Текст книги "Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций"

Одежда священнического типа: риза, ряса и др

В русском языке безотносительно к его региональной разновидности (диалекту и «малым жанрам» местного фольклора) при жизни Есенина и теперь еще бытуют фразеологизмы, в которых иносказательный смысл заложен в упоминании одежды. А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) употребляет такие выражения, например: Михаил Молабух «с горя вконец напивался до белых риз».[1367]1367
  Мариенгоф А. Б. Роман без вранья // Мой век, мои друзья и подруги. С. 333.


[Закрыть]

В «Поэтических воззрениях славян на природу» А. Н. Афанасьева поэт мог вычитать, что «народ до сих пор повторяет, что “небо – нетленная риза Господня”».[1368]1368
  Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М., 1865. Т. 1. С. 63.


[Закрыть] Поэтому у Есенина появилась мифологическая картина: «Зиждитель щедрый, // Ризою над землею // Свесивший небеса» (II, 55 – «Преображение», 1917). В духе грядущего апокалипсиса прослеживается ее дальнейшее трагическое развитие: «Рухнули гнезда // Облачных риз. // Ласточки-звезды // Канули вниз» (II, 50 – «Пришествие», 1917).

Есенин относил ризы к божественным одеяниям и соответственно располагал их вдали от реального мира: «А ты из светлого рая, // В ризах белее дня» (IV, 116 – «Занеслися залетною пташкой…», 1915). Сам Господь одет в такие же одеяния, но иного цвета, сопоставимого с зарей и предзакатным солнцем, что прослеживается в контексте «маленькой поэмы» и наблюдается в иконописном типе «Господь Вседержитель» (вместе со «Спасом в силах», «Спасом Ярое око»): «На престоле светит ярче // В алых ризах кроткий Спас» (II, 15 – «Микола», 1915). Наталья Карева в богомольном пути «о Киеве думает, ризы божеские бластятся» (V, 113 – «Яр», 1916).

Типичной принадлежностью Родины и одновременно ее отличительной характеристикой служит определение: «Хаты – в ризах образа» (I, 50 – «Гой ты, Русь, моя родная…», 1914). Есенину привычно было лицезреть иконы в металлических окладах. Однако знаток древнерусской старины – глубокоуважаемый Есениным профессор Ф. И. Буслаев в статье 1866 г. «Общие понятия о русской иконописи» (часть I «Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на Западе») высказал критическую оценку сравнительно нового обыкновения закрывать иконописную композицию внешними атрибутами: «До крайней степени безвкусия дошло наше церковное искусство последних ста лет в неуклюжем соединении формы пластической с живописною, в распространившемся повсюду обычае покрывать иконы так называемыми ризами, в которых сквозь металлическую доску, изрытую плохим рельефом, кое-где будто из прорех в глубоких ямках проглядывают лица, руки и ноги изображенных на доске фигур».[1369]1369
  Буслаев Ф. И. Указ. соч. С. 373–374 (курсив автора).


[Закрыть]

В стихотворении «Край ты мой заброшенный…» (1914) Есенина идет сопоставление пяти домишек с пятиглавым храмом, и церковная составляющая такого метафорического уподобления заметна в том числе и в «одежном коде», посредством которого соломенная крыша приравнена к праздничному одеянию священника: «Под соломой-ризою // Выструги стропил» (I, 60).

Уроженка с. Константиново вспоминает о священнике И. Я. Смирнове, жившем при Есенине: «А у отца Ивана риза была специально. У него жёлтые были, белые были – это я как сейчас помню».[1370]1370
  Записи автора. Тетр. 8а. № 464 – Воробьева Мария Дмитриевна (1925–2005), с подсказки сестры Раисы Дмитриевны, с. Константиново, 12.09.2000.


[Закрыть]

Однако ризой в древнерусском языке и в диалектах называется не только облачение священника, но и одежда вообще (сравните лексику из процитированного Ф. И. Буслаевым «Русского Иконописного Подлинника» – см. выше). Такое словоупотребление сохранилось на Рязанщине; например, в Данковском у. на крестинах «кума дает “ризки” родильнице, аршина 2 дешевого ситцу и рубашку ребеночку».[1371]1371
  Семенова-Тян-Шанска я О. П. Указ. соч. С. 11.


