Текст книги "Con amore. Этюды о Мандельштаме"

МАНДЕЛЬШТАМ О ЧЕХОВЕ:
ПРИТЯЖЕНИЯ И ОТТАЛКИВАНИЯ

Софии Полян

Набросок 1935 года о Чехове и Гольдони и о не удавшейся постановке в Воронежском театре «Вишневого сада» открывается перечнем действующих лиц «Дяди Вани». Далее – раздраженное и беспощадное обвинительное заключение:

«Чтобы понять внутренние отношения этих действующих лиц, как системы, нужно чеховский список наизусть выучить, зазубрить. Какая невыразительная и тусклая головоломка. <…> Сожительство для Чехова – решающее начало. Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него неприятностями. Чехов забирает сачком пробу из человеческой “тины”, которой никогда не бывало. Люди живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все. Выдать им билеты – например, “трем сестрам”, и пьеса кончится. <…> Но Чехов и упругость – понятия несовместимые. <…> Между театром и так называемой жизнью у Чехова соотношение простуды к здоровью».

Приговор – особенно на фоне скудости «улик», представленных в доказательство его правоты, – суров. А вместе с тем это – самое развернутое, самое позднее и наиболее известное высказывание Мандельштама о Чехове.

Итак, Мандельштам Чехова не любит, никогда не любил и любить не мог бы – в силу патологической неупругости писательского дара последнего. «Приговор» окончательный и обжалованию не подлежит.

Иные уже приняли его на веру и сделали из него свои выводы, каковых – в зависимости от точки обзора – может быть только два.

Первый – «мандельштамоцентричный»: Мандельштам Чехова не любил и его прозу органически не выносил, так что скорее всего Чехов писатель так себе и наше к нему незаслуженно хорошее отношение надо как можно скорее пересмотреть.

Второй – «чеховоцентричный»: Мандельштам – человек горячий и несправедливый, если раздражался – то рубил с плеча, и высказывания принимать всерьез не стоит.

Встанем где-то посередине и зададим себе труд взглянуть на весь свод высказываний Мандельштама о Чехове или же о том, что с Чеховым было связано.

Чехов «всплывает» у Мандельштама только в прозе, но и эти упоминания и намеки весьма редки, отчего и тем более значимы. Хронологически они все приурочены к 1920-м годам, но любопытно, что почти с каждым высказыванием сопряжено то или иное автобиографическое переживание или воспоминание.

В посвященной юбилею МХАТа статье «Художественный театр и слово» (1923) речь идет о занимавшей Мандельштама проблеме соотношения в театре литературного и собственно театрального начал: «Пафосом поколения – и с ним Художественного театра – был пафос Фомы неверующего. У них был Чехов, но Фома-интеллигент ему не верил. Он хотел прикоснуться к Чехову, осязать его, увериться в нем. В сущности, это было недоверие к реальности даже любимых авторов, к самому бытию русской литературы. <…> Что такое знаменитые “паузы” “Чайки” и других чеховских постановок? Не что иное, как праздник чистого осязания. Все умолкает, остается одно безмолвное осязание».

Существенно, что принадлежность Чехова к уважаемому Мандельштамом кругу авторов здесь не просто не ставится под сомнение, но имеет вид аксиоматический, бесспорный. Мандельштам-читатель как бы вступается за Чехова-писателя и даже сердится на театр (не говоря уже о зрителе) за то, что тот из живого «оригинала» чеховской «прозы» сделал «театральный подстрочник», суррогат. Соотношение «простуды к здоровью» здесь явно не у чеховского театра к жизни, а у того же чеховского театра к самому Чехову.

Мандельштам признается, что и Чехов-литература, и Чехов-театр были знакомы ему с детства, причем в окружающей его среде преобладала установка на театр, а точнее даже – на атмосферу и особую миссию именно Художественного театра.

