Текст книги "Антропологическая поэтика С. А. Есенина: Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций"

Образ пряхи

Есенин, как всякий талантливый поэт, любил многосложные образы. Еще одним из них (помимо пастуха) стала фигура пряхи, которая в развивающейся ситуации стихотворения «Метель» (1924) восходит сначала ко второй из трех мойр по имени Клото («прядущая»), что свивает нить жизни человека и является дочерью Ананке (богини «необходимости»), крутящей мировое веретено в древнегреческой мифологии,[1634]1634
  См.: Мифологический словарь / Под ред. Е. М. Мелетинского. М., 1991. С. 374.


[Закрыть] а затем к образу обычной деревенской женщины, вращающей веретенце:

 
Прядите, дни, свою былую пряжу. <…>
Выдергивая нитку из кудели,
С веретеном
Ведет беседу мать (II, 148, 150).
 

В фольклоре Рязанщины еще в конце II тысячелетия сохранялся отголосок атмосферного мифа с образом небесной пряхи, установившей негласную связь с обычной деревенской женщиной и превращающей неспряденные нити в весенний снег: «Когда жаворонки летят, бывает непогода: знай снег идёт. Бабка хлопки недопряла – летит мокрый снег, летят жаворонки, – дочка, примечай».[1635]1635
  Записи автора. Тетр. 11. № 448 – Макарова Мария Петровна, 70 лет, п. Елатьма Касимовского р-на, 24.07.1992.


[Закрыть]

Образ божественной пряхи проник в одно из ранних стихотворений Есенина «Подражанье песне» (1910): «В пряже солнечных дней время выткало нить…» (I, 27).

Античность и Первая мировая война

Проявления античности в творчестве Есенина заметны в следующем: это мифологическая топонимика (Лета); древнегреческие и римские мифологические и исторические имена (Феб, Геба, Гомер, Гермес Трисмегист, Геродот и др.); названия древнегреческих эпических фольклорно-мифологиче-ских произведений, прошедших литературную обработку (напр., «Илиада» Гомера); наименования архитектурных памятников и видов одежды как знаков античной эпохи (напр., Парфенон и хитон, туника, сак).

Одним из первых обращений Есенина к античности стало стихотворение «Греция» (условно 1915), отнесенное к разделу «Два сонета» и написанное в сонетной форме, посвященное Первой мировой войне. Трагизм современной военной эпохи вызвал у автора аллюзии с битвами древних греков с троянцами в «Илиаде», заставил обрядить воинов в туники и напомнил о магических предвещаниях криков соек. Пока неизвестно, выстраивание Есениным параллели с античностью явилось оригинальным авторским приемом, либо какие-нибудь из известных поэту газетных сообщений о событиях на Балканах уже были оформлены в «древнегреческом духе» и невольно побудили автора следовать известному канону.

Из воспоминаний сына поэта К. С. Есенина известно, что туника была зримым образом древнегреческой одежды, она изображалась на коробке любимых есенинских папирос: «Курил он “Сафо”. Были такие папиросы высшего сорта, с женщиной в тунике на коробке».[1636]1636
  Сергей Есенин в стихах и жизни. С. 456.


[Закрыть] Позже Есенин видел Айседору Дункан в тунике: «…выбегала на сцену московского Большого театра в красной тунике…» («Алмазный мой венец» В. П. Катаева).[1637]1637
  О Есенине: Стихи и проза писателей-современников поэта / Сост. С. П. Кошечкин. М., 1990. С. 430 (курсив наш. – Е. С.).


[Закрыть]

Гермес Трисмегист

Гомер – любимый античный творец для Есенина, у которого существовало свое понимание художественной философии этого легендарного грека. В 1918 г. в статье-трактате «Ключи Марии» дан совет: «Вглядитесь в слова Гомера, ведь он до ясности подчеркивает в себе приобретенное мастерство от пернатых царевичей звуков» (V, 198). В есенинском художественно-публицистическом произведении фигура Гомера встречается неоднократно, в том числе и вместе с другими древнегреческими мыслителями, как вершинный ориентир духовных и поэтических дерзаний, как первооткрыватель высокохудожественной образности:

Если Гермес Трисмегист говорил о том, что «чтó вверху, то внизу, что внизу, то вверху. Звезды на небе и звезды на земле», если Гомер мог сказать о слове, что оно, «как птица, вылетает из-за городьбы зубов», то и наш Боян… не мог он и себя не опрокинуть так же, как Трисмегист, в небо… (V, 197–198).