[Закрыть]

Обожествление природы, поданное под христианским углом зрения, обнаруживается у Есенина в поэтических строках: «Край любимый! Сердцу снятся // Резеда и риза кашки» (I, 39 – 1914). Такой прием «православного олицетворения» не придуман поэтом, а заимствован из фольклора – сравните рязанскую загадку о капусте: «Поп низок – сто ризок»,[1372]1372
  Записи автора. Тетр. 1. № 188 – Трушечкин М. Ф. (1901–1992), родом из с. Б. Озёрки Сараевского р-на, 10.03.1987, г. Москва.


[Закрыть] однако и здесь «ризки» восходят к понятию одеяния вообще и зрительно напоминают детские пеленки, названные «ризками» в родильном фольклоре и этнографических описаниях.

К божественным одеждам по своей сакральной сути близко одеяние духовенства. Есенин употребляет название священнической одежды в прямом и даже сниженном смысле, подчеркивает ее затрапезный и испачканный вид. Так автор поступает, например, стремясь уменьшить праздничность свадебного обряда, неудачное проведение которого предрекло и обусловило в дальнейшем несчастный брак: «…крякнул дьякон и, подбирая засусленный подрясник, повернул обратно» и «Дьякон, склонясь над лужей, замывал грязный подрясник» (V, 16, 17 – «Яр», 1916).

Терминология одежды священников применяется также в иносказательном смысле, причем таких вторичных окказиональных (индивидуально-авторских) значений может быть несколько. Так, в сочинениях Есенина дефиниции священнической одежды показаны применительно к природным реалиям, благодаря чему создается величественная картина природы-храма: «Стелется синею рясой // С поля ночной холодок…» (I, 131 – «Вот оно, глупое счастье…», 1918). Кроме того, Есенин использует те же самые термины одежды духовенства для проведения своей литературной политики: «Перед нами встает новая символическая черная ряса, очень похожая на приемы православия, которое заслонило своей чернотой свет солнца истины. Но мы победим ее, мы так же раздерем ее, как разодрали мантию заслоняющих солнце нашего братства» (V, 212 – «Ключи Марии», 1918).

Иносказательность употребления терминов священнических одеяний применительно к атмосферной («солярной») мифологии оказывается у Есенина более актуальной: «Синею водою солнце моясь, // Свой орарь мне кинуло к ногам» (IV, 151 – «Мечта», 1916). Орарь – это часть облачения дьякона, а именно широкая лента с вышитыми крестами, надеваемая через левое плечо; символизирует крыло ангела, с помощью его дается знак к началу богослужения[1373]1373
  См.: Фасмер М. Указ. соч. Т. 3. С. 148.


[Закрыть] (см. комм.: IV, 395).

Одним из способов указать на бедственное положение священника, а может быть, вообще создать ему скверную репутацию, является постановка неподходящего эпитета к названию священнической одежды – эпитета реалистического, слишком бытового применительно к священному одеянию: «Длинный поп в худой епитрахили // Подбирает черные копейки» (IV, 118 – «Поминки», 1915). Епитрахиль – цветная лента, надеваемая на шею под ризами и спущенная двумя концами на грудь священника и скрепленная там.

Другим способом усилить плохую репутацию священника служит одевание его не в типичную священническую униформу, но в обычную для описываемой местности верхнюю одежду, причем помятую и обветшалую: «С взбитой набок отерханной шапкой и обгрызанным по запяткам халатом, завернув в ворот редкую белую бороденку, вышел поп» (V, 16 – «Яр», 1916).

Скуфья представляет собой особый головной убор духовенства, являющийся символом пастырской власти и одновременно знаком отличия для награждения священников.[1374]1374
  См.: Краткое учение о богослужении православной церкви… С. 13.


[Закрыть] Слово этимологически восходит к палестинскому «кефье» – платку, скрепленному шерстяной повязкой; со временем превратилась в закругленную шапочку.[1375]1375
  См.: Мень А., протоерей. Православное богослужение: Таинство, слово и образ. М., 1991. С. 20.


[Закрыть] В произведениях Есенина скуфью носят низшие чины монашества: «Анисим откидывал колун и, снимая с кудлатой головы скуфью, с благоговением чмокал жилистую руку игумена» (V, 66 – «Яр», 1916); «Пойду в скуфье смиренным иноком» (I, 40 – 1914–1922). Из контекста произведений поэта следует, что для автора надевание скуфьи на героя свидетельствует о перемене его жизненного пути и превращении обычного сельского жителя, «оседлого земледельца» в духовного странника, взыскующего божественного пристанища, ищущего духовного крова и вечного блаженного приюта.