К самому театру, символом которого недаром стала чеховская «Чайка», отношение у Мандельштама хотя и критическое, но никак не пренебрежительное или раздраженное.

Его занимает – и огорчает – то, что театр использовался по ложному назначению – как своеобразный адаптер литературы, ее истолкователь и интерпретатор. Тем самым он доводит ее смыслы до приемлемого уровня восприятия, – но восприятия уже не читательского, а зрительского (похожие упреки звучали позднее – из других уст – в адрес вчерашнего кинематографа или сегодняшнего телевидения.) Сам же Мандельштам считал, что: «Театр… весь дан в слове» – тезис, который он так же отстаивает и в главке «Комиссаржевская» из «Шума времени», и в статье 1927 года «Яхонтов».

В «Шуме времени» Чехов упоминается дважды, причем оба раза в главках, связанных с Тенишевским училищем и девятисотыми годами. К этому времени уже сложилось представление о Чехове как о своеобразном воплощении русского интеллигента. Все в нем сошлось и сочлось – ум, образованность, талант, деятельная профессия, знание жизни, в том числе жизни низов. Самый облик Чехова – его пенсне и (цитирую Мандельштама) «невообразимая улыбка» в уголках глаз – вошли в комплекс неких эталонных представлений о русском интеллигенте. Мандельштам едва ли признавал этот несколько условный образ, но никогда над ним не смеялся.

В другом месте «Шума времени», в главке «Семья Синани», говорится о Семене Акимыче Ан-ском – своем человеке в доме Синани, который – «…совмещал в себе еврейского фольклориста с Глебом Успенским и Чеховым».

Пожалуй, «апофеозом» мандельштамовского выражения чувств к Чехову является его «Письмо тов. Кочину» – рецензия на довольно известный роман последнего «Девки» (1929), стилизованная под комсомольский сленг того времени:

«Мы знали мужикобоязнь, например, у Бунина, но для нас гораздо ценнее и интереснее подход к деревне Чехова.

Чехов одинаково бесстрашно, спокойно и тщательно изображает врача, инженера и личность крестьянина».

Сравнивая это «Письмо…» с наброском <«О Чехове»>, замечаешь: Мандельштам адресует самому тов. Кочину почти такие же «претензии» – и чуть ли не в тех же выражениях (персонажи-муравьи и персонажи-стадо, подход «экологический» и «зоологичекий» и т. п.), – что и самому Чехову спустя шесть лет!

Однако, подобно тому, как Чехову в пример был поставлен Гольдони, Кочину предлагается брать пример… с Чехова!

Думается, что именно здесь – ключ к истинному отношению Мандельштама к Чехову.

В наброске же 35-го года мы сталкиваемся скорее с реакцией не на самого Чехова, а на его театральных «толмачей» из Воронежского театра.

«НОВЫЙ ГИПЕРБОРЕЙ»

Алексею Наумову

На пожелтевшей сероватой обложке – ее автор нам неизвестен – читаем: «Новый Гиперборей. Журнал Цеха Поэтов. 1921, № 1. Петроград.

Автографы новых стихов и собственноручные графики поэтов: Н. Гумилева, Вс. Рождественского, М. Лозинского, О. Мандельштама, Г. Иванова, И. Одоевцевой, А. Оношкович-Яцыны, В. Ходасевича, Н. Оцупа.

Настоящий № отпечатан в количестве 23 экземпляров».

«Гиперборей» – в переводе означает северянин, северный житель. Так назвали акмеисты и члены первого «Цеха поэтов» свой тоненький журнал – «Ежемесячник стихов и критики», выходивший в 1912 – 1913 годах. Редактором-издателем журнала, а также одноименного издательства в Петрограде был Михаил Леонидович Лозинский. Это издательство существовало в 1914 – 1918 годах и выпустило дюжину поэтических книг, в том числе «Четки» и «Белую стаю» А. Ахматовой, «Камень» О. Мандельштама и др.

