Текст книги "Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций"

Атланты и музы современности

Есенин в метафорическом плане использует знаменитые знаки первотворения Вселенной, в конкретно-художественном воплощении взятые из античной мифологии и затем относимые к «вечным образам»: «…и броненосцы громадными рычагами, как руками великанов, подымают их и сажают на свои железные плечи» (V, 273). Возможно, этот образ был навеян Атлантом – древнегреческим титаном, мощной силы которого хватало, чтобы после поражения в титаномахии поддерживать небесный свод на крайнем западе близ сада Гесперид.[1657]1657
  См.: Мифологический словарь. С. 69.


[Закрыть] Скульптурные фигуры «атлантов», поддерживающих балконы и всяческие карнизы «доходных домов» и особняков, Есенин видел в Санкт-Петербурге. Близкая идея поддержания земного шара содержится в стихотворении «Отчарь» (1917):

 
И горит на плечах
Необъемлемый шар!.. (II, 38).
 

В книге Г. Шваба «Мифы классической древности» (М., 1916) на стр. 115 помещена фотография скульптуры Антея, который, нагнув голову, держит на плечах огромный шар; а на стр. 113 рассказывается о Геракле, вступившем в Либии «в борьбу с могучим гигантом Антеем, сыном Земли; он был непобедим, так как мать удваивала его силы всякий раз, как он касался земли или, опрокинутый, падал на нее».[1658]1658
  Шваб Г. Мифы классической древности / Пер. с нем. Н. Свентицкой. 3-е изд. (1-е изд. – 1907). М., 1916. С. 113.


[Закрыть] Весьма вероятно, что на Есенина, в библиотеке которого имелась эта книга, произвело незабываемое впечатление изображение Антея и описание его судьбы, что и нашло косвенное отражение в поэтических строках.

В фольклоре с. Константиново Рязанского у. и губ. имелись свои гиганты. Так, там бытовала быличка о появлении голого замерзшего великана-лешего у овина в момент его растапливания[1659]1659
  См.: Панфилов А. Д. Константиновский меридиан: В 2 ч. М., 1992. Ч. 1. С. 222.


[Закрыть] (см. подробнее в главе 5).

Показательно, что обилие античных образов и имен сосредоточено в главах очерка «Железный Миргород»; вероятно, с их помощью Есенин вознамерился продемонстрировать огромную разницу между новейшей цивилизацией (с электричеством и железобетоном как ее главными показателями) и утраченной культурой красоты человеческого духа. Невероятное смешение античных форм с промышленным прогрессом заметно в США: «…там около театра на вращающемся электрическом колесе танцует электрическая Терпсихора…» (V, 169).

Из девяти древнегреческих муз в сочинениях Есенина по имени названа лишь Терпсихора – муза танца; однако обобщенный образ непоименованных муз (при отсутствии эффекта сопричастности) дан в стихотворении «Ленин» (1924):

 
И вот он умер…
Плач досаден.
Не славят музы голос бед.
Из медно лающих громадин
Салют последний даден, даден (II, 146).
 

Музы здесь противопоставлены иным «производителям шума» – плакальщикам и военным орудиям.

Подразумеваемая конкретика поэтической музы, к которой стремится стихотворец, позволила Есенину в стихотворении «Мой путь» (условно 1925) представить древнегреческую богиню безымянной и замыслить под ее покровительством жизненный путь, ведущий через творчество к славе, материализованной в памятнике поэту:

 
Тогда в мозгу,
Влеченьем к музе сжатом,
Текли мечтанья
В тайной тишине,
Что буду я
Известным и богатым
И будет памятник
Стоять в Рязани мне (II, 161).
 

Примерно в 1918 году Есенин набрасывает и зачеркивает поэтические строки (написанные в античном размере – пятистопным гекзаметром), в которых, тем не менее, совершенно русифицирует музу, изображая ее странницей, ищущей приют у крестьянки: «[<В> осень холодную муза, бродя по <дорогам>,] // [<В> сельскую избу к крестьянке погреться <зашла>]» (VII (2), 69 – см. главу 3). Но уже раньше, в 1917 г. Есенин создал стихотворение с обращением к Музе и с ее образом, выведенным уже в первой – заглавной – строке «О муза, друг мой гибкий…» (I, 134).