Описывая в «Яре» скуфью как старческую одежду людей, потерявших родных и потому всеми помыслами отдавшихся Богу, Есенин опирался на народно-православные традиции, бытовавшие в с. Константиново. Друг поэта, односельчанин Н. А. Сардановский упомянул в своих воспоминаниях скуфью дедушки в 1926 году: «Старик одет в ветхое полукафтанье, на голове потертая бархатная скуфья, как видно, немного уже осталось жить ему на свете».[1376]1376
  Сергей Есенин в стихах и жизни: Воспоминания современников. С. 54 (курсив наш – Е. С.).


[Закрыть] Неизвестно, носил ли дедушка Н. А. Сардановского скуфью при жизни Есенина и мог ли тот видеть ее, однако несомненно, что поэт в сельской реальности неоднократно наблюдал похожую картину.

Особенности одежды богомольцев

Одеяние отправившихся на богомолье старушек описано в стихотворении «По дороге идут богомолки…» (1914): «Отряхают старухи дулейки» (I, 58). По данным диалектолога А. Ф. Войтенко,[1377]1377
  См.: Войтенко А. Ф. Что двор, то говор. М., 1993. С. 18.


[Закрыть] упомянутая Есениным дулéйка (также дулéтка, дулéточка) – это разновидность теплого жилета, который носили монашки, название распространено в Каширском, Коломенском и Луховицком р-нах Московской обл., расположенных по соседству с Рязанской обл. Кроме того, что особенно важно, это диалектное слово было записано в родном Есенину селе Константиново и имело следующее значение – «кофта ватная, рукава длинные или короткие, застежка сбоку, как у косоворотки».[1378]1378
  Жбанкова Т. С. Диалектизмы в стихотворениях Есенина // Есенин и современность. М., 1965. С. 236.


[Закрыть]

Ту же одежду носит есенинская Марфа Посадница из одноименной «маленькой поэмы» 1914 г.: «Ой, как выходила Марфа за ворота, // Письменище черное из дулейки вынула» (II, 7). По объяснению комментатора С. И. Субботина, «дулейка (дулетка) – род верхней женской одежды; безрукавка с ватной подкладкой и накладными украшениями» (комм.: II, 282).

Пример с дулейкой наиболее убедительно показывает, что у Есенина проявлялись пристрастия к конкретному виду одежды в определенные годы, что диктовалось ведущей тематикой его сочинений в соответствующие периоды творчества. Так, в частности, дулейка фигурировала в произведениях поэта исключительно в 1914 г. в связи с приоритетом темы богомольного паломничества к христианским святыням, внимания к русскому Средневековью. Есенин ненавязчиво и незаметно показывает историю дулейки, прошедшей стадии развития от средневековой женской одежды (приписывая ее ношение в конце XV века новгородской Марфе Борецкой) до современного поэту богомольного облачения начала XX столетия. Остается открытым вопрос о том, являлась ли дулейка одеждой старообрядцев хотя бы на каком-то этапе ее бытования или региональным типом народного костюма.

Символика белой одежды

Белый цвет одеяния наполнен торжественной символикой, знаменующей невинность невесты: «Нежная девушка в белом» (см. выше); нетленность риз Господних – «И в одежде празднично белой // Ждать, когда постучится гость» (I, 144 – «Хорошо под осеннюю сырость…», 1918); погребальное успокоение, выраженное в траурной белизне печальных родственников.

В с. Константиново до сих пор верят, что такие мифологические существа, как русалки, которые появлялись во время цветения ржи и представлялись умершими некрещеными или не своей смертью, тоже были одеты в белые одежды: «Да как сказать – русалки? Ну, они, в общем, тоже наряженные: были наряжены в белом большинство. Женщины и мужчины там – это наряженные во всём белом. На голове платок, наверное, белый тоже».[1379]1379
  Записи автора. Тетр. 8а. № 445 – Назарова А. Ф., 1931 г. р., и Абрамкина З. Б., 76 лет, с. Константиново, 12.09.2000.