Когда, в каком месяце вышло это издание?

«Книжная летопись» за 1921 год его не зафиксировала, но И. Одоевцева с уверенностью указывала на январь 1921 года. Инициатором, разумеется, был Николай Степанович Гумилев, синдик Цеха поэтов, членами которого были многие участники «Нового Гиперборея».

Нам достоверно известно о семи экземплярах первого номера «Нового Гиперборея».

Как минимум семь экземпляров находятся в России, из них три на государственном хранении: один – в фонде О.Э. Мандельштама в РГАЛИ, другой – в РГБ в Санкт-Петербурге, а третий – в Ахматовском музее в Фонтанном доме, куда он поступил от М.С. Лесмана275275
  В конце 1950-х гг. у Лесмана, по свидетельству А. Рабиновича (Нью-Йорк), было несколько экземпляров «Нового Гиперборея».


[Закрыть]. Еще четыре экземпляра находятся в частных руках: один в Санкт-Петербурге – в семейном архиве М.Л. Лозинского и три в Москве – в собраниях А.В. Наумова, М.Е. Кудрявцева и М.В. Сеславинского.

Восьмой уникат находится в библиотеке Центра по изучению русской культуры Амхерстского колледжа (Center for Russian Culture, Amherst College), основанного известным американским коллекционером Т. Уитни в 1991 году. Но, по сообщению С. Рабиновица, он поступил в собрание колледжа еще до этого события.

На трех из восьми экземпляров рукописно, чернилами, проставлены их «нумера»: № 13 – на бывшем лесмановском экземпляре, № 17 – на экземпляре РГАЛИ и № 15 – на экземпляре из архива М.Л. Лозинского: на нем же – датированный 2 апреля 1921 года инскрипт А. Оношкович-Яцыны: «И от руки богов меня никто не спас!»

Опытные библиофилы не исключают и того, что тираж «Нового Гиперборея» в действительности мог быть и несколько большим, чем 23276276
  Ряд экземпляров находится в московских библиофильских собраниях, сформированных за последние 10 лет, а также продавался на столичных аукционах.


[Закрыть].

Что можно сказать о «собственноручных графиках» поэтов?

Все автографы – беловые, лишь в мандельштамовском видны следы работы над текстом, да еще гумилевский, похоже, был записан в два приема. Характерно, что ряд автографов записан либо по старой орфографии, либо с сохранением ее элементов – это отражает не только многолетнюю привычку, но и определенный отпор, несогласие, вплоть до полного неприятия, которое встретила у части творческой интеллигенции «революция в правописании».

Традиция сочетать на одном листе поэзию и живопись, в сущности, не нова. Достаточно вспомнить японские акварели с начертанными на них иероглифами хокку, а из более близкого к нам во времени и пространстве – акварели Максимилиана Волошина.

Но то, с чем мы сталкиваемся в случае «Нового Гиперборея», имеет иной характер: любительские рисунки поэтов, не претендуя на художественность как таковую, иллюстрируют их собственные стихи и раскрывают вместе с тем их творческую индивидуальность. И в рисунках проступает скупая строгость В. Ходасевича, композиционная продуманность М. Лозинского или манерность И. Одоевцевой.

А вот Мандельштам, мне кажется, отшутился – отмахнувшись, отгородившись добродушной улыбкой своего руссоистского троянского коника от содержания собственного стихотворения.

Ирина Одоевцева пишет еще о трех выпусках «Нового Гиперборея», причем они выходили также под № 1 – ради вящей «радости библиофилов», как объяснил этот жест Н. Гумилев277277
  Одоевцева И. На берегах Невы. Вашингтон, 1967. С. 405 – 407.


[Закрыть]. Тираж этих трех выпусков в каждом случае составлял… по пяти экземпляров!278278
  Здесь скорее напрашиваются аналогии с некоторыми изданиями футуристов в 10-е годы. (См.: Xарджиев Н. Маяковский и живопись // Xарджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1971. С. 9 – 49).


