Текст книги "Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций"

Умение одеваться как жизненный принцип культурного человека

С юношеских лет Есенин интересовался принятыми в культурном обществе этикетными нормами и рекомендациями касательно одежды. Известно, что в частном собрании (г. Москва) хранится с владельческой надписью Есенина экземпляр книги Мильфорда Прентиса «К жизни… Книга о Красоте и Радости»[1269]1269
  См.: Захаров А. Н. Художественно-философский мир Сергея Есенина: Дисс…докт. филол. наук. М., 2002. С. 257. № 61.


[Закрыть] (Пер. с англ. под ред. проф. – корр. Н. Д. Беляева, 2-е изд., 1913).[1270]1270
  Мильфорд П. К жизни… Книга о Красоте и Радости / Пер. с англ. под ред. проф. – корр., чл. междунар. Тулузской Академии Н. Д. Беляева. 2-е изд. Б/м., 1913. – 173 с.


[Закрыть] В монографии английского автора имеется глава «О культе одежды», указанная в оглавлении, которая могла привлечь внимание Есенина.

Умение одеваться Есенин рассматривал не только как насущную потребность, но и как проявление творчества, существовавшего уже на ранней стадии развития цивилизации. В статье «Быт и искусство» (1920) он констатировал: «…подойдем к самому несложному и поверхностному искусству, искусству одежды человека…» (V, 215) и дважды повторил этот термин – «искусство одежды» (V, 216). Далее автор приводил пример одежды из далекого прошлого как достоверное свидетельство скифской истории VII в. до н. э – III в. н. э.: «Описывая скифов, Геродот прежде всего говорит о их обычаях и одежде. Скифы носят на шеях гривны, на руках браслеты, на голову надевают шлем, накрываются сшитыми из конских копыт плащами, которые служат им панцирями. Нижняя одежда состоит из шаровар и коротких саков. Всматриваясь в это коротенькое описание, вы сразу представляете себе всю причинность обряда, и перед вами невольно встает это буйное, и статное, и воинственное племя. Вы уже сразу чувствуете, что гривна ему нужна для того, чтоб защитить от меча врага шею, шлемом они защищают череп, браслетом – кисть руки, плащ же охраняет его бока и спину» (V, 215).

Интересно, что вычитанная в «Истории греко-персидских войн» Геродота одежда не являлась неведомой и экзотичной, но была с детства знакома и близка Есенину. Ведь даже до конца II тысячелетия дожило наименование «сак», сохраненное в родственном названии «полусак» в родном с. Константиново и соседней деревне Волхона: «…ну, матушки их тогда звали, матушки. Они даже этим делом – вот наша мама отдавала им пинжак шить – не пинжак, а такой полусак называется».[1271]1271
  Записи автора. Тетр. 8а. № 509 – Павлюк Анастасия Афанасьевна, 1924 г. р., д. Волхона Рыбновского р-на, 13.09.2000.


[Закрыть] Вопрос о «саке» сложный.

Конкретная разновидность одежды, ее покрой диктуют определенные способы ношения и этикетные жесты. Современник Есенина, его друг и имажинист М. Д. Ройзман подметил, как в результате путешествия по Европе и США, где поэт обзавелся модными костюмами, «у него появилась новая манера: класть руки в карманы пиджака».[1272]1272
  ИМЛИ. Ф. 32. Оп. 3. Ед. хр. 33. Л. 6–7 (36–37) – Ройзман М. Д. Воспоминания о Есенине. М., 1926, январь. Машинопись с правкой.


[Закрыть]

На примере фигуры Есенина вообще интересно проследить, как меняется тип личности в разные периоды жизни, что отражается на одежде человека. Итак, именно через смену различных типов одежды легко можно проследить разные жизненные этапы.

Так, в Петербурге впервые появляется Есенин в 1915 году – «кудрявый мальчик, с изумленными глазами, в нагольном тулупе и дедовских валенках».[1273]1273
  ИМЛИ. Ф. 32. Оп. 3. Ед. хр. 5. Л. 1 (32) – Бабенчиков М. В. Есенин. Воспоминания. 1926. Машинопись с правкой редактора [И. В. Евдокимова].