Гермес Трисмегист («Трижды Величайший») – мифологический бог поздней античности, близкий к потустороннему миру и потому проводник душ умерших, посредник между царствами живых и мертвых (с фетишистским именем малоазийского происхождения, прозванный по «груде камней» или «каменному столбу» – герме). Фигура древнегреческого божественного покровителя путников и приписываемая ему фраза из «герметического» учения об оккультизме проникли в сочинение Есенина из двух источников: либо из русского перевода «Изумрудной скрижали» (по преданию, высеченной на могиле бога; текст опубликован в «Первоначальных сведениях по оккультизму» Папюса, СПб., 1911), либо из эпиграфа в статье Н. А. Бердяева «О новом религиозном сознании» («Вопросы жизни», 1905, или «Sub specie aeternitatis», СПб., 1907 – V, 472–473). Неточное цитирование образного выражения Гомера поэт позаимствовал из «Исторических очерков русской народной словесности и искусства» Ф. И. Буслаева (т. 1, СПб., 1861, с. 12 – V, 473).

Фигура Гермеса могла быть особенно симпатична Есенину потому, что напоминала собственное сельское детство с увлеченностью стихотворством, пастьбой лошадей в ночном и уважением к корове как источнику благосостояния. В стихотворении «Корова» (1915) есть строка «Свиток годов на рогах» (I, 87), неосознанно отсылающая к типу древнейшей античной книги из папируса. Гермес – древнейшее аркадское божество – еще в младенчестве изобрел лиру из черепахового панциря и украл полстада коров у Аполлона в пользу своей бедной матери, а позднее был причислен к олимпийским богам и являлся покровителем скота и пастухов.

Античные боги и мифология земного шара

Однако Есенин не использует великие имена античной цивилизации как самоцель. Поэт ведь не историк античности и даже не последователь античной поэтической традиции, не сочинитель «по древнегреческим и римским мотивам». На примере «Ключей Марии» (1918) особенно наглядно выступает соположение родной русской культуры с античной, введение России при помощи античности в единый мир общечеловеческих ценностей. Для Есенина древнерусские божества и книжники оказываются равноценными с античными, а олицетворение стихий природы построено по общему принципу: «Обоготворение сил природы, выписанное лицо ветра именем Стрибога или Борея в мифологиях земного шара есть не что иное, как творческая ориентация наших предков в царстве космических тайн» (V, 199 – «Ключи Марии», 1918). В статье «Быт и искусство» (условно 1920), продолжающей и развивающей эстетические взгляды Есенина, поэт выстраивает подобную параллель уже не самостоятельно и прямолинейно, но с негласной опорой на «Весеннюю грозу» (1828) Ф. И. Тютчева: «Отсюда Даждьбог, дающий дождь, и ветреная Геба, что „Громокипящий кубок с неба, // Смеясь, на землю пролила“ (V, 218). В этой художественной зарисовке изображается, как Геба, в древнегреческой мифологии богиня юности, исполняет роль виночерпия на пирах богов на Олимпе и потому возникает грозовой дождь.

Есенин равно пользовался античными и восточнославянскими мифологическими образами иногда с целью идентификации иноземного божественного персонажа с родным (по народному выражению, известному поэту, для перевода «на язык родных осин»[1638]1638
  Мариенгоф А. Б. Мой век, мои друзья и подруги // Мой век, мои друзья и подруги. С. 171.


[Закрыть]); иногда независимо друг от друга в разных произведениях, создавая контекстуальные синонимические образы. Сравните: «И дымом пушечным с «Авроры» // Взошла железная заря» (IV, 200) и «Привет тебе, жизни денница!» (III, 164).

Еще один образчик свободного сопоставления Есениным классических памятников мифологии и литературы разных времен и народов с обязательным упоминанием шедевров античности по принципу единства образного восприятия Вселенной также дан в «Ключах Марии»:

На этом образе построены почти все мифы от дней египетского быка в небе вплоть до нашей языческой религии, где ветры, стрибожи внуци, «веют с моря стрелами», он пронзает устремление почти всех народов в их лучших произведениях, как «Илиада», Эдда, Калевала, «Слово о полку Игореве», Веды, Библия и др. (V, 199).