[Закрыть]

Если вспомнить, что из 23 экземпляров действительна первого выпуска до нас дошло, по крайней мере восемь, то есть около трети тиража, то хоть по одному экземпляру остальных «Новых Гипербореев» до нас тоже должно было бы дойти!

Увы, не дошло ни одного. Во втором выпуске, как вспоминала И. Одоевцева, были гумилевский «Слоненок», «Не о любви прошу, не о весне пою…» Г. Иванова и ее собственная «Птица» (сопровождавшее ее изображение орла, по ее словам, чрезвычайно всем понравилось, в особенности Мандельштаму).

В третьем выпуске Гумилев поместил свою «Канцону», иллюстрировав ее петухами. Одоевцева – «Балладу о Роберте Пентегью», сопроводив ее изображением девяти котят, а Г. Иванов – стихотворение «Эоловой арфой вздыхает печаль…» с соответствующим рисунком. Мандельштам начертал свою «Ласточку» («Я слово позабыл…»), но от усилий и лавров рисовальщика отказался. Указуя на чистый лист бумаги («Вот они – горячие снегa!»), он уговорил Одоевцеву нарисовать что-нибудь за него, и ее рисунок «Слепая ласточка», сообщает все та же Одоевцева, сызнова его восхитил: «Смотрите, она действительно слепая!»279279
  Этот эпизод И. Одоевцева с удовольствием пересказала автору этих строк осенью 1987 г. в Ленинграде, то есть «на берегах Невы».


[Закрыть]

Четвертый выпуск «Нового Гиперборея» собирался тяжелее и дольше других. Гумилев дал туда свое знаменитое «Слово», Мандельштам – «Черепаху» («На каменных отрогах Пиэрии…»), Г. Иванов – стихотворение «В середине сентября», Одоевцева – «Балладу об извозчике» и Оцуп – стихи про гвоздь.

В начале 1920-х годов многочисленные сборники, журналы и альманахи, словно светляки в южную ночь, возникали беспрестанно и, едва успев заявить в своем первом номере на вечность рассчитанную программу – или же безо всяких обещаний – прерывались на втором, третьем, а то и на единственном первом своем выпуске.

Точно так же и «Новый Гиперборей», не просуществовав и полугода, весной 1921 года прекратился. В качестве главной причины И. Одоевцева указывает на наступление НЭПа: надобность в рукописных изданиях, по ее мнению, как будто уже отпадала.

Нам непросто вообразить себе всю пестроту и всю сложность книгоиздания в первые годы после революции. С одной стороны – множество издательств – от могущественного Госиздата до крошечных кооперативов, выпустивших от силы одну или две книжки. С другой – типографский и бумажный кризис и как следствие – книжный голод.

Серьезным подспорьем были издательства, имеющие двойную «прописку» – например, в Петрограде и в Берлине.

Тем не менее по подсчету Всероссийского Союза писателей, в одной только Москве у членов Союза лежит около 1500 печатных листов готовой для издания продукции, из них не более 200 листов увидели свет в течение 1920 – 1921 годов ‘.

Что остается делать писателю в такой крайности? Ответ нашелся у Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» – буквально и без всякой иронии!

«Будущим библиографам, – безошибочно прорицал Михаил Осоргин, – придется завести отдел «рукописных книг» первой четверти XX века… История русской книги мимо них пройти не сможет. Представят они в будущем и немалый библиографический интерес, тем более что каждый экземпляр, строго говоря, есть уникум»280280
  Осоргин М. Рукописные издания // Среди коллекционеров. 1921 (май), № 3. С. 29. Ниже мы будем опираться на сведения, почерпнутые из этой интереснейшей статьи.


[Закрыть].

