Текст книги "Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций"
Автор книги: Елена Самоделова
Жанр: Языкознание, Наука и Образование
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 55 (всего у книги 86 страниц)
Сарафан как девичья одежда регионального типа
Изначально сарафан не являлся единой национальной одеждой всего русского народа. Как установили этнографы, «сарафан в XV–XVII вв. становится общерусской одеждой, бытуя у разных классов общества допетровской Руси. Наиболее раннее упоминание термина “сарафан”, как известно, датируется XIV веком».[1451]1451
Лебедева Н. И., Маслова Г. С. Указ. соч. С. 20.
[Закрыть]
Согласно лингвистическим данным, слово «сарафан» восходит к персидскому сäр-а-па со значениями «с головы до ног, всецело» и «почетная одежда»; в русский язык могло проникнуть через тюркское посредство или через греческий – σάραπις (у Демокрита) – «сарапий», то есть белая персидская одежда с пурпурной каймой; могло преобразоваться под влиянием словоформы «кафтан», известной с XV в.; до середины XVII века, по-видимому, обозначало только мужскую одежду (особенно царскую и боярскую) вроде длиннополого кафтана особого покроя (по данным И. И. Срезневского – со ссылкой на Никоновскую летопись под 1377 г. и вплоть до 1-й половины XVII в.); в «Русской книге» неизвестного немецкого купца по рукописи XVII в. – «saraffan senskoi».[1452]1452
См.: Черных П. Я. Указ. соч. Т. 2. С. 140.
[Закрыть]
На Рязанщине и во времена Есенина бытовал старинный комплекс женской одежды с понёвой. Сарафан, очевидно, был занесен с Русского Севера и центрального региона на рязанскую территорию как лакейская одежда и позже распространился в инварианте из нескольких сшитых полотнищ пестрого ситца со сборками, стал восприниматься как составная часть девичьего костюма. Такие конструктивные особенности рязанского сарафана отражены в ряде произведений Есенина: «Немного погодя в красном сборчатом сарафане вошла девушка» (V, 25 – «Яр», 1916); «Красной рюшкою по белу сарафан на подоле» (I, 21 – «Хороша была Танюша, краше не было в селе…», 1911); «Сарафан запетлю синей рюшкой» (IV, 103 – «Девичник», 1915).
Более древний тип сарафана из домотканины представлен в метафорических строках, уравнивающих березку с девушкой, в том числе и при помощи обряжения ее в девичью одежду: «Полюбил у березки стан, // И ее золотистые косы, // И холщовый ее сарафан» (I, 246 – «Ты запой мне ту песню, что прежде…», 1925).
Представление обезличенного сарафана, без какой-либо конкретики кроя и цвета, применение его как верхней одежды зимой – при несоответствии сезону, показано в юношеской повести Есенина как погибельный знак: «Домой ее привезли на санях, сарафан был скороблен ледяным застывом» (V, 22 – «Яр», 1916).
Порты, штаны, брюки как набедренная одежда
Наиболее частотным наименованием мужской набедренной одежды, закрывающей ноги, у Есенина является слово портки и его дериваты: «Филипп подсобил надеть ему порты»; «кричал Кузька и, скинув портчонки, суматошно вытащил из узкой кумачной рубахи голову и прыгнул в воду»; «Сняли портки и, свернув их комом, бросили в щипульник»; «бросив ручку бредня к берегу, побег за портками» (V, 25, 35, 51 – «Яр», 1916); «Сойди на землю без порток» (I, 141 – «О Боже, Боже, эта глубь…», 1919).
Портки, порты обозначает «штаны из грубого полотна»; от старославянского слова прьтиште и древнерусского слова пърты, зафиксированного уже в XII веке у Даниила Заточника; праславянское *pъrtъ связано с порóть, отсюда же портной; древнерусское пъртъ – «кусок ткани, одежда, покрывало».[1453]1453
См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1987. Т. 3. С. 334.