Есенин был убежден, что античные имена служат мерилом общемировых ценностей, и поэтому привлекал их в свое оправдание в сменившихся исторических условиях, перед новым политическим строем. Так, в «Предисловии» (1924) он писал о сопоставлении персонажей христианской культуры с древнеегипетскими и древнегреческими богами: «…но все эти собственные церковные имена нужно так же принимать, как имена, которые для нас стали мифами: Озирис, Оаннес, Зевс, Афродита, Афина и т. д.» (V, 223). Из приведенных Есениным пяти мифических имен три последних имеют отношение к Древней Греции. Интересно, что поэт избрал древнегреческую огласовку имени Озирис (Осирис; Усир – егип.), древнеегипетского бога производительных сил природы и подземного мира. Зевс («светлое небо») – верховное божество из третьего поколения, отец богов и людей, сын Кроноса и Реи, восседает на Олимпе.[1639]1639
  См.: Лосев А. Ф. Зевс // Мифологический словарь. С. 220–221.


[Закрыть] Афина – «совоокая» богиня мудрости в государственных делах и справедливой войны, дочь Зевса и Метиды, родившаяся с воинственным кличем и в полном боевом вооружении из отцовской головы, покровительница змей и дарительница красоты и стати, дева-воительница и охранительница града.[1640]1640
  См.: Лосев А. Ф. Афина // Мифологический словарь. С. 72–73.


[Закрыть]

Сам понятийный аппарат Вселенной со многими лексемами заимствован из древнегреческого языка и широко применяется в творчестве Есенина: космос, Водолей, Аврора, Борей и др. В «Ключах Марии» сказано: «Буря наших дней должна устремить и нас от сдвига наземного к сдвигу космоса» (V, 210). Из слов Есенина, приведенных в воспоминаниях Н. Д. Вольпин, видно, что поэт приравнивал художественное произведение к акту мифологического творения: «А это не образ – это рассказ, “фельетон” – “сотворение мифа”».[1641]1641
  Как жил Есенин. С. 277.


[Закрыть]

Несмотря на некоторую «легкокасательность» вовлечения античных имен, образов и понятий в свое творчество, Есенин все-таки выступает как знаток античности, у которого в сочинениях разбросаны многочисленные древнегреческие реалии в качестве примеров разного свойства. В тех же «Ключах Марии», опираясь на эпизод из античной мифологии, Есенин советует определять глубинную сущность человека «по возрасту души, ибо убеленный сединами старец иногда по этому возрасту души равняется всего лишь пятнадцатилетнему отроку, которого за его стихи Феб приказал выпороть» (V, 204; тут аллюзия на начало «Эпиграммы» Пушкина, 1829). Феб – это другое имя Аполлона, о смешении их функций рассуждал А. Н. Веселовский в главе 2 из «Трех глав из исторической поэтики»: «Древнее представление Аполлона было разностороннее, смешанное по содержанию и разнообразию атрибутов; со временем из этого синкретизма выступают яснее типы бога света и солнца (Аполлон – Феб) и Аполлона, вооруженного кифарой или лирой…».[1642]1642
  Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 261 (1-я публ. – Журнал Министерства народного просвещения, 1898, март, № 4–5).


[Закрыть] Добавим, что раздвоение божества – типичный признак дуалистического мифа, а Есенин пошел дальше и в своих сочинениях совершенно разделил единое некогда божество малоазийского происхождения на два самостоятельных персонажа – Феб («ясный») и Аполлон («губительный»).

Для Есенина, как и для всех людей, проявления античной цивилизации не сводились исключительно к положительному и прогрессивному: антипример – история Герострата, разрушившего храм. Есенин привел этот убедительный факт для характеристики современного искусства: «Здесь нет того преступного геростратизма по отношению к Софии футуристов с почти вчерашней волчьею мудростью века по акафистам Ницше, но все же это сказано без всякого внутреннего оправдания…» (V, 236).

«…Кажусь я циником»

В «Исповеди хулигана» (1920) Есенин создал оксюморонный образ забияки-мастера, сочетающего в себе вроде бы несовместимые черты разрушителя и творца, которые генетически восходят к дуалистическому мифу и опираются на таких персонажей античности, как циник и Пегас, а также суровый мастер как «культурный герой»:

 
Ну так что ж, что кажусь я циником,
Прицепившим к заднице фонарь!
Старый, добрый, заезженный Пегас,
Мне ль нужна твоя мягкая рысь?
Я пришел, как суровый мастер,
Воспеть и прославить крыс (II, 88).
 