Первыми до «рукописных книг» додумались москвичи: бумажный голод был здесь посильнее петербургского. Первые экземпляры автографов появились в «Книжной лавке писателей» в октябре 1920 года и, несмотря на сравнительно высокую по тому времени цену (до 5 000 руб. за 6 – 8 страниц в простенькой самодельной обертке), разошлись немедленно. За простыми тетрадочками последовали более изысканные – с обложкой, рисованной либо самими авторами, либо художниками, с иллюстрациями в тексте и т. п.

Все выпускаемые автографы регистрировались «Книжной палатой», а некоторые издания – как, например, сборник «Автографы», – даже попали в «Книжную летопись». В апреле 1921 года было зарегистрировано около 220 выпущенных автографов московских писателей, при 150 (приблизительно) названиях (некоторые книжки вышли тиражом в 3, 5, редко 7 экземпляров, обычно с небольшими изменениями текста и обложки). Среди авторов – Андрей Белый, С. Дрожжин, Бор. Зайцев, Андрей Соболь, Федор Сологуб, В. Ходасевич, М. Цветаева, Г. Чулков, B. Шершеневич, И. Эренбург и др.281281
  См.: Среди коллекционеров. 1921, № 4 (июнь). С. 34. О рукописной книге стихов О. Мандельштама см. в примечаниях Н.И. Харджиева (в кн.: Мандельштам, 1973. С. 253).


[Закрыть]

Что касается меркантильной стороны вопроса, то цены, назначавшиеся самими авторами (в зависимости от курса денег они колебались от 1 до 25 тысяч рублей и выше), были таковы, что серьезным подспорьем следование пушкинскому «совету» не являлось.

Несмотря на это, петербуржцы вскоре последовали примеру москвичей, и, как сообщал тот же журнал «Среди коллекционеров» уже в следующем номере, в книжном кооперативе «Петрополис» начали продаваться рукописные издания – в одном-единственном экземпляре! – Гумилева, Кузмина, Сологуба, Верховского, Мандельштама и других, а некоторые издают небольшие машинописные брошюры в нескольких десятках экземпляров, как, например, Виктор Ховин, автор такой книги «Безответные вопросы» (1921).

Осип Мандельштам в статье 1913 года «О собеседнике» сравнивал стихотворение с бутылкой, в которой запечатаны имя и описание судьбы бросившего ее мореплавателя. Рукопись поэта или рукописный сборник с его участием – та же бутылка с запиской, но бутылка «говорящая» – и сама по себе, и сама за себя.

Девятерых поэтов, собравшихся под хрупкой обложкой рукописного журнала «Новый Гиперборей», впереди ожидало нелегкое, подчас страшное будущее: Гумилева – скорая гибель, Ходасевича, Г. Иванова, Одоевцеву, Оцупа – чужбина, Мандельштама – ссылка и смерть в лагере.

Это знаем сейчас мы, но этого не знали тогда они.

А созданный ими рукописный журнал запечатлел то короткое – трудное и счастливое – время, когда все они были еще живы, еще вместе, еще рядом, еще любили друг друга, еще шутили друг над другом, еще друг с другом спорили…

«МЯУКНУЛ КОНЬ И КОТ ЗАРЖАЛ…»:
ШУТОЧНЫЕ СТИХИ

Соне Ивич-Богатыревой

Смешливость (не насмешливость, а именно смешливость) Мандельштама отмечается едва ли не всеми мемуаристами: «Никто не умел так совсем по-невзрослому заливаться смехом по всякому поводу – и даже без всякого повода. – От иррационального комизма, переполняющего мир, – объяснял он приступы своего непонятного смеха. – А вам разве не смешно? – с удивлением спрашивал он собеседника. – Ведь можно лопнуть со смеху от всего, что происходит в мире»282282
  Одоевцева И. На берегах Невы // Звезда. 1988. № 3. С. 135.


[Закрыть].

