом не забудем, что предложение Д. Лахути базируется, естественно, на его индивидуальной интерпретации семантики185185
  Вот его аргументация, изложенная в письме к автору: «Порядок двух стихов – сначала “День стоял о пяти головах”, потом “От сырой простыни» для меня определяется тем, что последняя строфа первого из них (“Поезд шел на Урал”) и первая строфа второго (“От сырой простыни говорящая”) – об одном и том же: о картине “Чапаев” и ее функции: по воле “звукопаса” (он же речепас и мыслепас) вложить “в раскрытые рты” советских кинозрителей (а это – все советские граждане того времени) новые образцы говорения, “новые речи” взамен старых, которых они лишились, когда те стали “за десять шагов не слышны”».


[Закрыть] и что другие исследователи могли бы прийти к иным результатам.

Но Мандельштам не был бы Мандельштамом, если бы следовал какому бы то ни было «принципу» как данному раз и навсегда канону. По меньшей мере о двух типах отступлений от указанного принципа можно говорить с определенностью.

Первый уже упоминался – это ахронологические циклы. Их в 30-е годы по меньшей мере два: «Восьмистишия» и, более условно, «Армения». Условность «Армении» еще и в том, что перекомпоновывались стихи, в общем и целом одновременные, и пренебрежение «датами», по существу, не что иное, как их сознательная генерализация. «Восьмистишия» – и вовсе загадочный цикл, смысловые нити которого увязаны в единый пучок не темой и не хронологией, а таинственной силой строфики, не скованной даже общностью размера186186
  Интерпретаторский анализ «Восьмистиший», начатый еще в комментариях Н.Я. Мандельштам (Мандельштам Н.Я., 2006. С. 314 – 322) и И.М. Семенко (см. в наших комментариях в: Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990, С. 529 – 531), был продолжен работами Д.И. Черашней, С. Шварцбанда и др.


[Закрыть].

Второй – назовем его ахронологическими завихрениями – это авторская воля откорректировать чисто хронологическую композицию, как правило ее начало или конец (раздела или книги), выделить то или иное стихотворение, закурсивить его смысл – путем постановки на то или иное «господствующее» место.

Ярчайшие примеры – поставленный впереди всех «Новых стихов» «Щелкунчик»187187
  Хотя, согласно комментарию Н.Я. Мандельштам, это закономерно и с хронологической точки зрения, поскольку стихи о пироге, испеченном ее тифлисской теткой ко дню ее рождения 31 октября 1930 года, и пришли первыми (Мандельштам Н.Я., 2006. С. 231).


[Закрыть] и «Чернозем», поставленный впереди «Воронежских стихов». Известны и колебания поэта относительно концовки «Воронежских стихов»: ставить ли в их конец «Киевлянку» или стихи, обращенные к Н.Е. Штемпель?

Но свобода перестановки ограничена. Как правило, к началу «устремляются» стихотворения и хронологически льнущие к начальному этапу работы (как те же «Щелкунчик» или «Чернозем»), а к концу – стихотворения из числа завершающих книгу или ее раздел («тетрадь»). При этом ни при каких обстоятельствах стихотворение не могло быть переставлено из одной «тетради» в другую.