Тема «Exegi monumentum»

Из античности идет и тема Exegi monumentum (начатая древнеримским поэтом Квинтом Горацием Флакком, 65 – 8 гг. до н. э.) с попыткой примерить на себя возможность заслужить у народа памятник собственной персоне. Под воздействием пушкинского «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836) с латинским эпитетом из оды Горация «К Мельпомене» фабула претворилась у Есенина в ситуацию беседы с памятником великому поэту на Тверском бульваре в Москве со строками «Чтоб и мое степное пенье // Сумело бронзой прозвенеть» (I, 203 – «Пушкину», 1924). До Пушкина на тему Горациева памятника писал М. В. Ломоносов «Я знак бессмертия себе воздвигнул…» (1747).

Имя Квинта Горация Флакка было хорошо известно Есенину. В черновом автографе «Ключей Марии» (ИМЛИ) он сослался на этого поэта в доказательство суждения о тривиальности человеческого, пусть даже творческого мышления, особенно по части конструирования нового: «Еще Гораций Флакк говорил о том, что “к человеческой голове приделать рыбье туловище, а вместо рук прикрепить хвостами двух змей возможно всякому”» (V, 294).

Художник Ю. П. Анненков вспоминал шутливую переделку темы Горациева памятника в ресторанной версии, и участником спонтанной литературной дискуссии становился Есенин:

«Пробкой» называлась бутылка вина, так как в живых оставалась только пробка: вино выпивалось, бутылка билась вдребезги.

Я памятник себе воздвиг из пробок,

Из пробок вылаканных вин!..

Нет, не памятник – пирамиду!

И, повернувшись ко мне: «Ты уверен, что у твоего Горация говорилось о пирамидах? Ведь при Горации пирамид, по-моему, еще не было?».[1660]1660
  Сергей Есенин в стихах и жизни. С. 316.


[Закрыть]

«Античные фигуры» ХХ века

Сам Есенин воспринимался некоторыми современниками как яркая античная фигура, персонаж классической мифологии. Так, Н. Д. Вольпин в воспоминаниях рассуждала, ссылаясь на характерные манеры поэта: «Нет, уж лучше пусть смотрит Нарциссом в зеркало на свои ржаные волосы, любовно их расчесывая, чем эта въевшаяся в душу мысль, будто все вокруг ненавидят его!».[1661]1661
  Как жил Есенин. С. 250.


[Закрыть] К мысли о представлении Есенина мифологическим Нарциссом Н. Д. Вольпин возвратилась еще раз: «…по-прежнему видеть не могу его самолюбование перед зеркалом. В моих глазах он “безлюбый Нарцисс”. И я подозревала: он знает это сам, и это его гнетет».[1662]1662
  Там же. С. 320


[Закрыть] Н. Н. Никитин описал свое восприятие поэта также в античном ключе: «Вот каким был Есенин. С тех пор я и поверил в миф, что за песнями Орфея шли даже деревья».[1663]1663
  О Есенине. С. 226 (курсив автора).


[Закрыть]

Литераторы Серебряного века, творя в начале ХХ столетия или рассуждая о той эпохе, и помимо фигуры Есенина (но иногда при упоминании о нем) применяли античные образы по отношению к современникам, находя в них отдаленное сходство с древнегреческими и римскими богами и героями. Так, Всеволод Рождественский характеризовал одну из ведущих писательниц, содействовавших вхождению Есенина в петербургскую литературу: «Для Зинаиды Гиппиус – пифии и вдохновительницы этого салона – появление Есенина оказалось долгожданной находкой».[1664]1664
  Там же. С. 286 (курсив автора).


[Закрыть]

В начале ХХ века в литературной среде были общеупотребительны античные метафорические образы-иносказания. Так, Н. Д. Вольпин указала на петроградское жаргонное название извозчиков, еще бытовавшее в 1924 г.: «Подрядили двух “центавров”, как любили здесь называть извозчиков… <…> Решает Есенин и втаскивает “Брокгаузиху” в пролетку, и без того уже переполненную. Чуя щедрые чаевые, “центавр” не спорит».[1665]1665
  Как жил Есенин. С. 345.