Воистину он был человеком неистребимой веселости: шутки, острóты или зубоскальства можно было ожидать от него в любую минуту, вне зависимости от внешних обстоятельств. Шуточные стихи сопровождали Мандельштама всю жизнь: власть «глухоты паучьей» и удушливое семилетье без стихов на них не распространялись.

Редкий мемуарист, о каком бы периоде жизни поэта он ни писал, не притормаживал на образчиках мандельштамовской веселости и филологического остроумия. Такой собранный, строгий и возвышенный в своих «серьезных стихах», лишь изредка позволяющий себе горькую усмешку в самых уголках губ, Мандельштам – в стихах шуточных – совершенно раскрепощен.

Но при этом между шуточными и «серьезными» стихами он проводил четкую грань: чем строже и аскетичней становилась его «серьезная» лирика, тем раскованней и потешней писались шуточные стихи. В них, как правило, он тяготел к острым портретным эпиграммам, тонким каламбурам, вообще к филологическим эффектам, обожал комические стилизации.

В шуточных стихах Мандельштама ощутимо прямое и недвусмысленное влияние пушкинского поэтического юмора.

Мандельштам был одним из основных авторов «Антологии античной глупости» (1910-е гг.)283283
  Наиболее известные образцы ее можно найти в воспоминаниях А. Ахматовой, В. Пяста, В. Рождественского, К. Чуковского.


[Закрыть]. Думается, что сама идея такой «Антологии» восходит к контрасту двух пушкинских элегических дистихов, обращенных к Н. Гнедичу: «Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи…» и «Крив был Гнедич-поэт, преложитель слепого Гомера…».

У Мандельштама в «антологических» стихах читаем:

 
Слышу на лестнице шум быстро идущего Пяста.
Вижу: торчит на пальто семьдесят пятый отрыв.
Чую смущенной душой запах голландского сыра
И вожделею отнять около ста папирос.
 

Или:

 
Девочку в деве щадя, с объясненьями юноша медлил
И через семьдесят лет молвил старухе – люблю.
Мальчика в муже щадя, негодуя, медлила дева
И через семьдесят лет плюнула старцу в лицо.
 

В середине 1920-х годов создавалась уже «Антология житейской глупости», где пародировался не «высокий штиль», а подчеркнуто сниженная русская калька немецкой фразы.

Например:

 
Это есть художник Альтман,
Очень старый человек.
По-немецки значит Альтман —
Очень старый человек.
 
 
Он художник старой школы.
Целый свой трудится век, —
Оттого он невеселый,
Очень старый человек.
 

Или:

 
Алексей Максимыч Пешков —
очень горький человек.
 

Или:

 
Это есть Лукницкий Павел, Николаич человек,
Если это не Лукницкий, это, значит, Милюков.
 

и т. д. и т. п.

Подобно Пушкину в его лицейские лета, Мандельштам был мастером куплетов, неизменно начинающихся одним и тем же оборотом. Есть указания на то, что именно Мандельштам подсказал Ильфу и Петрову идею «Гаврилиады», хотя не исключено и обратное влияние (Мандельштам очень любил «Двенадцать стульев»!).

Но в мандельштамовском авторстве «маргулет»284284
  Несмотря на то, что фамилия Моргулис пишется через «о», стихи назывались «маргулетами» (через «а») – видимо, по звучанию.


[Закрыть] – шуточного цикла начала 1930-х годов, всякий раз начинающихся со «Старик Моргулис…», – сомневаться не приходится:

 
Старик Моргулис на Востоке
Постиг истории истоки,
У Шагинян же Мариетт
Гораздо больше исторьетт.
 