[Закрыть]

Белизна их одежд, скорее всего, может быть объяснена тройной мотивировкой: 1) девичьей невинностью, ибо русалка не успела стать невестой; 2) трауром по умершей девушке; 3) календарной приуроченностью к летнему солнцестоянию, когда от палящего солнца укрывались под белым сенокосным костюмом.

В. И. Еремина полагает, что «черный цвет как цвет траура, очевидно, позднего происхождения и связан с культурой периода христианства».[1380]1380
  Еремина В. И. Указ. соч. С. 96. Сн. 6.


[Закрыть] По данным Е. В. Киреевой, на Руси черный стал цветом траура с конца XVII в.[1381]1381
  Киреева Е. В. История костюма. М., 1976. С. 51.


[Закрыть] Вне зависимости от цвета, «в научной литературе достаточно широко распространено мнение, что цель траура заключается также в том, чтобы сделать себя неузнаваемым и тем самым обезопасить от возможного вредоносного действия мертвеца».[1382]1382
  Еремина В. И. Указ. соч. С. 142 – с отсылкой: Samter E. Geburt. Hohzelt und Tod // Beitrдge zur Vergleichen den Volkskunde. Berlin; Leipzig, 1911. S. 90–97.


[Закрыть]

Глава 9. Одежда как художественная характеристика

Темпоральные характеристики одежды

Одежда является выразителем времени, которое проживает носящий ее человек. Календарная сезонность и внутрисуточное расписание запечатлены в одежде. Возрастные характеристики человека отражены в его одеянии. При этом в крестьянском комплекте существовал уникальный вид одежды, который применялся постоянно и не подчинялся движению стрелки часов и смене сезонов года. Это рубашка. Она использовалась как праздничный и будничный вид верхней одежды и как ночное нижнее белье. Она могла различаться цветом в пределах допустимой палитры, наличием или отсутствием орнаментированности, степенью изукрашенности и особенностями узора, однако покрой ее был почти универсален (известны всего два разных типа кроя – прямой и туникообразный). В каждом селении существовало несколько смен рубашек, соотносящихся с конкретным возрастом человека и его половозрастным статусом. При перемене семейно-социального статуса полагалось сменить прежний вид рубашки, уже не соответствующий новому положению человека в обществе и собственной жизни.

Весь набор одежды можно подразделить на сезонную и внесезонную. Известно, что некоторые виды одеяний специально приурочены к зиме: это меховая шапка, шуба, варежки и их разновидности. Однако о приуроченности даже этих видов одежды конкретно к зимнему сезону можно судить только по их типичным способам ношения, поскольку в народной традиции существует еще и ритуальное применение шапки, шубы и рукавиц (например, на свадьбе и в родильно-крестильной обрядности). Следовательно, если у Есенина персонаж появляется одетым обычным образом в какую-нибудь одежду из числа относящихся к зиме, то можно достоверно отнести происходящие события к этому сезону. Соответственно, зимняя одежда в сочинениях помогает правильно распределить происшествия по годовой хронологии, позволяет их сезонно датировать, а в случае уже имеющихся прямых календарных датировок выступает дополнительным маркером времени.

К внесезонным видам одежды относятся рубаха, понева с фартуком, сарафан, штаны. Они индифферентны по отношению к календарному времени и используются писателем для иных художественных целей.

Возрастные характеристики человека запечатлены не столько в типе одежды, сколько в ее цветовом и орнаментальном решении. Одежда молодого, зрелого и пожилого человека отличается степенью яркости, идущей по нарастающей, достигающей пика и затем нисходящей: скромная у детей и подростков; наиболее нарядная и броская, богато украшенная узорами у новобрачных; темная и почти лишенная орнаментации у пожилых.

Шуба как сезонная и ритуальная одежда

Появление шубы в поэтическом мире Есенина отсылает к двум смысловым векторам: 1) к хронологическому, где шуба является показателем зимнего сезона; 2) к трансформированному, где шуба из верхней нательной одежды превращается в род импровизированной подстилки.