[Закрыть]
Другой термин, употребляемый Есениным для обозначения мужской набедренной одежды, также достаточно частотен: «На нем была белая рубашка, и черные плюшевые штаны широко спускались на лаковые голенища» (V, 53 – «Яр», 1916); «Я кричу, сняв с Христа штаны» (II, 63 – «Инония», 1918); «Здесь по ночам монашки // Снимают с Христа штаны» (IV, 275 – «Вот они, толстые ляжки…», 1919); «Я прочел – // От чего у меня чуть не скочили штаны» (III, 107 – «Страна Негодяев», 1922–1923); «Задрав штаны, // Бежать за комсомолом» (II, 102 – «Русь уходящая», 1924); «Я с радости чуть не помер, // А брат мой в штаны намочил» (III, 178 – «Анна Снегина», 1925).
Обрисованный неоднократно Есениным момент снимания штанов обладает знаковой сущностью: это символ унижения от обнаженности табуиро-ванной части тела.
Слово штаны известно с начала XVII в. (Ричард Джемс в 1618–1619 гг. записал stanie (с начальным звуком «с») наряду с porkis – «портки»; в «Хожении» Котова в Персию в 1623–1624 гг. – «ходят… в одних штанах», «у всех жонок штаны и у девок».[1454]1454
См.: Черных П. Я. Указ. соч. Т. 2. С. 424.
[Закрыть] О происхождении слова «штаны» существует, как минимум, два мнения: 1) позднее заимствование из тюркских языков[1455]1455
См.: Фасмер М. Указ. соч. Т. 4. С. 477.
[Закрыть] (ičton – «подштанники»); 2) исконно русское от стан > станы > штаны – «сшитые полотнища без рукавов, воротника и пр.», переход с > ш под влиянием шальвары > шаровары [1456]1456
См.: Черных П. Я. Указ. соч. Т. 2. С. 424.
[Закрыть].
Нижнее белье типа штанов, надеваемое под них, также упомянуто Есениным: «С шумом в голове стал натягивать на себя подштанники и никак не мог попасть ногой» (V, 88 – «Яр», 1916).
Еще один вид мужской одежды, которую посмела надеть на себя женщина, отражен в ироничном обращении Есенина к ней: «Мадам Гиппиус! <…> Ведь Вы в “Золотое руно” снимались так же в брюках с портрета Сомова» (V, 230 – «Дама с лорнетом», 1925).
Брюки – заимствование в Петровскую эпоху из нижненемецкого brôk или голландского broek – «штаны», которые восходят к латино-галльскому brāca [1457]1457
См.: Фасмер М. Указ. соч. Т. 1. С. 224.
[Закрыть].
Части одежды в литературном приеме персонификации
Есенин обращает внимание не только на целостные виды одежды, но и на отдельные части. В его лирике упомянуты ворот, воротник, рукав, подол, полы, подкладка, кайма, карман, петли.
Есенин при использовании частей одежды для собственных смысловых построений опирался на богатую фольклорную традицию Рязанщины. Известно, что в русском фольклоре представлены не только целостные одежды, но и отдельные части. Так, «накануне свадьбы привозили к жениху постель, пели:
Как не по мосту ды мосточку…
Тут шёл-прошёл детина…
Он во чёрноем кафтане.
Эх, дóржит руки во-э-во кармане.
Обе белы дóржит во кармане [1458]1458
Записи автора. Тетр. 11. № 113 – Воробьева Анна Семеновна, 1912 г. р., с. Иванчино Касимовского р-на Рязанской обл. Зап. Ю. Н. Галиева, Е. Е. Гилярова, А. Филоненко, Н. В. Городецкая и Е. А. Самоделова 16.07.1992. См. также № 9 – д. Скобелево, № 178 – с. Николаевка того же р-на (и др.).
[Закрыть].
Описанная в обрядовой песне манера держать руки в кармане базируется как на крестьянском представлении о фигуре щеголя, так и на назначении кармана – хранить деньги. После исполнения свадебной песни, адресованной свату (или другому свадебному чину), игрицы специальной обрядовой песней напоминали об ожидании денежного вознаграждения, которое должно было появиться из кармана:
Уж ты, сватушка, подумай-ка,
Во кармашечке пощупай-ка.
Во кармане деньги водятся,
Красным девкам они просятся и т. д. [1459]1459
Записи автора. Тетр. 11. № 44 – хор д. Инкино Касимовского р-на Рязанской обл. Зап. Н. В. Рыбакова, Е. Г. Богина, Ф. В. Строганов и Е. А. Самоделова 15.07.1992. См. также № 119–120 – с. Иванчино того же р-на.