[Закрыть] Однако при ближайшем рассмотрении народный костюм оказался стилизованным: «…показывался литературному Питеру, как оживленный рисуночек Елизаветы Меркурьевны Бем: светленькие кудри, шелковая голубая рубашечка, лаковые сапожки и растерянная, счастливая улыбка именинника на лице херувима».[1274]1274
  Архив А. М. Горького. Т. 11. Переписка Горького с Груздевым. М., 1966. № 7. С. 29 – письмо Горького из Неаполя 9 января 1926 г. Е. М. Бем (урожд. Ендаурова, 1843–1914) – акварелистка.


[Закрыть]

В Москве в 1920–1921 гг. Есенин, уже бывший к тому времени признанным поэтом, имажинистом, приобрел соответственный лоск в одежде и внешний признак богатства и социальной состоятельности, хотя в описании современника чувствуется легкая ирония при упоминании головного убора из поддельного меха: «Меховая шуба и ставшая знаменитой “бобровая” шапка делали его похожим на купчика».[1275]1275
  Там же. Л. 7 (38).


[Закрыть]

Из-за границы Есенин возвращается в новом «одежном» облике, центральное место в котором занимают разных фасонов пиджаки.

Стремление одеваться со вкусом, гордо носить имеющуюся одежду не было исключительно личным делом Есенина, его характерной особенностью. Поэт с детства знал, как трепетно подходят крестьяне к манере одеваться, выработанной веками и строго узаконенной, глубоко нормативной, хотя и незафиксированной в официальных документах. На Рязанщине до сих пор говорят об умении одеваться: «Платье одно, да ребром стоит».[1276]1276
  Записи автора. Тетр. 3. № 265 – Малышева Пелагея Григорьевна, 71 г., с. Заборье Рязанского р-на и обл., 30.07.1985.


[Закрыть]

История одной детали одежды в разные периоды жизни Есенина

Имеется прекрасная возможность проследить историю одного предмета одежды на примере красного шарфа великой американской танцовщицы Айседоры Дункан – второй супруги Есенина. Она танцевала с этим шарфом как с партнером танец «Апаш»[1277]1277
  См.: Мариенгоф А. Б. Воспоминания о Есенине // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников. С. 225.


[Закрыть] и подарила его Есенину.[1278]1278
  Эрлих В. И. Право на песнь // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников. С. 408.


[Закрыть] Работая на публику, Айседора Дункан при помощи яркой и выразительной детали одежды умела привлечь внимание зрителей и создать неизгладимый образ условного существа – «живого» человека.

Дальнейшая судьба шарфа развивалась по спирали. Во время супружества с Дункан ее шарф Есенин не особенно ценил – во всяком случае, при людях. Известно есенинское шутливое наименование «Дунькиным платком» красного шарфа А. Дункан. Этот важный предмет гардероба и танцевальный атрибут запечатлен на рисунке С. М. Городецкого и в его воспоминаниях: «Припоминаю еще одно посещение Айседорой Есенина при мне, когда он был болен. Она приехала в платке, встревоженная, со сверточком еды и апельсином, обмотала Есенина красным своим платком. Я его так зарисовал, он называл этот рисунок – “В Дунькином платке”»[1279]1279
  Городецкий С. М. О Сергее Есенине // Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников. С. 89.


[Закрыть] (8 января 1920 г.; подробнее см. в главе 1). И если в художественных произведениях термин «платок» Есенин употреблял в прямом смысле, то в личной жизни поэт использовал его в окказиональном плане (почти иносказательно, в переносном значении), придумав уникальное применение этому словечку.

После разрыва с А. Дункан Есенин продолжил линию великой танцовщицы – вдохновлять с помощью одежды на созидание, творчество, светлые духовные порывы. Младшая сестра Александра Есенина вспоминала о том, какую роль в ее жизни сыграл шарф А. Дункан, умело примененный братом: «Из нашей комнаты в ее <соседки-врача> вела дверь, завешенная огромным шелковым шарфом. С этим шарфом когда-то танцевала Дункан. // Как-то раз, придя из школы, я увидела, что к шарфу, висевшему на двери, приколоты все мои рисунки и длинный лист бумаги с надписью синим карандашом: “Выставка А. Есениной”, а ниже, на другом листе, красным карандашом извещалось: “Все продано”».[1280]1280
  Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников. С. 43 (курсив наш. – Е. С.).