Особенно много случаев упоминания шубы содержится в повести «Яр» (1916). Вот ряд примеров упоминания «шубы» и ее дериватов как показателя зимнего сезона: «вытащил свою шубу»; «снимая с Ваньчка шубу»; «скинул шубу»; «Бабка в овчинной шубенке вышла в сени…» (V, 13, 24, 39, 55 – «Яр», 1916). В повести и драме также упомянуты укороченные разновидности шубы: «Из кустов, в коротком шубейном пиджаке, с откинутой на затылок папахой, вынырнул высокого роста незнакомец»; «…Филипп развязал кушак и, скинув кожух, напялил полушубок» (V, 11, 12 – «Яр», 1916); «Из чащи, одетый в русский полушубок и в шапку-ушанку, выскакивает Номах» (III, 59 – «Страна Негодяев», 1922–1923).

Как примеры трансформации шубы из верхней одежды в постельную следует привести примеры из прозы и поэзии Есенина: «расстелив шубу, уложил спать его» (V, 25 – «Яр», 1916); «По-старому с шубой овчинной // Иду я на свой сеновал» и «По-прежнему с шубой овчинной // Иду я на свой сеновал» (III, 163, 187 – «Анна Снегина», 1925).

В народной практике шуба часто используется еще и в ритуальном виде: употребляется в крестильной, святочной и свадебной обрядности. Старожилы с. Константиново вспоминают святочные сценки, бытовавшие там еще при жизни Есенина: «Шубы носили. Шубу вывернут, лохматой сделают. Ребята за девками гоняют – узнать, не раскрывая, кто: девка ай парень? Никак не попадёшь. – Ну уж ладно, раскройся!»;[1383]1383
  Записи автора. Тетр. 8. № 146 – Вавилова Мария Николаевна, 1908 г. р., с. Константиново Рыбновского р-на Рязанской обл., 03.10.1993.


[Закрыть] «А в чём в деревне рядились? Кто в чём. У кого чего! Полушубки были, полушалки красивые – тот надевал, а у кого и ничего не было. Простой полушалок».[1384]1384
  Записи автора. Тетр. 8. № 235 – Поливанов Иван Федорович, 76 лет, с. Константиново, 11.09.2000.


[Закрыть]

В свадебном обряде с. Константиново, как почти повсеместно в России: «Молодых сажают в красный угол на вывернутую наизнанку шубу – это чтобы жили богато».[1385]1385
  Панфилов А. Д. Константиновский меридиан: В 2 ч. М., 1992. Ч. 2. С. 231.


[Закрыть] В величальной песне жениху опоэтизирована «Пуховая шубочка до земли».[1386]1386
  МГК. Зима 1983. № 1319 – «Иван ходит по двору…», с. Жёлобово Сараевского р-на Рязанской обл.


[Закрыть]

В русском языке слово «шуба» известно с XIV в., этимология неясна: возможно, восходит к арабскому ğubba (где ğ = дж) – «длиннополая верхняя одежда с широкими рукавами».[1387]1387
  См.: Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 427.


[Закрыть]

Разновидностью шубы является тулуп, также встречающийся в творчестве Есенина: «скинул тулуп Кузьмич» (V, 29 – «Яр», 1916); «Сквозь облачный тулуп // Слезу обронит месяц» (IV, 156 – «Пушистый звон и руга», 1916).

Тулуп – это «длинная, обычно не крытая сукном меховая шуба без перехвата на талии, с широким меховым воротником»; из всех восточнославянских языков существует только в русском, где известно как название длиннополой овчинной шубы с XVI–XVII вв. (прозвище Тулуп – в 1539 г.; tollɤp как «a sube, made of Nagai sheepe», то есть «шуба, сделанная из нагайских овчин» в словаре Ричарда Джемса в 1618–1619 гг.; с 1771 г. в русских словарях); вероятно, тюркизм с исходным значением «дубленая целая кожа животных; кожаный мешок без швов; целиком снятая шкура».[1388]1388
  См.: Там же. Т. 2. С. 270.


[Закрыть]

Разновидностью шубы в ее укороченном мужском варианте в сочинениях Есенина выступает пиджак, который крестьяне носили в зимнее время года, как это следует из контекста: «Из кустов, в коротком шубейном пиджаке, с откинутой на затылок папахой, вынырнул высокого роста незнакомец» и «сказал он, расстегивая пиджак» (V, 11, 43 – «Яр», 1916); «Сбросил ботинки, пиджак свой раздел» (I, 280 – «Снежная замять дробится и колется…», 1925); «И хочется тебе // Накинуть свой пиджак, // Пойти туда» (II, 138 – «Письмо деду», 1924).