[Закрыть] Наименование извозчиков пошло от центавров – то есть кентавров, по преданию, дикого фессалийского племени, отличавшегося животными наклонностями, которое прогнали из Фессалии лапифы. Примерно с 500 г. до н. э. кентавров стали изображать как гибрид человека с лошадью (ср. севернорусского Полкана-богатыря), их происхождение вели от Иксиона и Нефелы или Зевса в образе лошади и Дии, жены Иксиона. В мифологии кентавры известны своими битвами: с Гераклом, а также на свадьбе Пирифоя из-за дерзкого обращения лапифов с женщинами.[1666]1666
  См.: Энциклопедический словарь. 1895. Т. XIVа. С. 941.


[Закрыть] Древнегреческая легенда связала созвездие Центавр из 389 звезд южного полушария, видимое невооруженным глазом в наших широтах, с мифом о Хироне, сыне Хроноса и Филиры, наставнике Геракла, «изобретателе» созвездий, самом мудром и доброжелательном среди всех центавров. Центавр изображали на старинных небесных картах держащим Волка (соседнее созвездие) и тирс или же лекарственное растение в другой руке.[1667]1667
  См.: Там же. 1903. Т. XXXVIII. С. 14.


[Закрыть] Пирс – жезл Диониса, увитый травами.

Дыхание далекой античности: Айседора Дункан

Есенину довелось и в личной жизни ощутить на себе дыхание далекой античности: его супруга Айседора Дункан организовала детскую школу танцев в древнегреческом стиле. Сохранились фотографии А. Дункан с ее ученицами в одеяниях наподобие туники. Еще задолго до знакомства с Есениным Айседора Дункан прославилась своей школой пластического танца в эллинистическом стиле. В. Ф. Ходасевич отзывался в рецензии («Московская газета», 19 окт. 1911): «Конечно, это не пресловутое “возрождение Эллады”, о котором так много писалось в связи с танцами Дункан: такое возрождение в наши дни было бы слишком необъяснимо. Нет, думается, что для г-жи Рабенек и для ее учениц их танец, вернее, их студия, такая не похожая на весь окружающий мир, есть нечто большее, чем художественная работа; в эту студию бегут они от жизни, как в тихую и светлую нирвану, в небытие».[1668]1668
  Цит. по: Андреева И. Письма В. Ф. Ходасевича к Г. И. Чулкову // Опыты. 1994. № 1. С. 90. Сн. 1.


[Закрыть] В. Ф. Ходасевич в письме к Г. И. Чулкову от 15 декабря 1914 г. образовал окказиональный глагол «дунканировать» от фамилии известной танцовщицы-«босоножки» как воспоминание об отголосках эллинистической культуры: «У барышень милые, простые лица, все они продают цветки, флажки, значки и жетоны в пользу раненых, а не дунканируют».[1669]1669
  Андреева И. Указ. соч. С. 90.


[Закрыть]

Есенин отчетливо осознавал, что мировая слава сопутствовала Дункан, окутывавшей на своих выступлениях зрителей дуновениями утраченной навсегда античности. Аналогично воспринимали заморскую танцовщицу современники поэта. Всеволод Рождественский писал о пребывании балерины в Москве:

Айседора Дункан, талантливейшая возродительница античного танца, приехала в Советскую Россию по приглашению А. В. Луначарского летом 1921 года. <…> Дункан уверила Анатолия Васильевича в том, что танцы Древней Греции, гармония здорового духа и тела возможны, с ее точки зрения, не в дряхлой Европе, а только в молодой России.[1670]1670
  О Есенине. С. 294.


[Закрыть]

Г. В. Алексеев привел высказывание Есенина, также подпавшего под чары искусно возрождаемой древней культуры:

И три тысячи лет минуя, в амфитеатрах дешевого гранита воскрешаете… Элладу. Ну, что ж! Хлопайте Айседоре Дункан, считайте за счастье «что-то пережить» на ее спектаклях, а я вот возьму, да на этой Айседоре… женюсь.[1671]1671
  Сергей Есенин в стихах и жизни. С. 325.