[Закрыть]

Роль одежды в жизни и смерти человека, а также антропоморфного существа

В хронологическом плане (в самом широком его понимании) позволительно подразделить одежду на следующие пласты:

1) наличие и отсутствие одежды (то есть одетость или раздетость, нагота описываемого персонажа);

2) полнота или частичность костюма (полноценность одеяний или легкая прикрытость фигуры героя);

3) нижнее белье и верхняя одежда;

4) будничная и праздничная одежда;

5) рабочая (форменная) и обычная одежда;

6) современная автору и устаревшая, в том числе архаическая, классическая одежда;

7) новая и старая (добротная одежда и лохмотья);

8) для живых и «смертная».

Отсутствие одежды, человеческая нагота или чужой костюм, пожертвованный с «барского плеча», проявляется в сочинениях Есенина как иная ипостась поэтики одеяний. Номах в монологе подразделяет всех людей на две категории – богатых и одетых, с одной стороны, и нищих и раздетых – с другой. И эти последние ему предпочтительнее, потому что он выходец из среды людей, не имеющих достойной человеческой одежды, сам уподоблен чучелу, обернутому в лохмотья:

 
Я не строю себе никакого чучела. <…>
Всем, кто мозгами бедней и меньше,
Кто под ветром судьбы не был нищ и наг,
Оставляю прославлять города и женщин,
А сам буду славить Преступников и бродяг
(III, 108–109 – «Страна Негодяев», 1922–1923).
 

Отсутствие одежды воспринимается как психологическая, а не только социальная характеристика персонажа-человека.

Однако если речь идет об антропоморфном существе – стихийном духе (природном демоне), существующем в народном сознании и реализуемом в быличке и других фольклорных жанрах, то наличие одежды и материал, из которого она изготовлена, оказываются одним из опознавательных знаков при определении истинной природы человекоподобного персонажа, часто хтонического. По наблюдению современного фольклориста Е. С. Ефимовой, «одежда – один из отличительных признаков, по которым представитель сферы “жизнь” распознает владык мертвого царства».[1281]1281
  Ефимова Е. С. Поэтика страшного в народной культуре: Мифологические истоки. М., 1997. С. 159. Сн.***.


[Закрыть] Исследовательница приводит убедительные примеры отражения мифологических представлений в художественной литературе относительно мертвенной одежды – маркера потустороннего мира: Снежная королева из одноименной сказки Г.-Х. Андерсена укутана в «тончайший белый тюль, сотканный, казалось, из миллионов снежных звездочек», а на Хозяйке Медной горы в одноименном сказе П. Бажова надета «одежа, и верно, такая, что другой на свете не найдешь. Из шелкового, слышь-ка, малахиту платье. Сорт такой бывает. Камень, а на глаз, как шелк, хоть рукой погладить».[1282]1282
  См.: Там же.


[Закрыть] (См. ниже об особенностях рубашек домового и водяного чертика в с. Константиново.)

Напротив, добротная одежда выступает как овеществленный жизненный идеал: «Я хочу хорошо кушать // И носить хороший костюм» (III, 70 – «Страна Негодяев», 1922–1923). Нарядная одежда иногда не названа прямо, но проглядывает в подробном описании ее составных частей, с указанием цвета и пошивочного материала, и упомянута в праздничном контексте. Так, в «Яре» (1916) в сценке народного гулянья обрисован портрет Константина Карева в праздничной одежде, поданной через контраст цвета («белая рубашка» и «черные штаны») и материала (подразумевается рубашка из домотканины и «плюшевые штаны»): «На нем была белая рубашка, и черные плюшевые штаны широко спускались на лаковые голенища» (V, 53).

Полярная хорошему костюму, плохая одежда может считаться таковой не из-за своей ветхости и изношенности либо загрязненности, но и из-за неправильной стирки. Так, в с. Константиново тщательно следили за тем, чтобы белье было постирано давно принятым и узаконенным многими поколениями способом: «Дома не полоскали. Это считали, бывало, мне мать скажет: это, скажет, поганая бельё – в корыте, мол, полоскать! Надо нареку несть, там всё выполоскать – чисто, хорошо».[1283]1283
  Записи автора. Тетр. 8б. № 556 – Морозова А. П., 90 лет, с. Константиново, 13.09.2000.


[Закрыть]

Нижнее (в Рязанской обл. – «исподнее»[1284]1284
  Запись автора от Трушечкина Михаила Федосеевича (1901–1992), родом из с. Б. Озёрки Сараевского р-на, с 1920-х гг. жил в Москве.