[Закрыть]
В повести Есенина превалирует употребление кармана для хозяйственных нужд – согласно крестьянским привычкам: «Филипп накинул кожух и… заложил в карман паклю»; «Я видел, как хлюст вынул из кармана чекмень и размахнулся»; «Нащупал я нож в кармане…»; «Он вынул из кармана обгрызанный кусок гребешка…»; «Аксютка выглядел, какие порумяней, и, сунув горсть в карман, выбег на улицу» (V, 9, 50, 53, 56 – «Яр», 1916). Гораздо реже, в единичных случаях, карман изображен как хранилище денег: «Шушпан ее как-то выбился, сунулся я в карман и вытащил ее деньги-то…» (V, 48 – «Яр», 1916). Из сопоставления частотности и сферы употребления кармана для двух целей – для ношения мелких хозяйственных предметов и денег – в сочинениях Есенина и рязанском свадебном фольклоре следует, что обрядовая песня (в соответствии с ее жанровой поэтикой) идеализирует предназначение кармана. Из описаний Есенина видно, что изначально карман был предназначен для хранения небольших бытовых орудий в крестьянском натуральном хозяйстве.
Есенин в своем творчестве использует как готовые клише народные устойчивые выражения: «Не все ли равно, // К какой роже // Капиталы текут в карман» (III, 72 – «Страна Негодяев», 1922–1923).
Термин «ворот» многократно встречается в юношеской повести Есенина: «Филипп откинул бараний ворот» и «Тяжелый вздох сдул с воротника налет паутинок» (V, 11 – «Яр», 1916); «С взбитой набок отерханной шапкой и обгрызанным по запяткам халатом, завернув в ворот редкую белую бороденку, вышел поп» и «через расстегнутый ворот на обсеянном гнидами гайтане болтался крест» (V, 16, 39 – «Яр», 1916).
Известно, что вся поэтика Есенина выстроена на олицетворении природы (точнее – на очеловечивании всех существ «тварного мира»), на уподоблении атмосферных явлений, растений и животных человеку, на слитности и нераздельности животного и человеческого начал. Аналогично и в отношении деталей одежды: поэту свойственно допускать полное смешение «одежного кода» с «природной символикой».
Так, зима у Есенина очеловечена; она обряжена в человеческую одежду. Облик зимы едва намечен общим контуром, дан неявным очертанием, показан опосредованно – через сопряжение метели, вьюги и снежного тумана с махающим рукавом одежды: «Как метель, черемуха // Машет рукавом» (I, 60 – «Край ты мой заброшенный…», 1914); «Замело дорогу вьюжным рукавом» (IV, 125 – «Закружилась пряжа снежистого льна…», 1916); «С дальних полян курилась молочная морока и, как рукав, обвивала одинокие разбросанные липы» (V, 31 – «Яр», 1916). Ассоциативно представленная поэтом одежда, очевидно, является женской, ибо образ распущенных и махающих рукавов обычно напоминает о женской рубахе-долгорукавке или зимней верхней одежде типа чекменя или халата с длинными, закрывающими руки от холода рукавами (какие, например, до сих пор сохранились в с. Чернава Милославского р-на Рязанской обл.).[1460]1460
Записи и фотографии автора. Рязанская экспедиция 2002 г. ИЭА им. Н. Н. Миклухо-Маклая РАН (под руквом С. А. Иниковой). Июль 2002 г.
[Закрыть] Этнограф Г. С. Маслова сообщала о бытовании рубахи-долгорукавки в некоторых местах Рязанской губ.[1461]1461
См.: Маслова Г. С. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX – начала XX в. М., 1984. С. 39.
[Закрыть]
Есенин обращает внимание и на рукав обычной одежды человека, через него показывая характерные движения и жесты персонажей. Обилие таких портретных зарисовок различных персонажей-людей с вовлечением детали одежды – рукава сосредоточено в повести «Яр» (1916): «… потянул его за обвеянный холодом рукав»; «…покраснев, как бы выплеснула она слово и закрылась рукавом…»; «Аксютка вертел от смеха головою и рассучивал рукав»; «Царек вытер рукавом губы…»; «Лимпиада дернула за рукав Карева и вывела плясать» (V, 14, 21, 52, 53 – «Яр», 1916).