Современный словарь толкует «пиджак» как «часть мужского костюма (для верхней половины туловища), род двубортной или однобортной куртки особого фасона с отложным воротником»; из всех славянских языков встречается только в русском с 1840 – 1850-х гг. (К. М. Станюкович, «Свистулька», 1851 г.); заимствование из английского – pea-jacket (в свою очередь, восходящего к голландскому pij – «одежда из грубой шерсти» и французскому jaquette – «жакет, куртка»).[1389]1389
  См.: Там же. Т. 2. С. 30–31.


[Закрыть]

Шапка как главный мужской головной убор

Шапка как разновидность головного убора человека у Есенина представлена прежде всего действительно как атрибут одежды. Однако поэтическая сущность Есенина чаще всего не позволяла ему просто изобразить головной убор привычно надетым на голову; автору требовалась динамика образа, подача его в движении, с изображением известного всем знакового жеста, часто в пафосной ситуации: «Выпившие мужики оттащили жердь в канаву и с криком стали бросать вверх шапки» (V, 18 – «Яр», 1916). Есенин помещал головной убор в народно-обрядовую ситуацию или окказионально-ритуальную обстановку: «Скинув шапки, молясь и вздыхая, // Говорили промеж мужики» (I, 63 – «Заглушила засуха засевки…», 1914). Сам жест скидывания шапки на поле вроде бы приравнивает место действия к церкви, перед входом в которую мужчинам полагается снимать головной убор, и одновременно отдаляет сельскохозяйственную житницу от храма, подчеркивает разницу в восприятии их: шапка летит на хлебные всходы-«засевки», как она не может быть брошена на церковный пол. В стихотворении «Весна на радость не похожа…» (1916) образ шапки также вписан в жест, но его ритуальность более обыденна, поскольку обладает куда большей частотностью прощального телодвижения: «Когда ты с ласковой улыбкой // Махал мне шапкою с крыльца» (I, 97).

Снимание шапки бывает обычным раздеванием в теплом помещении или на улице при потеплении, но зачастую оказывается проявлением хороших манер, служит наиболее простым ритуальным жестом с одеждой и расценивается как знак внимания и уважения, поклонения старшему и Богу (см.: снятие мужчиной головного убора при входе в церковь, обнажение головы крестьянина как приветствие помещику, приподнимание мужской шляпы как способ приветствия и др.). Такое осмысление действия со сниманием шапки широко используется Есениным: «Карев ласково обвел его взглядом и снял шапку» (V, 39 – «Яр», 1916). В поэме «Страна Негодяев» (1922–1923) прощальный жест с шапкой только подготавливается: «Барсук берет шапку, кивает товарищам на китайца и выходит тоже» (III, 98). В ряде сочинений образ шапки дан в уже совершившемся жесте, от которого осталось впечатление привычного деловитого движения или ритуального разгула, особенно заметного в общем контексте произведения: «Филипп поднял скочившую шапку» (V, 11 – «Яр», 1916); «С взбитой набок отерханной шапкой» (V, 16 – «Яр», 1916); «Карев схватил шапку, взмахнул ружье и вышел» (V, 30 – «Яр», 1916); «Эх, бывало, заломишь шапку, // Да заложишь в оглобли коня» (I, 277 – «Эх вы, сани! А кони, кони!..», 1925).

Для художественной стилистики Есенина показательно использование одного и того же словосочетания – «нахлобучить шапку» – для повторения типичного жеста: «…стукнув дверью, нахлобучил лосиную шапку», «Филипп молчал и с грустной улыбкой нахлобучивал шапку», «Ваньчок нахлобучил шапку», «нахлобучил стогом барашковую шапку и хлопнул дверью» и «передернул кошель за плечами и нахлобучил шапку» (V, 11, 13, 22, 23 – «Яр», 1916).

Вероятно, для Есенина еще более значимым фактором, свидетельствующим об изменении привычного образа жизни человека, служит отсутствие типичного поведенческого жеста с шапкой. Писатель показывает смену настроения и жизненных установок Анисима Карева в результате потери сына и супруги – с помощью отрицания нормативного жеста с шапкой: «Ходил старик на богомолье к Сергию Троице, пришел оттолева и шапки не снял» (V, 65 – «Яр», 1916).