[Закрыть]) белье не разрешается демонстрировать прилюдно, это считается неприличным; его дозволено показывать только самым близким людям, с которыми живешь одной семьей. Однако Есенин посчитал возможным выдвинуть тему нижнего белья ради показа всецелой открытости своего героя, полной отдачи себя людям – вплоть до героико-жертвенного служения: «Себя вынимал на испод…» (III, 169 – «Анна Снегина», 1925).

В повести Есенина «Яр» (1916) имеется пример рабочей одежды, показывающий профессиональный и одновременно социальный статус персонажа: «В избу вкатился с расстегнутым воротом рубахи, в грязном фартуке сапожник Царек» (V, 53).

«Фартук» – это «рабочая одежда, надеваемая поверх платья и закрывающая во время работы переднюю часть тела (иногда только до пояса снизу)»; изо всех славянских языков известно только в русском с конца XVII в. («обвешався фартуками» – П. А. Толстой «Путешествие», Неаполь, 1698 г.); заимствование из немецкого диалекта (Vortuch – «передник, салфетка»; замена а//о под влиянием морфемы Fahr-).[1285]1285
  См.: Черных П. Я. Указ. соч. Т. 2. С. 303–304.


[Закрыть]

На Рязанщине в комплекс женского костюма – повседневного и праздничного – входил фартук, известный под следующими названиями: хвáртук, перéдник, запан и запана [1286]1286
  См.: Мансуров А. А. Описание рукописей этнологического архива Общества исследователей Рязанского края. Рязань, 1928. Вып. I. С. 31. № 52; 1929. Вып. II. С. 5. № 102.


[Закрыть], занáвеска и др. Однако в сочинениях Есенина ни один из этих терминов не встречается.

«Смертная одежда» в народной практике

Прижизненной одежде человека противопоставлена «смертная», предназначенная для одевания покойника и готовящаяся задолго до смерти. Пожилые жительницы с. Константиново заранее приобретают посмертную одежду: «Все готовять. У меня вот все готово. Ну, чем оно отличается? Как кто захочеть. Вот у меня платье такое коричневого цвета, платочка два у меня там лежать – я говорю своим ребятам: ну тогда какой наденете. Тапочки, чулки, штанишки положила себе. <…> Всё чтоб было новое, неношеное. У нас с оборками шила портниха».[1287]1287
  Записи автора. Тетр. 8а. № 478 – Цыганова А. И., 1911 г. р., с. Константиново, 12.09.2000.


[Закрыть] На «малой родине» Есенина такие качества «смертной» одежды, как направленное в обратную сторону шитье иголкой и изготовление ее из белого полотна, уже забыты; отличительным признаком остается новизна одежды, не надевавшейся при жизни. В связи с этим можно рассуждать о последнем ритуальном надевании одежды – в противовес первому (см. выше).

К разряду «смертной» одежды относится ритуальная, которая совмещает в себе опознавательно-траурную и сочувственно-благодарственную функции. В родном Есенину селе Константиново особо важную ритуальную роль при погребении играл платок. Он использовался при следующих обрядовых моментах: 1) мужчинам, несущим гроб, повязывали на правую руку; 2) платком обвязывали иконку, которую несли перед гробом, а потом платок забирала исполнявшая ритуал женщина; 3) платок вручали первому встречному по пути к кладбищу.

Старожилы с. Константиново сообщают о ритуальном предназначении платков: 1) «Мужчинам давать – мужчинам повязывать на руку – это всё-всё у меня есть, вот когда приходят хоронить. <…> Перед выносом мужчинам на правую руку повязывают, ну а женщинам дают так»; 2) «В пути встречается – это платок, у нас вот первый кто встречается, дают вот некоторые женщины или там кто несёт иконку, обязательно впереди должна быть иконка, и дают ей платок – иконку эту обвязывают и ещё ей дают платок.

Как кто первый встречается, обязательно они ему должны дать платок. Этот платок идёт этой женщине, которая несёт икону. А ещё ей дают платок, это первый: например, вынесли и вот идёт женщина или мужчина – ей должны платок дать. Иконку-то она приносит, принимают её там, а платочек она берёт себе. Это ещё дают ей, и она – первому встречному, кто прям первый, вот вынесут гроб, вот вышел, и она ему даёт».[1288]1288
  Там же.


[Закрыть]

Существенная значимость платка в похоронном обряде восходит к нескольких видов церковным платам, символизирующим разные аспекты погребения Христа и являющимся его похоронными атрибутами. Так, на престоле в числе прочих ритуальных священных предметов полагается антиминс, то есть «вместопрестолие»: «Это есть шелковый плат с изображением положения Иисуса Христа во гроб и частицею святых мощей».[1289]1289
  Краткое учение о богослужении православной церкви, составленное протоиереем, магистром Александром Рудаковым. М., 1991. (Перепечатка с изд.: СПб., 1900.) С. 18.