[Закрыть]

Всеволод Рождественский привел восприятие Есениным концерта, пытаясь передать атмосферу античности, словно бы надвинувшейся на московский зал, а заодно подчеркнул источник танцевального орнамента:

В античных туниках, с босыми ногами, они <танцовщицы-ученицы>, одна за другой, исполняли ритмические пляски, воспроизводившие рисунки чернофигурных греческих ваз. <…> Но затем начала свой танец Айседора Дункан. <…> Есенин широко раскрыл восхищенные глаза. Он, русский человек, в эту минуту и сам почувствовал себя на счастливых берегах древней Эллады, рождавшей богов и героев.[1672]1672
  О Есенине. С. 294.


[Закрыть]

Н. В. Крандиевская-Толстая поделилась «античным» впечатлением, какое производила Дункан на берлинских прохожих в 1920-е годы в минуты сильнейших волнений:

Айседора встала и, отстранив меня от Есенина, закрыв голову шарфом, пошла по улицам, не оборачиваясь, не видя перед собой никого, – фигура из трагедий Софокла.[1673]1673
  Сергей Есенин в стихах и жизни. С. 332.


[Закрыть]

В России тогда же распространилась эпиграмма на античную тему, связанная с именем Есенина и его супруги. Неизвестно, достигло ли ушей поэта ироническое произведение и насколько его топонимика соотносилась с реальной географической картой заграничного вояжа высмеиваемых персонажей; текст привел В. П. Катаев в «Алмазном моем венце»:

Один из больших остряков того времени пустил по этому поводу эпиграмму, написанную в нарочито архаической форме александрийского шестистопника: «Такого-то куда вознес аэроплан? В Афины древние, к развалинам Дункан». Это было забавно, но несправедливо. Она была далеко не развалина, а еще хоть куда![1674]1674
  О Есенине. С. 431.


[Закрыть]

После лицезрения в 1921 г. российской публикой блистательных танцев в античном духе, продемонстрированных танцевальной студией А. Дункан, возникла идея запечатлеть светописью и контрастными тенями прекрасные женские фигуры в туниках. Классик русской пикториальной фотографии Александр Данилович Гринберг (1885–1979) создал серию пластических фотоэтюдов на фоне архитектуры русского классицизма в подмосковных усадьбах Царицыно, Марфино, Архангельском, Никольском-Урюпино, Кузьминки (1923) Фотовыставка «Античный спектакль в русской усадьбе» в Москве (Царицыно) в 2005 г.

Из обзора сочинений Есенина видно, что поэт отдавал явное предпочтение (за небольшим исключением) древнегреческой культуре, справедливо считая ее колыбелью цивилизации, ибо римские наука и искусство являлись ее наследниками.

Глава 12. Москва в творчестве и жизни Есенина: образ столицы и реальный город

Первый приезд в Москву и поселение в городе

Образ Москвы может быть рассмотрен во многих ипостасях. Это Москва как мифологема и реальность; как история и современность; как столица и мегаполис. Москва – город коренных москвичей и центр притяжения провинциалов. Москва имперская, революционная, нэповская и советская. Москва в разные календарные сезоны, в будни и праздники, в военное и мирное время. Москва, отраженная в фольклоре и запечатленная в литературе. Есенин творил собственный миф о Москве. Он наполнил его личными впечатлениями и рассказами родственников (в первую очередь отца) и односельчан. Поэт пережил и впитал в себя художественный конфликт «человек – город», основой которого стала Москва.

Первый приезд Есенина в Москву состоялся летом 1911 года (до 7 июля), когда будущему поэту было 15 с половиной лет. Тогда, в школьные годы, Есенин направлялся в Москву с радостью и большими ожиданиями, о чем он сразу же сообщил другу Грише Панфилову в письме: «Я был в Москве одну неделю, потом уехал. Мне в Москве хотелось и побыть больше, да домашние обстоятельства не позволили. Купил себе книг штук 25» (VI, 8. № 2). Заметим, что Москва после реформ Петра I утратила статус первопрестольной и в те годы являлась просто ближайшим крупным городом, а односельчане Есенина каждое лето неуклонно отправлялись в далекую столицу Петербург на «отхожий промысел». В Петербург с собственными барками ходил и Ф. А. Титов, родной дед Есенина. Из письма Есенина видно, что первую свою поездку в крупнейший соседний губернский город юноша воспринимал как ознакомительную, экскурсионную и познавательную в духовном плане: отсюда его посещение книжных лавок и закупка большого числа книг. Отец Есенина к этому времени служил в мясной лавке купца Крылова на ул. Щипок в Замоскворечье приказчиком, пользовался заслуженным уважением и имел собственные визитные карточки.