Можно предположить, что Есенину был известен какой-нибудь из вариантов рязанской свадебной песни, в которой опоэтизирован рукав (то ли нарядной женской рубахи, то ли кофточки или платья), являющийся существенным компонентом в развитии сюжетной линии: «Ох, уснул-уснул ды все Иван-сударь // У Марьюшки на руке. <…> Ох, на кисейном рукаве».[1462]1462
МГК. Лето 1980. Тетр. 6. № 1243, и. 1962 – 23 – «Просилася дочка Марьюшка…», с. Нижняя Ищередь Кораблинского р-на.
[Закрыть] Привычный женский жест запечатлен и в старинной шестистрочной частушке с. Константиново с такими заключительными строчками:
Как бы в ответ на жестикуляцию рукавом из песенного фольклора, одновременно отталкиваясь «от противного» и вступая в творческую перекличку со строками «И вдали, вдали призывно машет // Твой узорный, твой цветной рукав» из стихотворения «Осенняя воля» (1905) А. А. Блока (см. комм.: I, 446), Есенин пишет строки: «Не заворожит, не обмашет // Твой разукрашенный рукав» (I, 24 – «Опять раскинулся узорно…», 1916). В том же 1916 г. образ рукава навевал на поэта погибельные мысли: «В зеленый вечер под окном // На рукаве своем повешусь» (I, 139 – «Устал я жить в родном краю…», 1916).
Подол как часть одежды в сочинениях Есенина является достаточно частотным. Поразительно, но наибольшее число упоминаний подола входит в авторский мифопоэтический комплекс, в котором с помощью этой части одежды очеловечиваются небесные и сезонные явления природы. Таких природных явлений два: во-первых, это ветер и подчиненные ему персонажи – «И горстью смуглою листвы последний ворох // Кидает ветер вслед из подола» (I, 81 – «Голубень», 1916); «Только ивы над красным бугром // Обветшалым трясут подолом» (I, 76 – «Нощь и поле, и крик петухов…», 1916–1922); «Отрок-ветер по самые плечи // Заголил на березке подол» (I, 147 – «Закружилась листва золотая…», 1918). Во-вторых, это вечерняя заря: «Младенцем завернула // Заря луну в подол» (I, 134 – «О муза, друг мой гибкий…», 1917); «Лижет теленок горбатый // Вечера красный подол» (IV, 157 – «Снег, словно мед ноздреватый…», 1917). Все метафоры, основанные на уподоблении природно-космических стихий действиям с подолом одежды, созданы в центральный период творчества поэта – в 1916–1922 годы.
Безусловно, образы очеловечивания атмосферно-космических явлений при помощи метафоры подола одежды у Есенина вторичны и возникли на основе обычных описаний человеческих действий с применением подола, хотя и превалируют над ними в численном отношении. Более чем очевидно, что Есенину как увлеченному метафорически-орнаментальной стилистикой поэту было бы скучно творить, исходя исключительно из привычных рамок одежной тематики, не простирая обычные человеческие одежды до космических одеяний и не проводя символических аналогий между ними.
Исходной позицией являются описания простых человеческих действий с вовлечением в них жестов с употреблением подола, и неслучайно такие первичные фразы даны в прозе: «Ваньчок барахтался и… стирал подолом рубахи прилипшие к бороде и усам высевки» и «ответила кухарка и, подоткнув подол, с оголенными икрами полезла в подпол» (V, 12, 16 – «Яр», 1916).
В послереволюционный период творчества Есенин иронично рефлексирует по поводу созданной им мифопоэтической стилистики с обрисовкой космических персонажей при помощи приземленного облачения их в примитивные человеческие одежды. Вершиной такой самоиронии с применением «одежного кода» в его эротически сниженном виде выступает ремарка с описанием места действия в пьесе: «Тайный притон с паролем “Авдотья, подними подол”» (III, 86 – «Страна Негодяев», 1922–1923). Прообразом этого пароля оказывается народный календарный образ «Авдотьи подмочи порог», построенный, по выражению Есенина, «по самому наилучшему приему чувствования своей страны» (V, 220 – «Быт и искусство, 1920). К стилистике этого прообраза Есенин возвратится еще раз – в письме к Иванову-Разумнику в мае 1921 г. из Ташкента: „…“Авдотья подмочи порог” – это образы календарного стиля, которые создал наш Великоросс из той двойной жизни, когда он переживал свои дни двояко, церковно и бытом“ (VI, 125).