[Закрыть] Сам «антиминс завертывается в шелковый плат, называемый илитоном и знаменующий тот плат (судáрь), которым была обернута голова Иисуса Христа во гробе».[1290]1290
  Там же.


[Закрыть] Антиминс выражал основную идею погребения Богочеловека и изначально понимался как главное достояние церкви, а на Христианском Востоке во время религиозных войн (нашествия неверных и еретиков) «для предохранения святыни от поругания принято было не устраивать прочных престолов, а держать только шелковые платы, освященные архиереем, т. е. антиминсы».[1291]1291
  Там же. С. 19.


[Закрыть] Наиболее близко к церковному пониманию роли погребального плата, связанного с похоронами Христа, в с. Константиново выступает ритуал обвязывания платком иконы, которую несли впереди гроба. При этом следует учесть, что в истории христианства иконы первоначально воспринимались как нерукотворное и чудодейственное изображение умершего, живописный аналог покойного, его подобие.

«Смертная одежда» в художественном творчестве

Смертная одежда в сочинениях Есенина присутствует в сравнительном плане: «Побледнела, словно саван, схолодела, как роса» (I, 21 – «Хороша была Танюша, краше не было в селе…», 1911). Также смертная одежда играет предсказательную роль, будучи упомянута фигурально: «Ткет ей саван нежнопенная волна» (I, 30 – «Зашумели над затоном тростники…», 1914).

Введение в художественные произведения образа савана в том или ином смысловом аспекте основано на реальных наблюдениях поэта, сделанных уже в раннем детстве у себя на родине. В с. Константиново сообщали: «Одявали саван – саван шили сами. Это вот миткаль, вот тут такие вот вдвое сложуть, тут такие грыбаточки сделають <надо лбом – показывает>, кружавчики, можеть, пришьють, и такой вот тут грыбатки соберуть – он так сделается, как шапочкой, и тут шнурочек так сделають – обрежуть шнурочек и так затянуть – он лежить как в саване. Зачем на голове? Во всю – саван протягивается вот во всю – это саван. Тогда старых людей – их надо в саван, всех стариков клали в саван. Молодым как-то этот саван не нужен, только пожилым».[1292]1292
  Записи автора. Тетр. 8б. № 579 – Морозова А. П., 90 лет, с. Константиново, 14.09.2000.


[Закрыть] Можно высказать два предположения по поводу употребления савана во времена Есенина: 1) саван надевали на всех покойников без разграничения их возраста; 2) савану противопоставлена венчальная одежда, в которую обряжали умершего, не успевшего вступить в брак при земной жизни.

Интересно, что на Рязанщине сохранился вариант свадебной песни – «коренье» свахе, в котором героиня одета одновременно в свадебную и погребальную одежду (хотя в других вариантах этого же сюжета одежда праздничная, а жанр песни – величальный):

 
Во саду сваха посóженая,
Виноградом обгороженная,
Касиёй была покрытая,
Белым саваном закрытая.[1293]1293
  Записи автора. Тетр. 11. № 124 – Воробьева Анна Семеновна, 1912 г. р., с. Иванчино Касимовского р-на. Зап. Ю. Н. Галиева, Е. Е. Гилярова, Н. В. Городецкая, А. Филоненко и Е. А. Самоделова 16.07.1992.


[Закрыть]
 

Более того, художественные произведения Есенина свидетельствуют, что саван как погребальную одежду надевали на безнадежно больных людей еще при их жизни – в предчувствии близкой кончины. Такая практика отражена в повести «Яр» (1916) в эпизоде с умирающей Акулиной – матерью батрака Степана: «Желтая свечка задрожала в ее руках и упала на саван» (V, 64).

Если саван являлся полноценной одеждой в том смысле, что был определенным образом сконфигурирован и сшит из ткани, то упоминаемый в сочинениях Есенина холст можно лишь условно причислить к разряду погребальной одежды на основе его белого цвета как заупокойного и траурного. В первичном осмыслении холст представлен в действительном похоронном контексте: «…мать, как она помнила, завернули в белую холстину, накрыли досками и унесли» (V, 26 – «Яр», 1916). Во вторичном приближении – в сравнительном образном плане – холст назван в стихотворной строке: «Как холстины ползли облака» (I, 63 – «Заглушила засуха засевки…», 1914), в которой явно просматривается влияние мифологемы из труда А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу» (1865–1869).