Более типична для Есенина метафорическая трактовка шапки (как и многих других видов одежды). Образ шапки в сочинениях Есенина неразрывно связан с образом месяца, поданным в мифологическом аспекте (хотя известно владение шапкой ветра, апреля и др.). Уподобление «шапка-месяц», которая неизменно надета на деда, помещенного на небеса и осознаваемого в ипостаси Святого (без конкретизации имени), оказывается значимым в стихах: «И та кошачья шапка, // Что в праздник он носил, // Глядит, как месяц, зябко // На снег родных могил» (II, 44 – «Октоих», 1917); «О месяц, месяц! // Рыжая шапка моего деда, // Закинутая озорным внуком на сук облака» (IV, 173 – «Сельский часослов», 1918). В других, хотя и близких, контекстах встречаются аналогичные варианты образа: «Высоко стоит луна, // Даже шапки не докинуть» (I, 228 – «Не вернусь я в отчий дом…», 1925); «На рассвете он завтра промчится, // Шапку-месяц пригнув под кустом» (I, 115 – «Разбуди меня завтра рано…», 1917). «Кодовое уподобление» месяца-луны шапке обнаружила современный зарубежный филолог Анна Маймескулова[1390]1390
  См.: Маймескулова А. «Сельский часослов» Сергея Есенина: Опыт интерпретации // W kręgu Jesienina / Pod red. J. Szokalskiego. Slawistyczny Ośrodek Wydawniczy. Literatura na pograniczach. № 10. Warszawa, 2002. S. 58–59. Точная терминология исследовательницы, кроме «кодового уподобления», следующая: «“лестничная” модель ‘восхождения / спуска’»; «облачное дерево», «небесное дерево» и др.


[Закрыть] и возвела этот образ к модели «небесного древа» типа «божественно-космической лестницы», соединяющей праведные небеса с грешной землей.

Интересно, что не всякий вид одежды и даже не каждое художественное воплощение ее разновидности позволяет проследить свое зарождение, развитие и завершение в сочинениях поэта. Тем более удивительно, что конкретный поэтический образ шапки дан в динамике в творчестве поэта.

История дедовской шапки прослеживается в трех произведениях Есенина – «Октоих» (1917), «Ах, как много на свете кошек…» (13 сентября 1925) и «Синий туман. Снеговое раздолье… (24 сентября 1925). В „Октоихе“ (см. выше) „кошачья шапка“ деда сопоставлена с месяцем и потому звучит в тональности солярно-лунарного мифа (кот может восприниматься как тотемное животное, как зверь-покровитель). В стихотворении „Ах, как много на свете кошек…“ раскрыта реалистичная предыстория тех мифологических событий – «Из кота того сделали шапку, // А ее износил наш дед» (I, 244). В стихотворении «Синий туман. Снеговое раздолье…» (24 сентября 1925) дана идущая вразлад с предыдущим объяснением трактовка событий, связанных с самодельным головным убором: «Шапку из кошки на лоб нахлобучив, // Тайно покинул я отчий кров» и «Молча я комкаю новую шапку, // Не по душе мне соболий мех. // Вспомнил я дедушку, вспомнил я бабку, // Вспомнил кладбищенский рыхлый снег» (I, 287); здесь противопоставление «старая шапка из кошки» и «новая шапка из собольего меха» увязано с прежней радостью общения с дедом и бабкой и теперешней горечью их утраты. Как видим, сюжетные линии с «кошачьей шапкой» не только разнятся в произведениях поэта, но и вступают между собой в противоречия и не отличаются автобиографичностью, поскольку дед Есенин умер до рождения поэта, а дед Титов оставался жив после смерти поэта.

Есенин указывает меха, из которых бывает сделана доброкачественная шапка: барашковая, лосиная шапка, из собольего меха. В рязанской величальной песне жениху опоэтизирована шапка из меха куницы, с которой в истории свадебного обряда ассоциируется «куничное» как выкуп у господина права первой брачной ночи: «На нём кунья шапочка доверху».[1391]1391
  МГК. Зима 1983. № 1319 – «Иван ходит по двору…», с. Жёлобово Сараевского р-на.