Для уяснения подхода Мандельштама к шуточным стихам как жанру весьма характерным и заслуживающим доверия представляется эпизод, описанный В. Катаевым в повести «Алмазный мой венец». В 1923 или 1924 году автор повести вместе с Мандельштамом («Щелкунчиком») получил у Н.К. Крупской аванс под агитстихи, разоблачающие хитрость кулаков, выдававших наемных рабочих за членов семьи, чтобы обойти закон о продналоге. На предложение Катаева взять в качестве размера четырехстопный хорей («Кулаков я хитрость выдам…» и т. д.) Мандельштам возразил:

« “Я удивляюсь, как вы с вашим вкусом можете предлагать мне этот сырой, излишне торопливый четырехстопный хорей, лежащий совершенно вне жанра и вне литературы!” После этого он сообщил мне несколько интересных мыслей о различных жанрах сатирических стихов, причем упомянул имена Ювенала, Буало, Вольтера, Лафонтена и наконец русских – Дмитриева и Крылова»285285
  Катаев В. Алмазный мой венец // Новый мир. 1978. № 6. С. 53.


[Закрыть].

Юмор Мандельштама – это общеакмеистическая «веселость едкая литературной шутки» (Ахматова). Легко и изящно вышивал он свои язвительные эпиграммы, смешные пародии, искрящиеся каламбурами шаржи.

При этом: «Шуточные стихи – это петербургская традиция. Москва признавала только пародии»286286
  Мандельштам Н. Воспоминания, 1999. С. 416.


[Закрыть]. Действительно, если Мандельштам и пародировал, то не поэтов, а целые жанры (элегические дистихи, куплеты, басни).

Некоторые шуточные стихи Мандельштама пробились в его основной корпус, прежде всего воронежские – «Это какая улица?..», «Татары, узбеки и ненцы…» и «На меня нацелилась груша да черемуха…».

Это стало возможным благодаря тому, что на них не было стигмы какого-нибудь шуточного жанра. А вот текстам, отмаркированным жанрово (например, басням), попадание в основной корпус заказано. Прекрасный пример – басня о «портном с хорошей головой» (1934). Содержание ее более чем серьезно287287
  См. в наст. издании, с. 409 – 410.


[Закрыть], но басенный антураж хорошо это маскирует и дезавуирует.

«Басни», вместе с «маргулетами», в тридцатые годы явно заменили Мандельштаму пародийные «Антологию античной глупости» и «Антологию житейской глупости», столь любимые им и его товарищами в десятые и двадцатые годы.

Он словно бы соревновался, хохоча, в жанровом остроумии и громкости смеха с тем же Николаем Эрдманом – автором такого, например, шедевра:

 
Однажды ГПУ пришло к Эзопу
И хвать его за жопу
Смысл этой басни ясен:
Не надо басен.
 

Талантливо упражнялся в этом жанре и другой знакомец Мандельштама – и тоже будущий сиделец, и впрямь приговоренный к высшей мере, – Павел Васильев. Вот пример из протокола его допроса в марте 1932 году288288
  Растерзанные тени. Избранные страницы из «дел» 20 – 30-х годов / Сост. Ст. Куняев, С. Куняев. М., 1995. С. 82.


[Закрыть]:

 
Гренландский кит, владыка океана,
Раз проглотил пархатого жида.
Метаться начал он туда-сюда.
На третий день владыка занемог,
Но жида он переварить не мог.
Итак, Россия, о, сравненье будет жутко —
И ты, как кит, умрешь от несварения желудка.
 

В том же 1932 году Мандельштам, в чьих эпигонах числился тогда и Васильев, словно «парировал» васильевский укол, посвятив ему следующее и не менее язвительное двустишие:

 
Мяукнул конь и кот заржал —
Казак еврею подражал.
 

Но мандельштамовская басня о портном – совершенно особенная. В ней не столько искрится поэтическое остроумие, сколько мигают светлячки мандельштамовского видения того, что с ним на Лубянке произошло.

Оба – и Эрдман, и Мандельштам – претерпели за литературные жанры.

Эрдман загремел в енисейскую ссылку за басни: не надо басен!

А Мандельштам – был сослан за эпиграмму, пусть и воспринятую адресатом как ода.