Известно, что в с. Константиново (как и во многих других селениях) холст применялся при опускании гроба в могилу: «Раньше хоронили на холстах, счас уж их нету, счас верёвки. А домой бяруть, не бросають».[1294]1294
  Записи автора. Тетр. 8б. № 579 – Морозова А. П., 90 лет, с. Константиново, 14.09.2000.


[Закрыть]

Поразительно иносказательное употребление «савана» как своеобразного способа критическо-оценочного «припечатания» бесталанности поэта, которого недолюбливала и, более того, всячески клеймила критика: «Обоим интеллигентская среда начала и середины 900-х годов пыталась навязать какой-то… нарочитый облик, рядя Блока в доспехи и шлем рыцаря, а Есенина обряжая в какой-то саван хлыстовского покроя».[1295]1295
  ИМЛИ. Ф. 32. Оп. 3. Ед. хр. 5. Л. 2 (33) – Бабенчиков М. В. Есенин. Воспоминания. 1926. Машинопись с правкой редактора [И. В. Евдокимова] (курсив наш. – Е. С.).


[Закрыть] Автор этого наблюдения М. В. Бабенчиков ограничился констатацией факта, однако понятны истоки образа: среди хлыстов Данковского у. Рязанской губ. около года прожил Н. А. Клюев, в 1918 г. увлекший Есенина идеями мистического христианства и, если можно так выразиться, матёрой, кондовой народности.

Национальные и региональные типы одежды на Руси

Представление одежды в ее национальном или региональном инварианте свидетельствует о патриотических чувствах писателя, если он воспевает разнообразные исторически сложившиеся одеяния своей родины. У Есенина часто фигурирует эпитет «русский» применительно к разным видам одежды: «Из чащи, одетый в русский полушубок и в шапку-ушанку, выскакивает Номах» (III, 59 – «Страна Негодяев», 1922–1923); «Положите меня в русской рубашке // Под иконами умирать» (I, 186 – «Мне осталась одна забава…», 1923).

Показательно, что характеристика «русский» по отношению к любой одежде у Есенина появилась в период его заграничного путешествия по Европе и Америке. Аналогом выступает «два русские мужика»[1296]1296
  Гоголь Н. В. Сочинения: В 2 т. М., 1973. Т. 2. С. 145.


[Закрыть] в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, писавшего эту эпопею в Западной Европе во 2-й половине 1830-х годов. Известно, что Есенин высоко ценил творчество Н. В. Гоголя, однако акцент на «русскости» является у поэта не заимствованием и подражанием, а типовым решением оторванного от России патриота, грустящего по родине. К тому же в начале ХХ века у горожан и особенно жителей столицы завоевали популярность новый рубашечный покрой и изготовление из модной современной ткани, а мужские традиционные холщовые рубахи («косоворотки» и иных типов) стали считаться деревенскими, или «русскими».

Региональным (локальным) инвариантом выступает эпитет «рязанский» (применительно к платку). Есенин справедливо считал платок частью национального костюма в его региональном инварианте. Разумеется, поэт прославлял платок его родной губернии: «Как любовь, как печаль и отрада, // Твой красивый рязанский платок» (I, 243 – «Я красивых таких не видел…», 1925). «Рязанский платок» – это сугубо авторское представление о типе женского головного убора; знатоки народного костюма не смогут точно определить его конкретный вид, хотя уроженцы Рязанщины зримо представляют целый ряд платков, распространенных в их регионе. Известно, что на рубеже XIX–XX веков в России платки производились из набивного ситца, шелка-атласа и шерсти разными фабриками и развозились торговцами-коробейниками по селениям, а также изготавливались из холста мастерицами-умелицами вручную, орнаментировались вышивкой и кружевами.

Если поэт восторгался «рязанским платком» своей сестры Шуры, то его адресат – А. А. Есенина, наоборот, неодобрительно отозвалась о своем наряде, в котором посетила ресторан в 1925 г. в Москве: «Я увидела себя в огромном зеркале и оторопела: показалась такой маленькой, неуклюжей, одета по-деревенски и покрыта красивым, но деревенским платком».[1297]1297
  Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников. С. 45 (курсив наш. – Е. С.).


[Закрыть]