Пола являлась весьма значимой частью одежды: ею обертывали руку при рукопожатии во время важных ритуалов (например, жених с невестой брали друг друга за обернутые полой руки, при скреплении юридического договора и т. п.); запахивали полы в противоположные стороны при плутании в лесу, спасаясь от лешего и др. У Есенина ритуальные случаи использования полы не встречаются; однако образ полы является достаточно частотным: «застонал Ваньчок и откинул полу», «оттопырила на красной подкладке полы» и «она обернулась к нему лицом и расстегнула петли» (V, 28, 32 – «Яр», 1916); «Трава поблекшая в расстеленные полы // Сбирает медь с обветренных ракит» (I, 79 – «Голубень», 1916); «Слова трясем с двух пол» (I, 111 – «О Русь, взмахни крылами…», 1917); «Торгуют из-под полы» (III, 88 – «Страна Негодяев», 1922–1923).
Материал для изготовления одежды
Обычно одежда характеризуется названием конкретного вида, цветом, материалом. У Есенина иначе обстоит дело с материалом: при живописании одежды он одновременно не обозначает ткань, из которой она сшита, но уже в другом произведении поэт представляет сам материал как метонимический эквивалент одежды, за которым отчетливо угадывается и легко развертывается полное изображение конкретного вида светского или духовного костюма.
Есенин использовал также другой прием – заместительный, когда наименование материала заменяет собой название одежды: «Кто-то в солнечной сермяге // На осленке рыжем едет» (I, 55 – «Сохнет стаявшая глина…», 1914); «Идет в златой ряднине // Твой Алексей Кольцов» (I, 109 – О Русь, взмахни крылами…», 1917); «И с плечей ее льющийся шелк» (I, 173 – «Пой же, пой. На проклятой гитаре…», 1923). Первые два примера объединены ощущением солнечно-золотистого и потому ласкающего и согревающего тона одежды примитивного покроя и типа тканья, которая создает впечатление древнего, чуть ли не исконного образца одеяния, восходящего к мифическому прошлому, но вдруг воплотившемуся в современности, вечному в своей основе. Архаичность одеяний дает понимание общности персонажей. Первый типаж не поименован и, соответственно, одет в одежду без имени (ее название метонимически заменяет обозначение ткани), неясных очертаний кроя, создающего представление простой накидки – и в то же время завуалированность при помощи одежды его облика дает понятие о сакральности его сути: это божественный персонаж, сам Богочеловек, спустившийся с небес и в память о своем прежнем земном существовании в далеком прошлом одетый в простейшее одеяние. Второй персонаж обладает собственным именем, которое стало знаковым и создающим иллюзию давних мифических времен, фольклорной вневременности; потому он под стать Богочеловеку в своей творчески-демиургической сущности и, следовательно, одет в аналогичную одежду.
Материал, будучи первичным по отношению к созданной из него одежде, имеет приоритетное и самостоятельное значение. Он уподоблен жизненной основе: «Вся жизнь наша есть не что иное, как заполнение большого, чистого полотна рисунками» (V, 219 – «Быт и искусство», 1920).
Материал как предвосхищение одежды, как вечная данность нашел свое воплощение в авторском мифотворении: «Там синь и полымя воздушней // И легкодымней пелена» (I, 25 – «Опять раскинулся узорно…», 1916); «На лазоревые ткани // Пролил пальцы багрянец» (IV, 93 – 1915); «И горит в парче лиловой // Облаками крытый лес» (I, 56 – «Чую Радуницу Божью…», 1914). Есенин вводит в свои пейзажные описания Радуницы Божьей и Богородицы-на Покрова роскошную парчу, из которой изготовлены праздничные одеяния священников.