Годом позже, в августе 1912 г., приехавший в Москву из провинции на учебу и работу Есенин поселится у отца, в доме купца Крылова по адресу Большой Строченовский пер., дом 24, кв. 11; и с гордостью укажет этот адрес в письме к любимой девушке М. П. Бальзамовой (VI, 14. № 7).

Москва в «Марфе Посаднице»

Первое по времени обращение в художественном творчестве к Москве у Есенина наблюдается в маленькой поэме «Марфа Посадница», посвященной борьбе Новгорода с Москвой. Речь идет не просто о двух городах, но о двух княжествах – самостоятельных государствах. Есенину очень созвучно восприятие Москвы как целой страны со своими устоями и законами, обычаями и бытом. Из истории известно, что в результате Господин Великий Новгород потерял свою самостоятельность и независимость и покорился Москве. Однако Есенин разделяет позицию пока еще непокоренного Новгорода, сочувствует Марфе Борецкой и живописует Москву-столицу и ее дела как происки дьявола: «Грамотой московскою извольно повелено // Выгомонить вольницы бражные загулы!»; «Что нам Московия – как поставник блинный. // Там бояр-те жены хлыстают загозно!»; «Царь московский антихриста вызывает» (II, 7, 8). Москва становится объектом тройного интереса: с ней ведет тяжбу Новгород, ею интересуется и над нею властвует дьявол; на нее предрешено напасть иноземному противнику. Москве предсказана печальная судьба; да только так ли неизбежно предсказание и от кого оно исходит?

 
Зарычит антихрист зёмным гудом:
«А и сроку тебе, царь, даю четыреста лет:
Как пойдет на Москву заморский Иуда,
Тут тебе с Новгородом и сладу нет!» (II, 8).
 

Интересно, что в понимании Есенина антихрист и Бог (притом, что они вечные противники) придерживаются единого взгляда на греховность и безнравственность властителя Москвы:

И писал Господь своей верной рабе: «Не гони метлой тучу вихристу; Как московский царь на кровавой гульбе Продал душу свою антихристу…» (II, 10).

Далее Есенин на примере Москвы показывает, что настоящее время находится в сердцевине истории и что его современники ответственны за разворачивающиеся сейчас события, что еще можно по-новому повернуть обстоятельства:

 
А и минуло теперь четыреста лет.
Не пора ли нам, ребята, взяться за ум,
Исполнить святой Марфин завет:
Заглушить удалью московский шум? (II, 10).
 

Остается непроясненным, чем так насолила Есенину Москва, что он готов ее проиграть Новгороду? Или здесь наблюдается отголосок того факта, что ко времени написания «маленькой поэмы» столицей являлся Санкт-Петербург, географически более близкий Новгороду, и, следовательно, Москва уже уступила свое былое влияние северному городу? Колорит прошедшей эпохи Есенин создает все-таки на примере Москвы, хотя лексема «Кремль» способна указывать и на Новгород (там есть свой «детинец» с крепостной стеной из красного кирпича), однако написание слова с заглавной буквы и контекст прочно связывают жанровую картину со средневековой первопрестольной:

 
На соборах Кремля колокола заплакали,
Собирались стрельцы из дальних слобод;
Кони ржали, сабли звякали,
Глас приказный чинно слухал народ (II, 9).
 

У Есенина возникло отношение к городу как к противоестественному для человека местообиталищу, подчеркнутое равнозначностью определения «городской» с самыми горькими эпитетами, которые вдруг оказываются контекстуальными синонимами.