[Закрыть]

Шапка, изначально являясь на Руси эмблемой великокняжеского достоинства и предметом человеческой одежды, тем не менее у Есенина может быть надета совсем не на человека и потому звучать метафорически: «Вижу тебя, Инония, // С золотыми шапками гор» (II, 67). В русском языке слово шапка известно с XIV в. («шапка золотая» как великокняжеский венец в «Духовной Ивана Калиты», 1327–1328 гг.); является одним из давних заимствований из западноевропейских языков (старофранцузское chape – «плащ с капюшоном», chapel – «головной убор»; могло попасть в Киевскую Русь в связи с браком дочери Ярослава Мудрого с французским королем Генрихом I).[1392]1392
  См.: Черных П. Я. Указ. соч. Т. 2. С. 401–402.


[Закрыть] Современный исследователь О. Е. Воронова, полагая вписанными в образ идеального града Инонии «китежские черты», рассуждает: «Здесь “золотые шапки гор” напоминают купола православных храмов “сокровенного града”, которые, по преданию, могли видеть избранные праведники сквозь прозрачные воды озера Светлояр».[1393]1393
  Воронова О. Е. Легенда о Есенине-старообрядце и ее местные корни // Новое о Есенине: Исследования, открытия, находки. Рязань; Константиново, 2002. С. 76.


[Закрыть] Иносказательное двусловное название шлема как военного головного защитного убора, уподобленное терминам былинной поэтики, также встречается в лирике Есенина эпохи Первой мировой войны: «Побросали немцы шапки медные» (IV, 73 – «Богатырский посвист», 1914).

В любой обозримый хронологический период существуют свои разновидности шапки. В творчестве Есенина представлен один из них: «Из чащи, одетый в русский полушубок и в шапку-ушанку, выскакивает Номах» (III, 59 – «Страна Негодяев», 1922–1923).

Шапка в народном мировоззрении оказывается маркером двух процессов: 1) в хронологическом аспекте – зимнего периода; 2) в ритуальном аспекте использовалась как ритуалообразующий атрибут свадьбы.

В крестьянском мировоззрении шапка изначально удостоверяет мужскую половую идентичность (при Есенине на Рязанщине женскими головными уборами являлись платок, кичка, сорока, кокошник и др.). Наиболее показательны в этом отношении две фотографии Есенина 1916 г., сделанные в Петрограде, где поэт изображен в шапке с овчинной оторочкой – один и с Н. А. Клюевым (VII (3), № 21–22). Воспетая им в 1925 г. «новая шапка» из «собольего меха» изображена на портрете 1922 г. (VII (3), № 58).

Именно фаллический символ, смутно проглядывающий в шапку, позволил использовать ее как заместителя жениха. На Рязанщине в начале ХХ столетия, когда было развито отходничество и жених находился на приработках, символически его фигуру замещал мужской головной убор (иногда еще с дополнительными частями одежды): «За шапку сватались: жених в пастухах»;[1394]1394
  Записи автора. Тетр. 3. № 302 – Крышина Клавдия Степановна, 73 г., с. Агро-Пустынь Рязанского р-на и обл., 05.08.1985.


[Закрыть] «Да за халат с шапкой сватались. Жених в Мещёре. В переднем углу стоит, на палку надеты халат и шапка, невеста сидит рядом»[1395]1395
  Записи автора. Тетр. 3 № 303 – Григорьева Елена Елисеевна, 1904 г. р., с. Агро-Пустынь Рязанского р-на и обл., 05.081985.


[Закрыть] (с. Агро-Пустынь Рязанского р-на).

Шапка опоэтизирована в свадебной песне, которой на Рязанщине «корили» (то есть «величали») жениха или дружка, когда поезжане прибывали за невестой:

 
А кто у нас холост…
На нём сертюк – сто рублей,
А шапочка – пятьдесят. <…>
Во шапочке платочек,
Во платочке три узла.[1396]1396
  Записи автора. Тетр. 11. № 41 – хор д. Инкино Касимовского р-на. Зап. Н. В. Рыбакова, Е. Г. Богина, Ф. В. Строганов и Е. А. Самоделова 15.07.1992.


[Закрыть]
 

Есенин однажды употребил и родственное «шапке», но новомодное в России название, от которого веет заграничным духом: «На цилиндры, шапо и кепи // Дождик акций свистит и льет» (III, 74 – «Страна Негодяев», 1922–1923).

Шапка является не единственным видом головного убора, «прописавшимся» в поэзии Есенина.