Родина с ее скромными пейзажами представлена более простыми тканями, бытующими в крестьянской среде. Во-первых, это ситец: «И страна березового ситца // Не заманит шляться босиком» (I, 163 – «Не жалею, не зову, не плачу…», 1921); «Принакрытые сереньким ситцем // Этих северных бедных небес», «И под этим дешевеньким ситцем // Ты мила мне, родимая выть» (I, 205, 206 – «Низкий дом с голубыми ставнями…», 1924). Во-вторых, это разнообразие более плотных и теплых тканей, применяемых в холодное время года: «Сухлым войлоком по стежкам // Разрыхлел в траве помет» (IV, 119 – «Дед», 1915); «По коленкоровой дороге скрипел обоз…» и «Тучи клубились шерстью и нитками сучили дождь» (V, 7, 67 – «Яр», 1916). Более простой литературный прием, связанный с одеждой, это упоминание материала, из которого она изготовлена: «Баба накинула войлоковую шаль» (V, 32 – «Яр», 1916).
Для создания «ориентального колорита» Есенин применяет дорогостоящие восточные ткани: «Не ходил в Багдад я с караваном, // Не возил я шелк туда и хну» (I, 255 – «Никогда я не был на Босфоре…», 1924). Однако и в русском пейзаже эти ткани находят свое воплощение: «Утро щебетало в лесу птичий молебен и умывало зеленый шелк росою» (V, 35 – «Яр», 1916).
Отражение этапов производства одежды в авторской поэтике
Отдельная тема, близко подходящая к теме одежды, – это изучение производства (его технологических процессов и оборудования). У Есенина оно представлено также двояко: как обыкновенная женская повседневная работа и как мифологический процесс творения. Также встречаются сакральные персонажи, детали облика которых соотносятся с прядильными атрибутами: «Прядь волос нежней кудели» (I, 55 – «Сохнет стаявшая глина…», 1914).
Природная ипостась мотива божественного прядения заметна в образе «ветлы-веретенца» в общем богомольном контексте стихотворения (I, 59 – «По дороге идут богомолки…», 1914). Фигура мифологической пряхи-судьбы, подобной древнегреческим мойрам, прядущим нить человеческой жизни, и одновременно вид падающего с небес снега, уподобленного мирному занятию пряхи-крестьянки, слиты воедино в мотиве космического прядения: «И метели заводят // Веселые прялки» (III, 189 – «Черный человек», 1923–1925).
Реалистический подход к изображению процесса прядения, когда девушка работает на посиделках с подругами в осенне-зимний период, зафиксирован в рязанской частушке:
Подобный перечень инструментов для прядения поэтически описан в свадебном наговоре дружки при ритуале дарения на пиру:
Результатом прядения оказываются нити. Поскольку во всем творчестве Есенина нигде нет обычной женщины-пряхи, но всегда подразумевается пряха небесно-мифологическая, то и образ нитей оказывается связанным со временем: «В пряже солнечных дней время выткало нить…» (I, 27 – «Подража-нье песне», 1910); «Голубого покоя нити // Я учусь в мои кудри вплетать» (I, 129 – «Песни, песни, о чем вы кричите?…», 1917); «Крючками звезд свивая в нить // Лучи…» (I, 141 – «О Боже, Боже, эта глубь…», 1919). Словосочетания «выткало нить» (вместо «спряло нить») и «Крючками звезд свивая в нить» показывает, что Есенин, будучи мужчиной, не полностью владел прядильно-ткаческой терминологией – привилегией женщин.
В более простом (и более редком!) случае образ нитей является зрительным, визуальным: «В печке нитки попелиц» (I, 46 – «В хате», 1914).
Технологический термин «сучить нити» Есенин то относит к реальному прядильному процессу – сучению нитей: «Она оторвала от кудели ссученную нитку, сделала гайтан» (V, 34 – «Яр», 1916), то с его помощью рисует мифологический небесный пейзаж – «Тучи клубились шерстью и нитками сучили дождь» (V, 67 – «Яр», 1916), то включает его в портретную характеристику как яркое выразительное средство – «с губ его кружевом сучилась пена» (V, 13 – «Яр», 1916).