Циники – точнее, киники (от κύων – собака, или от места Cynosarges) – считали себя истинными выразителями сократовской философии, хотя сочетали сократические элементы с софистическими и элеатскими. Основатель кинической школы Антисфен первоначально являлся учеником софистов и лишь в зрелом возрасте стал последователем Сократа. Самый известный ученик Антисфена – Диоген из Синопа. Кинизм существовал до конца III века, когда слился со стоицизмом. Киники пренебрегали наукой и утверждали, что истина в познании не выражает сущности вещей, однако видели в знании добродетель и желали просвещать толпу; аллегорически истолковывали мифы, влагая в них нравственный смысл. Отказывались от теории в пользу практики, чтобы сделать человека добродетельным и потому счастливым, отрешившись от наслаждения. Киники вменяли себе в обязанность служить поучительным примером для толпы, но наряду с удивительным бескорыстием и свободой духа сочетали в себе черты бесстыдства и отсутствия эстетики (например, полагали возможным кушать все съедобное, в том числе и человеческое мясо; отрицали семью, налагавшую узы на свободу мудреца; ставили себя выше государственных ограничений и отечества). В религии признавали единобожие.[1643]1643
  См.: Энциклопедический словарь. 1895. Т. XV. С. 77–78.


[Закрыть]

Современный филолог И. В. Павлова распространяет влияние этой религиозно-философской теории на всю школу имажинизма: «Возможно, самым древним источником, сыгравшим роль своеобразной философской базы имажинизма, следует считать древнегреческое учение киников (конец V – начало IV века до нашей эры)»,[1644]1644
  Павлова И. В. Имажинизм в контексте модернистской и авангардной поэзии ХХ века: Дисс…канд. филол. наук. М., 2002. С. 202.


[Закрыть] ссылаясь на упоминания об этом С. В. Шумихина, О. Е. Вороновой, Н. Бочкаревой.[1645]1645
  Шумихин С. В. Глазами «великолепных очевидцев» // Мой век, мои друзья и подруги. С. 10; Воронова О. Е. Творчество С. А. Есенина в контексте традиций русской духовной культуры: Дисс…докт. филол. наук. М., 2000. С. 361; Бочкарева Н. Мариенгоф без вранья // Литературное обозрение. 1989. № 9. С. 15.


[Закрыть] Прямое отражение увлечения кинизмом видно в романе А. Б. Мариенгофа «Циники» (1928) уже в заглавии, в «Исповеди хулигана» (1920) С. А. Есенина: «Ну так что ж, что кажусь я циником, // Прицепившим к заднице фонарь» (II, 88). И. В. Павлова утверждает, что «эта фраза, конечно же, отсылает читателя к легендарному образу Диогена Синопского, рыскающего “днем с огнем” по городу со знаменитым возгласом: “Человека ищу!”».[1646]1646
  Павлова И. В. Указ. соч. С. 203.


[Закрыть]

Действительно, наблюдалось привлечение имажинистами фигуры Диогена и «диогеновых рецептов», что, конечно, было известно и Есенину, ценившему жест как дополнительное по отношению к слову средство выразительности:

Великий циник говорил: «Если кто-нибудь выставляет указательный палец, то это находят в порядке вещей, но если вместо указательного он выставит средний, – его сочтут сумасшедшим».[1647]1647
  Цит. по: Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. и предисл. С. Б. Джимбинова. М., 2000. С. 285.


[Закрыть]

Основы кинизма как философской системы явлены в устных выступлениях и письменном наследии Антисфена, Диогена Синопского, Кратета и других, составивших собственно «киническую литературу» с присущей ей сатирическим отражением мира. К имени прославившегося творца сатиры Мениппа из Гадар восходит жанр «мениппеи», доживший до сегодняшнего дня.[1648]1648
  Это наблюдение см.: Павлова И. В. Указ. соч. С. 203–204.


[Закрыть] М. М. Бахтин выделил ведущие черты жанра:

Для мениппеи очень характерны сцены скандалов, эксцентрического поведения, неуместных речей и выступлений… «неуместное слово» – неуместно или по своей цинической откровенности, или по профанирующему разоблачению священного… Мениппея наполнена резкими контрастами и оксюморонными сочетаниями… любит играть резкими переходами и сменами, верхом и низом…[1649]1649
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. 3-е изд. М., 1972. С. 135.