Москва в «Инонии» и «Пугачеве»

Есенин обращается вновь к средневековой Московии в революционно-библейской поэме «Инония» (1918). Примечательно, что поэт лишь единожды назвал Москву, зато вовлек ее в видоизмененную библейскую цитату. Вот почему Москва в поэме приобрела статус не только города – столичного города, но своеобразного государства и даже топонимического центра мира. Современный филолог М. В. Скороходов обратил внимание на контекстуальный смысл Москвы у Есенина, находя скрытые цитаты Книги пророка Иеремии в «Инонии», посвященной пророку Иеремии. Исследователь указывает: «В есенинском тексте достаточно широко прослеживается соотнесенность с Россией, при этом порой появляется почти дословное повторение библейских слов: “плачьте и рыдайте, ибо ярость гнева Господня не отвратится от нас” (4: 8); у Есенина: “Плачь и рыдай, Московия”».[1675]1675
  Скороходов М. В. Маленькие поэмы Есенина 1918 года (О поэтике заглавия) // Российский литературоведческий журнал. 1997. № 11. С. 44.


[Закрыть]

В поэме «Пугачев» (1921) события разворачиваются в начале 1770-х годов, когда Москва уже утратила статус столицы, передав его Санкт-Петербургу. Однако организационно-батальная роль Москвы, сначала неправедно руководящей казачьим кругом, а потом с великим трудом добывающей победу государственности в казачье-крестьянской войне с пугачевцами, выдвигается на передний план. Безымянный «второй голос» озвучивает роль Москвы: «Оттого-то шлет нам каждую неделю // Приказы свои Москва» (III, 13). Далее уже Кирпичников – один из центральных и наиболее важных персонажей, несогласный с командной политикой Екатерины по отношению к яицким казакам, – угрожает Москве как оплоту царизма: «Пусть знает, пусть слышит Москва – // На расправы ее мы взбыстрим» (III, 17). В поэме наглядно прописывается параллель, отождествляющая Москву с Екатериной: «Пусть знает, пусть слышит Москва…» – «Пусть помнит Екатерина…» (III, 17, 18). Вроде бы столь стремительно начатая сюжетная линия с Москвой не получает в дальнейшем явного и убедительного развития, она становится неактуальной и неинтересной, уступая место открытому психологизму и внутриказачьим событиям. Из истории известна победа Москвы над пугачевцами – и Есенину этого достаточно.

Москва в «Песни о великом походе»

Поэма «Песнь о великом походе» (1924) посвящена Октябрьской революции 1917 г. и последующей гражданской войне, однако структурно подразделяется на два больших «сказа», первый из которых повествует о Петровской эпохе как предшественнице и дальней предуготовительнице революционных событий. Упомянутая в поэме Москва продолжает линию средневековой Московии – в ее кондовом и патриархальном облике. Все нравственно неправое, отживающее свой век сосредоточено в Москве: из нее уезжает Петр Великий проводить реформы и возводить новую столицу – Петербург. И все-таки Москва никак не может оставить в покое царя, даже вдали донимает его своей бытовой архаикой и изменой жителей. Даже верный служака-стрелец вынужден оправдываться, отказываясь от подозрения в заговоре с Москвой:

 
«…Аль с Москвы какой
Потайной гонец?»
«Не гонец я, царь,
Не родня с Москвой <…>» (III, 119).
 

Извилистые, почти кривые и окольные улочки Москвы как нельзя кстати соответствуют неправедной деятельности дьяка, рассматриваемого в поэме в качестве предателя царевых интересов: «По Тверской-Ямской // Под дугою вбряк // С колокольцами // Ехал бедный дьяк» (III, 118). Строки эти отдаленно навеяны народными историческими песнями, сложенными в период Москвы Первопрестольной – предшественницы «северной столицы».

Второй сказ показывает, как советское время пришло на смену петровскому, а Питер в семантическом плане заменил собою Москву. И все-таки хотя частотность упоминания Москвы не идет ни в какое сравнение с Петроградом – он давно стал идейным центром событий, образу изначальной столицы возвращена историческая справедливость: «Бедный люд в Москву // Босиком бежит. <…> Ищут хлеба они, // Просят милости» (III, 132). Так Москва вновь обретает утраченный прежде статус защитницы обездоленных и несчастных.