Результатом изготовления множества нитей становится получение пряжи. Есенина совершенно не интересует реальная пряжа, применяемая в повседневном крестьянском быте. Поэт занят выстраиванием грандиозной картины в духе атмосферного мифа: о падающем за окном снеге говорится – «Белая пряжа // Ткет полотно» (IV, 87 – «Вечер, как сажа…», 1914–1916) и «Закружилась пряжа снежистого льна» (IV, 125 – 1916); или «Ободнялая снеговая сыворотка пряжей висела на ставне…» (V, 28 – «Яр», 1916). О лучах солнца также сказано в плане солярной мифологии: «Что в солнечной купались пряже // Балаханы?» (IV, 218 – «1 Мая», 1925).
Чудодейственный дар ощущать себя причастными к великим и сокровенным тайнам всеобщей матери-природы, быть соприродными земным таинствам, открыт лишь избранным, что подчеркнуто метафорическим уподоблением вязания как изготовления человеческой одежды технологически-необычайному процессу создания памятников культуры: «Из трав мы вяжем книги» (I, 111 – «О Русь, взмахни крылами…», 1917). Одежда ведь тоже представляет культурную ценность, является в том числе и моральным достижением цивилизации.
Вселенский размах сматыванию ниток в клубок и вязанию придает изображение обыкновенного женского занятия, уподобленного творению солярного мифа: «А солнышко, словно кошка, // Тянет клубок к себе» (II, 67 – «Инония», 1918). Небесный миф продолжается в строчке, показывающей способ вязания – при помощи крючка: «Крючками звезд свивая в нить // Лучи…» (I, 141 – «О Боже, Боже, эта глубь…», 1919).
Следующая ступень технологического совершенствования в истории цивилизации представлена у Есенина процессом ткачества как начального машинного производства, однако подан этот новый виток прогресса по-прежнему в мифологическом осмыслении: «Выткался на озере алый свет зари» (I, 28 – 1910); «Белая пряжа // Ткет полотно» (IV, 87 – «Вечер, как сажа…», 1914); «Вихрь нарядил мою судьбу // В золототканое цветенье» (II, 103 – «Русь уходящая», 1924). Ткачество как ведущее крестьянское женское ремесло представлено как основа «огородной метафоры»: «И на грядках, от капусты пенных, // Челноки ныряют огурцов» (III, 8 – «Пугачев», 1921). И следом же идет упоминание реального, а не иносказательного ткацкого инструмента: «Слышен прялки ровный разговор?» (III, 9).
Иногда у Есенина материал, пригодный для шитья и украшения одежды, дан сам по себе: полотно, кружево и др. С лексемой «кружево» связан наиболее частотный и показательный образ мифологически-авторской атмо-сферно-небесной кружевницы (конкретными воплощениями которой оказываются туча, облака, луна): «Туча кружево в роще связала» (I, 32 – 1915); «Вяжут кружево над лесом // В желтой пене облака» (I, 52 – «Я пастух, мои палаты…», 1914); «Вяжет взбалмошная луна // На полу кружевные узоры» (I, 211 – «Синий май. Заревая теплынь…», 1925); «В лунном кружеве украдкой // Ловит призраки долина» (I, 103 – 1915).
В творчестве Есенина встречаются и более сложные зрительные образы кружева, являющегося одновременно частью декора женского наряда и его отображения в небесах как их облачного одеяния. Таков портрет поэтессы Мальвины Мироновны Марьяновой (1896–1972):
В глазах пески зеленые
И облака.
По кружеву крапленому
Скользит рука (IV, 138 – 1916).
Из непосредственной обрисовки занятия рукоделием – вязания кружев – явствует, что Есенин дал описание их изготовления при помощи крючка (с вилкой или без нее) или спиц, но не на коклюшках. Технологией коклюшечного плетения кружев мастерицы с. Константиново не владели; многоцветное кружевоплетение на коклюшках было широко распространено в соседнем Михайловском у. и далее спускалось к югу Рязанской губ.
Есенин создал и редкий образ, восходящий к антропоморфизму: «с губ его кружевом сучилась пена» (V, 13 – «Яр», 1916). Отдаленно с образом кружев связана экстерьерная зарисовка: «К кружевеющему крыльцу подбег бородатый старик…» (V, 8 – «Яр», 1916).
В качестве промежуточного итога сделаем вывод: большинство начальных технологических этапов производства одежды поэту необходимы, чтобы создать величественный авторский миф наподобие «атмосферного мифа» о космической пряхе, прядущей нить человеческой судьбы, плетущей снеговое кружево и ткущей небесное полотно.