[Закрыть]

Однако бытовое поведение Есенина и других имажинистов далеко отстояло от этических норм киников. Да и современная Есенину трактовка цинизма вылилась совсем в иное толкование – как «некая вседозволенность, достижение своекорыстных целей любыми средствами, когда зло становится сознательной линией поведения, когда имеет место тотальное расхождение между словом и делом, демагогия, лицемерие и ханжество, когда личная выгода отменяет все высокие и священные человеческие идеалы.[1650]1650
  Павлова И. В. Указ. соч. С. 206.


[Закрыть]

По мнению И. В. Павловой, «в имажинизме мы имеем дело скорее с “облагораживающей” экзистенциальной трактовкой цинизма, а именно: это способ выживания, приспособления, а также протест слабой, страдающей, одинокой, рефлексирующей личности против враждебного бытия, единственный “подвиг”, на который она оказывается способной».[1651]1651
  Там же.


[Закрыть] Более того, «в обобщенном и отшлифованном историей виде опыт античных киников (так сказать, сформированная мифология о киниках) оказал существенное влияние на последующую культуру, например, на такие формы христианского аскетизма, как странничество и юродство».[1652]1652
  Там же. С. 207.


[Закрыть]

Древнегреческий крылатый конь

Образ мифологического древнегреческого крылатого коня, родившегося из капель крови убитой Персеем горгоны Медузы, вознесшегося на Олимп и доставляющего там гром и молнии Зевсу, уже без прямого называния его Пегасом, возникает в стихотворении «Поэтам Грузии» (1924). Там образ Пегаса звучит в контексте обращения всадника к удилам, с помощью которых он управляет стихами, исполненными в античном размере поэтической строки и строфы:

 
Писали раньше
Ямбом и октавой.
Классическая форма
Умерла.
… Я вновь ей вздернул
Удила (II, 110).
 

Интересно, что конь, взнузданный поэтом, чтобы вознестись на нем на вершину искусства, снижен с образа иноэтнического Пегаса до отечественной кобылы в стихотворении «Мой путь»: «Как раньше // К славе привела // Родная русская кобыла» (II, 164). А вообще у Есенина образ коня многогранен и носит разные названия: конь казацкий (III, 184), красный конь (II, 75), белый конь (III, 161), мерин, лошадь (II, 175), кляча (III, 159), подохлая кобылятина (II, 175), красногривый жеребенок. Имеются даже «конские» эпитеты: маленькая поэма «Кобыльи корабли», коллективный сборник «Конский сад» (1922). «Стойлом Пегаса» назвал Есенин и его друзья-имажинисты открытое ими и оформленное художником Г. Б. Якуловым литературное кафе в Москве (ул. Тверская, 37). А. Б. Мариенгоф в «Романе без вранья» (1927) писал: «Было у нас, у имажинистов, в годы военного коммунизма издательство свое, книжная лавочка и “Стойло Пегаса”».[1653]1653
  Мариенгоф А. Б. Роман без вранья // Мой век, мои друзья и подруги. С. 311.


[Закрыть]

Линия мифологического коня возведена Есениным к древнейшим классическим культурам мира, среди которых на первое место он ставил античность, и прочерчена в «Ключах Марии» (1918): «Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице» (V, 191). (См. также главу 13.)

Реликты античной культуры

Есенин был знаком с трудами античных историков и, естественно, обращал особо пристальное внимание на те фрагменты научных сочинений, в которых запечатлен и проанализирован быт народов, расположенных на территориях будущей России. Разыскания в области античной истории Есенин производил, чтобы решить собственные теоретико-художнические задачи: в частности, постигнуть взаимовлияние утилитаризма и эстетики. Так, в статье «Быт и искусство» (условно 1920) Есенин приводил суждение древнегреческого логографа – «отца истории» Геродота (ок. 484/485 – 423 гг. до н. э.) о целесообразности обычаев и костюма скифов, представлявших собою «буйное, и статное, и воинственное племя» (V, 215). К теме скифов, модной в связи с теориями скифства и панславизма в начале ХХ века (ср. «Скифы» А. А. Блока, 1918), Есенин возвратился в письме к Иванову-Разумнику в мае 1921 г. о сущности литературы: «Не люблю я скифов, не умеющих владеть луком и загадками их языка. Когда они посылали своим врагам птиц, мышей, лягушек и стрелы, Дарию нужен был целый синедрион толкователей. Искусство должно быть в некоторой степени тоже таким» (VI, 126).