Продолжим рассматривать линию производства одежды. Далее разными способами вырабатывается материал, из которого впоследствии создается изделие: у Есенина упомянуты кумачная рубашка, войлоковая шаль, нанковый казакин, шелк фаты и др. (см. выше).
С тематикой одежды связаны дальнейшие процессы ее изготовления из уже готового материала. Самый древний – изготовление вручную – наиболее часто представлен в сочинениях Есенина, указан технологическими действиями: «В заштопанной мешками поддевке его были зашиты денежные бумажки и медные кресты», «Каждую тысячу он зашивал с крестом Ивана Богослова в поддевку», «лицо его было сведено морщинами, как будто кто затянул на нем швы» (V, 33, 38, 39 – «Яр», 1916).
В народной среде на Рязанщине различали способы шитья для живого человека и для мертвеца: «Чуть что плохое сделаешь: “Слепила, как на упокойника”. Шили вперёд иголку, никаких узлов, рядкой шили. Рубашку из своей холстинки…».[1466]1466
Записи автора. Тетр. 1. № 394 – Самохвалова А. С., 73 г., с. Бутыково Клепиковского р-на. Зап. М. Д. Максимова и Е. А. Самоделова в августе 1987 г.
[Закрыть] О совершенно беспомощном и неуклюжем шитье выражались еще резче: «Не пришей кобыле хвост».[1467]1467
Записи автора. Тетр. 1. № 480 – Трушечкина М. И. (1907–1982), родом из с. Б. Озёрки Сараевского р-на Рязанской обл., август 1981 г., г. Москва.
[Закрыть]
Далее в швейном процессе идут вставка завязок, изготовление проранок, петель и других элементов застегивания одежды и ее крепления на теле. Поразительно, но Есенин применил необычный «отыменный» глагол, образованный от существительного «петля»: «Сарафан запетлю синей рюшкой» (IV, 103 – «Девичник», 1915). Есенин придал мифологическое осмысление – в духе атмосферной стихии – обычной детали одежды – гашнику, то есть крепежной завязке для понёвы: «Где сверкают гашники зарниц» (IV, 107 – «Старухи», 1915).
Завершающим моментом в швейном деле оказывается украшение почти готовой одежды дополнительными атрибутами – например, рюшками: «Сарафан запетлю синей рюшкой» (IV, 103 – «Девичник», 1915); «Красной рюшкою по белу сарафан на подоле» (I, 21 – «Хороша была Танюша, краше не было в селе…», 1911).
Поэтизация этапов производства одежды в авторской поэтике Есенина основана на двух основных приемах. Во-первых, как показано выше, это явное отражение производственной технологии изготовления одежды лексическими средствами внутри текста. Это может быть прямое наименование процесса ткачества, шитья, вязания, кружевоплетения и т. д., ценное само по себе и являющееся оригинальной картинкой традиционного сельского быта. Также возможно символическое уподобление технологического процесса атмосферному явлению, сиянию небесных светил и т. п. – так создается авторская солярно-лунарная мифология.
Во-вторых, особенности создания материалов для изготовления одежды выведены уже в заглавиях произведений или их заглавных строках (при отсутствии прямых заголовков), что является акцентной текстовой позицией в стихотворной поэтике. Таков целый ряд названий – с включением упоминаний процессов прядения, ткачества, вышивания, вязания, кружевопрядения, а также полученных результатов – пряжи, кружева, тканей: «Узоры» («Девушка в светлице вышивает ткани…»), 1914 (IV, 81); «Выткался на озере алый свет зари…», 1910 (I, 28); «На лазоревые ткани…», 1915 (IV, 93); «Туча кружево в роще связала…», 1915 (I, 32); «В лунном кружеве украдкой…», 1915 (I, 103); «Опять раскинулся узорно // Над белым полем багрянец…», 1916 (I, 24); «За темной прядью перелесиц…», 1916 (I, 66); «Закружилась пряжа снежистого льна…», 1916 (IV, 125); «Не жалею вязи дней прошедших…» (не-оконч.), 1925 (IV, 277).
Правообладателям!
Это произведение, предположительно, находится в статусе 'public domain'. Если это не так и размещение материала нарушает чьи-либо права, то сообщите нам об этом.