Некоторые античные понятия Есенин преобразовывал на свой лад, вероятно, из-за стремления к большей выразительности и оригинальности (в незнании поэта упрекать не следует, ибо в другом тексте то же самое слово употреблено в привычном смысле): сравните в разных произведениях – «… или кануть отзвеневшим потоком в море Леты» (V, 212) и «Русский символизм кончился давно, но со смертью Брюсова он канул в Лету окончательно» (V, 227). В древнегреческой мифологии Лета – дочь богини раздора Эриды, персонифицированная в реку забвения в царстве мертвых.[1654]1654
  См.: Мифологический словарь. С. 315.


[Закрыть]

Есенин имел возможность путешествовать по миру с посещением европейских топосов, сохранивших реликты античной культуры. Поэт заезжал в Рим; известно его письмо об этом: «Завтра из Венеции еду в Рим…» (VI, 147).

В серии очерков «Железный Миргород» (условно 1923) Есенин, воочию лицезревший развалины античных храмов и театров, полемизирует с типичным жителем механизированных Соединенных Штатов Америки (точнее – воспринимает его мнение как нонсенс), в чьем понятии о мире отсутствует духовность: «Слушайте, – говорил мне один американец, – я знаю Европу. <…> Я изъездил Италию и Грецию. Я видел Парфенон. Но все это для меня не ново. Знаете ли вы, что в штате Теннесси у нас есть Парфенон гораздо новей и лучше?» (V, 172). Парфенон – главный храм Афины (девы – «парфенос»), находившийся в Акрополе.

Традиция строить здания и (или) давать им названия по примеру античных существовала не только в США, но и в Российской империи (и по наследству – в советских республиках). Есенин во время своего пребывания на узбекской земле в г. Ташкенте в 1921 году выступал в «Колизее» (затем переименованном в концертный зал им. Я. М. Свердлова).[1655]1655
  См.: Обыдёнкин Н. В. По залам музеев С. А. Есенина: К 100-летию со дня рождения великого русского поэта. Константиново: Гос. музей-заповедник С. А. Есенина, 1994. С. 44.


[Закрыть]

По приплытии к американскому Элис-Аленду Есенин обратил внимание на Статую Свободы, исполненную в античном духе. Тогда он ощутил ее как нелепость, что и отразил в «Железном Миргороде»: «…мы взглянули на статую свободы и прыснули со смеху. “Бедная, старая девушка! Ты поставлена здесь ради курьеза!” – сказал я» (V, 164). Очевидно, такое восприятие монумента было подготовлено в России заранее, задолго до путешествия в США.

Дело в том, что аналогичную Статую Свободы Есенин постоянно лицезрел в Москве, где она была установлена вскоре после Октябрьской революции, и однажды даже предложил розыгрыш:

Ты, Николаша, приколоти к памятнику «Свобода», что перед Моссоветом, здоровенную доску: «Имажинисту Николаю Эрдману» – «На памятнике-то женщина в древнеримской рубахе, – задумчиво возразил Эрдман. – А я как будто мужчина в брюках».[1656]1656
  Мариенгоф А. Б. Мой век, мои друзья и подруги // Мой век, мои друзья и подруги. С. 119 (курсив автора).


[Закрыть]

В коллективном сценарии М. Герасимова, С. Есенина, С. Клычкова и Н. Павлович «Зовущие зори» (условно 1918) упомянуто изваяние Свободы как ориентир коммунистического будущего и провозглашено устами пролетариата: «…мы будем плясать на зеленых лугах танцы грядущего вокруг Статуи Свободы» (V, 259). Организация деловой жизни в утопическом государстве устроена по античному подобию: занятия происходят «в студии живописи» и «в студии скульптуры», после чего «они возвращаются в мраморную залу» (V, 258). Попутно заметим, что в коллективном произведении Есенин проявил себя в жанре утопии.

Безоценочное представление об античности как об окаменелой древности, с одной стороны, и как о сокровищнице вечных мотивов и образов – с другой, сквозит в высказывании Есенина о тончайшей грани между искусством как результатом и творчеством как процессом: «Искусство – Антика; оно живет тогда, когда линии уже все выисканы, а творчество живет в искании их» (V, 238). Заметим, что на рубеже XIX–XX веков в России бытовало определение «антик» – ‘необычный человек, оригинал’. Известны «Русские антики (Из рассказов о трех праведниках)» – первоначальное название «Однодума» Н. С. Лескова (в газете «Еженедельное новое время», 1879, № 37/38, 39), а творчество этого писателя Есенин высоко ценил.